Литература - готовые работы

ВВЕДЕНИЕ
Творчество Чосера по единодушному мнению ученых считается вершинным достижением в английской литературе того периода, который принято называть "Высоким или Зрелым Средневековьем". Вместе с тем, в течение уже нескольких столетий литературоведы пытаются терминологически определить тот особый характер и способ изложения поэтического материала, который отличает авторскую манеру Чосера, составляет существо его нарративного искусства. К настоящему времени очевидно, что своеобразие поэтики Чосера сложно уложить в какие-либо
границы и четкие терминологические определения. Дело в том, что поэт экспериментирует с традиционными жанрами, существенно видоизменяя их, создавая свою неповторимую манеру письма, подчас неуловимо или трудно уловимо балансируя между серьезностью и иронией, в том числе и самоиронией. Как никто другой из английской современной ему литературы Чосер активизирует читательское сознание, побуждает его к ассоциациям, полемике, диалогу с автором и его героями, увлекает нетрадиционными нарративными ходами и неожиданными философскими и нравственными идеями.
В нашей работе мы исследуем значение «Кентерберийских рассказов» Джеффри Чосера как основополагающий шаг в процессе перехода английской культуры к культуре новой для нее, и новой так же, но уже некоторое время знакомой для остальной Европы, – культуре эпохи Возрождения, и для того, что бы проследить этот процесс более пристально, мне хотелось бы основательно коснуться так же проблемы жанровой специфики «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера, что бы указать на огромное жанровое многообразие первого представителя новой наступающей английской литературы. К примеру, к этой актуальной всегда для научного анализа проблеме в разное время обращались такие ученые-литературоведы, как Кашкин И. [11] , Михальская М., Мелетинский Е., Матузова В., Подкорытова Н., Белозерова Н., Попова М. и т.д. И. Кашкин, в свою очередь, утверждает: «трудно определить жанр этой книги. Если рассмат¬ривать в отдельности рассказы, из которых она скла¬дывается, то она может показаться энциклопедией ли¬тературных жанров средневековья» . Е. Мелетинский, соглашаясь с И. Кашкиным, также доказывает, что сюжеты «Кентерберийских рассказов» «большей частью реалистичны и в целом представляют собой совершенно ренессансную (по типу) энциклопедию английской жизни XIV в., и вместе с тем - энциклопедию поэтических жанров времени: здесь и куртуазная повесть, и бытовая новелла, и лэ, и фаблио, и народная баллада, и пародия на рыцарскую авантюрную поэзию, и дидактическое повествование в стихах. - А, кроме того, подчеркивает исследователь, - «намечаются и новые жанры, скажем, "маленькие трагедии", которые у Чосера излагает монах, поучительные исторические миниатюры, явно связанные с предренессансными мотивами».
Цель работы – определить значение «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера в процессе перехода от Средневековья к культуре Возрождения, проследить за жанровым своеобразием «Кентерберийских рассказов».
В связи с целью исследования, мы ставили перед собой следующие задачи:
• Определить роль и значение Джеффри Чосера в английской литературе, как родоначальника английского реализма и нового литературного языка;
• Выделить его главное произведение, «Кентерберийские рассказы», как краеугольное произведение новой английской литературы Ренессанса;
• Обобщить современный уровень проблемы жанровой специфики «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера;
• Представить собственную версию жанровой специфики «Кентерберийских рассказов».
Актуальность данной работы обусловлена попыткой систематизировать существующие концепции жанрового своеобразия «Кентерберийских рассказов», а также попыткой рассмотреть данную проблему в свете достижений современного литературоведения.
Научная новизна работы обусловлена отсутствием специальных работ посвященных данной проблеме.
1. ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА «КЕНТЕРБЕРИЙСКИХ РАССКАЗОВ»
1.1. ЭЛЕМЕНТЫ НОВЕЛЛИСТИЧЕСКОГО ПОВЕСТВОВАНИЯ В «КЕНТЕРБЕРИЙСКИХ РАССКАЗАХ»
Всемирную известность Дж. Чосеру принесли его “Кентерберийские рассказы”. Идею рассказов дало Чосеру чтение “Декамерона” Боккаччо.
Современная поэзия начинается с Джерри Чосера (1340 – 1400 гг.), дипломата, солдата, учёного, а главное - писателя, положивший начало английской классической литературе. Порвав со средневековым мироощущением и преодолев литературные традиции, воплощенные в рыцарских романах, он стал родоначальником английского реализма и нового литературного языка, создал систему стихосложения, на основе которой развивалась в дальнейшем национальная поэзия. Он был буржуа, знающий двор, обладал пытливым взглядом, много читал и путешествовал по Франции и Италии, чтобы изучать классические произведения на латыни. Он писал потому, что осознавал свои гения, но его читательская аудитория была небольшая: придворные, да часть рабочих и купцов. Он служил в лондонской таможне. Этот пост дал ему возможность разносторонне ознакомиться с деловым бытом столицы, воочию увидеть те социальные типы, что появятся в его главной книге "Кентерберийские рассказы".
«Кентерберийские рассказы» вышли из-под его пера в 1387 году. Они выросли на основе повествовательной традиции, истоки которой теряются в глубокой древности, заявившей о себе в литературе XIII-XIV вв. в итальянских новеллах, циклах сатирических сказок, "Римских деяниях" и других сборниках поучительных рассказов. В XIV в. сюжеты, подобранные у разных авторов и в разных источниках, объединяются уже в глубоко индивидуальном оформлении. Выбранная форма — рассказы путешествующих пилигримов — даёт возможность представить яркую картину средневековья. Представление Чосера о мире включает и христианские чудеса, о которых повествуется в «Рассказе аббатисы» и в «Рассказе юриста», и фантастику бретонских лэ, которая проявляется в «Расска¬зе ткачихи из Бата», и идею христианского долготерпения — в «Рас¬сказе оксфордского студента». Все эти представления были органичны для средневекового сознания. Чосер не подвергает сомнению их цен¬ность, о чем свидетельствует включение подобных мотивов в «Кентерберийские рассказы». Чосер создает образы-амплуа. Они создаются на осно¬ве профессионально-сословной характеристики и несоответствия ей героев. Типизация достигается путем дубликации, умножения похожих образов. Абсолон из «Рассказа мельника», например, выступает в амп¬луа служителя религии — любовника. Он церковный причетник, лицо полудуховное, но мысли его обращены «е ж богу, а к хорошеньким при¬хожанкам. О распространенности такого образа в литературе свиде¬тельствует, кроме многочисленных французских фаблио, одна из народпых баллад, помещенных в сборнике «Secular lyrics of the XlVth and XVth centuries». Поведение героя этого небольшого стихотворения очень похоже на действия Абсолона. Повторяемость образа делает его типическим.
Все ученые-литературоведы, исследовавшие проблему жанров «Кентерберийских рассказов», солидарны в том, что одним из основных литературных жанров данного произведения является новелла.
«Новелла (итал. novella, букв.— новость), - читаем в литературном энциклопедическом словаре, - малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюже¬том, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета — центр, перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события» .
В отличие от рассказа — жанра новой литературы на рубеже 18— 19 вв., выдвигающего на первый план изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым характеристи¬кам,— новелла есть искусство сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в глубокой древности в теской связи с ритуальной магией и мифами, обращенное прежде всего к деятельной, а не созерцательной стороне человеческого бытия. Новеллистический сюжет, построенный на резких анти¬тезах и метаморфозах, на внезапном превращении одной ситуации в прямо ей противоположную, распространен во многих фольклорных жанрах (сказка, басня, средневековый анекдот, фаблио, шванк).

1. Говоря о своеобразии идиостиля М.Цветаевой, следует отметить, что одним из важнейших средств семантической связанности в ее лирике, является сложное паронимическое кружево:
Но моя река — да с твоей рекой
Но моя рука — да с твоей рукой... [Адмони В.Г. Грамматический строй как система построения и язык произведений словесного искусства. Стихосложение. Лирика // Адмони В.Г. Грамматический строй как система построения и общая теория грамматики.- Л.: Наука, ленингр. отд-ние, 1988.- 234 с. ]
В лесах — река
В кудрях — река... [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., с.512]
2. В поэзии у М.Цветаевой, переходы от чисто звукового подобия к подобию морфологическому и смысловому может быть настолько плавным, что слова как бы перетекают друг в друга, превращаются одно в другое:
Все древности, кроме: дай и май,
Все ревности, кроме: той, земной
Все верности,— но и смертный бой
Неверующим Фомой [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., - с.119].
3. Для поэтического языка М.Цветаевой характерно обилие паронимических сближений, квадмонимов квадномографов — слов; различающихся единственным звуком:
Червь и чернь узнают господа
По цветку, цветущему из рук [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995. ,с.410]
Возращу и возвращу сторицей [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995. ,с.410]
Цвет, попранный светом.
Свет — цвету пятою на грудь [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995. ,с.146]
С этой безмерностью
В мире мер?! [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., с.186]
4. В ряде случаев члены сближаемой пары слов, не являющиеся квадномонимами, становятся таковыми по отношению к общему для них слову, если восстановить одну переходную ступень в преобразовании — как бы подразумеваемый средний или между данными в контексте:
Ты, Гетевский апофеоз!
Здесь многое спелось
А больше еще распелось [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995.,II,с.146]
Золото моих волос
Тихо переходит в седость
— Не жалейте! Все сбылось,
Все в груди слилось и спелось [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., II,с.149]
В обоих контекстах, считает Л.В. Зубова [Зубова Л.В. Поэзия М.Цветаевой: лингвистический аспект.- Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1989.- 264 с. ,с.50], средним членом, объединяющим слова спелось — распелось и слилось — спелось являются слово сплелось.
5. В результате объединения смыслов на основе актуализации коннатативных признаков значение одного из аттрактантов может становиться "связанным", "фразеологизироваться". Так, в цикле "Провода":
Это — проводами стальных
Проводов — голоса Аида
Удаляющихся... [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., II,с.175].
6. Результатом объединения смыслов при одновременной актуализации общих сем может быть выделение коннотативного (ассоциативного) признака и коннотативного значения значения — коннотемы у обоих членов паронимической пары:
Ср.: Выше, выше — сли-лись
В Ариаднино: ве-ер-нись
Обернись! ...
В предсмертном крике
Упирающихся страстей —
Дуновение Эвридики ... [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., II,с.175]
Но был один — у Федры — Ипполит!
Плач Ариадны — об одном Тезее! [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995. ,II,с.175]
Перестрадай же меня! Я всюду... [Цветаева М. Театр / Собр. соч. в 7 т.- М., 1994-1995., II,с.178]
Имена собственные Ариадна, Федра, Эвридика, вступая в аттракцию с
нарицательными именами перестрадать и (через перестрадать) страсть,
приобретают дополнительный семантический признак "страдание".

Введение
Актуальность темы данного исследования обусловлена неослабевающим интересом современного литературоведения к постижению концепции личности И.А.Куприна, мировоззрения и системы ценностей писателя.
Анализ художественных деталей призван расширить возможности интер-претации литературного произведения, являющейся одним из важных и наибо-лее распространенных видов литературоведческих исследований. Выводы ин-терпретации отражают моральный, психологический и культурный аспекты по-нимания текста, представляющего собой выражение мысли того или иного пи-сателя, который, преобразуя реальность путем своей творческой фантазии, соз-дает модель - свою концепцию, точку зрения бытия человека. Художественная деталь - одна из форм изображения мира - представляет собой неотъемлемую часть словесно-художественного образа. Поскольку словесно-художественный образ и произведение в целом потенциально многозначны, то их сравнительная ценность, мера адекватности или полемичности по отношению к авторской кон-цепции также сопряжена с выявлением особенностей детализации изображенно-го мира автора. Научное исследование мира произведения с учетом предметной изобразительности признается многими специалистами в теории литературы одной из главных задач современного литературоведения.
Цель данного исследования состоит в целостном изучении и анализе раз-личных видов художественных деталей в творчестве Куприна, раскрытии их функций для выявления новых смыслов произведений писателя.
Цель работы определила конкретные задачи исследования:
- изучение основных положений современного литературоведения относительно роли художественных деталей в предметном мире произведения;
- анализ разновидностей деталей;
- выявление, сбор и систематизация различных видов деталей в прозе И.А.Куприна;
- раскрытие функций художественных деталей в отдельных произведе-ниях И.А.Куприна;
- определение особенностей использования И.А.Куприным деталей портрета, пейзажа, деталей-вещей, их места и роли в творческом процессе писа-теля.
Объектом настоящего исследования являются рассказы И.А. Куприна «Гранатовый браслет», «Олеся», «Суламифь».
В границах данного объекта предмет исследования - художественная де-таль - самая малая единица предметного мира произведения писателя.
Теоретической основой при написании научной работы явились труды отечественных литературоведов: А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина, Ю.М. Лот-мана, В.В. Виноградова, В.Б. Шкловского, Г.Н. Поспелова, Д.С. Лихачева, М.Б. Храпченко, А.С. Бушмина, Л.В. Чернец, А.Б. Есина, В.Е. Хализева, В.И. Тюпы и др.
Твердым подспорьем в работе стали также художественная проза и крити-ческие статьи и письма русских писателей.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней на основе методики целостного эстетического подхода к анализу литературного произведения впер-вые предпринята попытка анализа деталей художественного мира И.А.Куприна.
Научно-практическая значимость исследования мотивируется тем, что его результаты могут быть использованы в таких разделах теории литературы, как теоретическая и историческая поэтика, теория образа, теория стиля.
Методологическую основу исследования составляют принципы объектив-ности и историчности в литературоведении.
Основными методами исследования являются:
- метод комплексного литературно-текстологического анализа;
-метод субъективной читательской интерпретации прозаического текста.
Структура работы определяется целями и задачами исследования.
Выпускная квалификационная работа состоит из введения, основной час-ти (состоящей из двух глав), заключения.
Во введении обосновывается актуальность избранной темы, определяются основная цель и конкретные задачи работы, указываются методы исследования.
Первая глава освещает теоретические разработки изучения художествен-ной детали в отечественном литературоведении.
Исследуются основные теоретические положения, касающиеся понятия «художественная деталь», приводятся существующие в современном литерату-роведении классификации деталей, определяются их функции в литературном произведении.
В этой же главе дается краткий обзор художественной детализации в русской литературе XIX-XX века, приводятся конкретные примеры.
Вторая глава посвящена анализу деталей портрета, а также пейзажных, психологических и вещных деталей в рассказах Куприна «Гранатовый браслет», «Олеся», «Суламифь».
В Заключении обобщаются теоретические и практические результаты ис-следования, приводятся основные положения по материалу работы.
Глава 1. Теоретическое освещение вопросов, раскрывающих поня-тие «художественная деталь», в работах отечественных литературоведов
1.1. Изучение художественной детали в рамках литературоведческого под-хода
Мир произведения представляет собой систему, так или иначе соотносимую с миром реальным. Выявление, отбор и изображение тех или иных значимых с точки зрения автора компонентов являются важной составляющей творческого процесса. Воссоздать предмет (вещь, портрет, пейзаж) во всех его особенностях писатель не в состоянии, и именно деталь или совокупность деталей замещает в тексте целое, вызывая у читателя нужные автору ассоциации.
Показательно суждение о деталях писателя С.Антонова: «В конечном счете, ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощу-щение, которое испытывает сам автор. Свойство счастливо найденной детали и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь представлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета».
Художественная деталь является объектом изучения таких разделов литера-туроведения, как историческая поэтика и теоретическая поэтика. С точки зрения исторической поэтики подлежит литературоведческому описанию обновление, развитие принципов и приемов детализации - от эпохи к эпохе, от гения к ге-нию. Исходя из основных положений теоретической поэтики, место детали в структуре художественной формы определяется в изображенном или предмет-ном мире произведения.
Выявление выбранных писателем деталей или системы деталей, которую целеустремленно использует писатель, другими словами, выявление соответст-вия данного «преобразования действительности» идее произведения – одна из актуальных проблем современного литературоведения. Важным шагом в ее ре-шении является классификация художественных деталей.
Как в лингвистике, так и в литературоведении общей классификации де¬талей не сложилось.
В.Е.Хализев в пособии «Теория литературы» пишет: «В одних случаях писатели оперируют развернутыми характеристиками какого-либо явления, в других - соединяют в одних и тех же текстовых эпизодах разнородную предмет-ность» .
Л.В.Чернец предлагает группировать виды деталей, исходя из стиля про-изведения, принципы выявления которого определены А.Б.Есиным.
А.Б.Есин в классификации деталей выделяет детали внешние и психоло-гические. Внешние детали рисуют внешнее, предметное бытие людей, их на-ружность и среду обитания и подразделяются на портретные, пейзажные и вещные, а психологические - изображают внутренний мир человека.
Ученый обращает внимание на условность такого деления: «Внешняя де-таль становится психологической, если передает, выражает те или иные душев-ные движения (в таком случае имеется ввиду психологический портрет) или включается в ход размышлений и переживаний героя.
С точки зрения изображения динамики и статики, внешнего и внутренне-го, ученый определяет свойство стиля того или иного писателя по «набору сти-левых доминант». Если писатель обращает преимущественное внимание на ста-тические моменты бытия (наружность героев, пейзаж, городские виды, интерь-ер, вещи), то это свойство стиля можно назвать описательностью. Данному сти-лю соответствуют описательные детали.

Введение.
Серебряным веком — в сравнении с золотым, пушкин¬ским, — в истории русской культуры принято называть ко¬нец XIX — начало XX столетия. До сих пор нет единого мне¬ния о его хронологических рамках. Тем не менее его началом считают знаменитую речь Ф.М. Достоевского на открытии памятника Пушкину в Москве (1880), а кон¬цом — программную речь А. Блока «О назначении поэта» (1921). Россия переживала тогда невероятно интенсивный интеллектуальный подъем, в первую очередь — философии и по¬эзии, Считалось, что первым ввел в обиход термин «Серебряный век» Николай Бердяев. Разумеется, уже после Октябрьского переворота. (Правда, документальных подтверждений, что именно Бердяев, не найдено, и сейчас этот факт ставится под сомнение).
Название «Серебряный век» является поэтическим и метафорическим. Его могли придумать и сами представители Серебряного века. У А. Ахматовой оно присутствует в известных строчках: «И серебряный месяц ярко над се¬ребряным веком стыл...». Его употребляет Н.А. Бердяев, А. Белый назвал один свой роман «Серебряный голубь». Редактор журнала «Аполлон» С. Маковский использовал его для обозначения всего времени начала XX века. В самом названии имеется некоторое противостояние предшествующему, золотому веку, когда русская культура переживала бурный расцвет. Она излучала яркий, солнеч¬ный свет, освещая им весь мир, поражая его своей силой, блеском и великолепием. Напротив, искусство Серебряного века стремится быть только искусством. Излучае¬мый им свет предстает лунным, отраженным, сумереч¬ным, таинственным, магическим и мистическим.
Неповторимость серебряного века видится прежде всего в сложившейся в России ситуации с мощ¬нейшим конфликтом эпох, который одним представлялся закатом европейской цивилизации, кризисом христианско¬го сознания, другим — выходом в обновленную жизнь и искусство, возможностью достичь заветных творческих вы¬сот. В то время, когда, собственно говоря, Серебряный век существовал и творился, его создатели и персонажи не задумыва¬лись над тем, как назвать время, в котором они живут. Само выражение Серебряный век заимствовано из «Мета¬морфоз» Овидия. В прологе к этой поэме «Четыре века», Овидий рассказывает о четырех ста¬диях в жизни человечества: Золотом, Серебряном, Медном и Железном веке. Самым счастливым и беззаботным был, ра¬зумеется, Золотой век.
В истории русской культуры Золотым веком называется пуш¬кинская эпоха.
О русской поэзии “серебряного века” существует обширная литература — о ней очень много писали и отечественные, и зарубежные исследователи, в т. ч. такие крупные ученые, как В.М. Жирмунский, В. Орлов, Л.К. Долгополов, продолжают писать М.Л. Гаспаров, Р. Д. Тименчик, Н.А. Богомолов и многие другие. Об этой эпохе изданы многочисленные воспоминания — например, В. Маяковского (“На Парнасе серебряного века”), И Одоевцевой (“На берегах Невы”), трехтомные воспоминания А. Белого; издана книга “Воспоминания о серебряном веке”.
1. Основные черты и значение «Серебряного века» для культуры России.
Серебряный век не может быть связан с именем какого-то одного, или, скажем, двух-трех писателей. Более того, несправедливо ограничивать его только литературой. Процес¬сы, характеризующие Серебряный век, почти одновременно происходили не только в литературе, но и в изобразительном искусстве и архитектуре, театре, музыке и в сфере общест¬венной мысли. Творцов объединяло то, что они осознавали свое время как особое, выходящее за рамки того, что было прежде. Именно в эту эпоху резко изменилось представление об этике художника, о том, как соотносятся творчество и личная жизнь.
Если мы все же попытаемся определить нечто единое для Серебряного века, какую-то основополагающую его линию, то, в первую очередь, нужно помнить, что течения, дав¬шие ему основу, возникли на почве глубокого разочарования в идеологии и художественной практике второй полови¬ны XIX столетия.
Отличительная особенность Серебряного века в том и состоит, что это единственная, пожалуй, эпоха, когда русская художественная культура развивалась в одном русле с европейской.
Началось с усвоения некоторых новаций, появившихся на Западе. В области литературы бесспорно влияние французов Шарля Бодле¬ра, Артюра Рембо, Поля Верлена, Стефана Малларме, бри¬танца Оскара Уайльда, американца Эдгара Аллана По, бельгийцев Мориса Метерлинка и Эмиля Верхарна. Но тогда русская художественная культура обладала на¬столько могучим потенциалом, что она, усвоив зарубежные новинки и, как водится, приспособив их к местным условиям пошла даль¬ше.
Однако никто не станет спорить, что русская поэзия Серебряного века - явление совершенно потрясающее. Никогда одновременно не появлялось столько гениальных поэтов! Кста¬ти сказать, именно Серебряному веку мы обязаны тем, что имеем возможность читать мировых поэтических гениев в перево¬дах. Шекспир на русском языке - это Михаил Лозинский и Борис Пастернак; Данте - Михаил Лозинский.
Сколько длился Серебряный век? Одни считают, что эта эпоха, длиною от силы в четверть века, простирается между временем Александра III и семнадцатым годом XX столетия.
Иногда отсчет пытаются вести с пушкинской речи Достоев¬ского. Вообще Достоевский оказал огромное влияние как на идеологию Серебряного века, так и на его поэтику. До сих пор не осмысленный вполне афоризм Достоевского «красота спасет мир» вполне мог лечь в основу эстетических исканий 1890-х годов.
Особое место в философии и культуре серебряного века заняла тема русской интеллигенции, тот трагический исто¬рический тупик, в котором она оказалась (сборники «Вехи», «Из глубины»).
Художественный уровень, открытия и находки в рус¬ской философской мысли, литературе и искусстве «се¬ребряного века» дали твор¬ческий импульс в развитии отечественной и мировой культуры. Они обогатились не только уроками словесно¬го мастерства, но и новыми темами, идеями в области формы, стиля, жанра, концепции личности и т. д. Не случайно академик Д. Лихачев заметил од¬нажды со сложным чувством: «Мы подарили Западу нача¬ло нашего века...»
2. Литературные течения серебряного века.
Русский символизм.
Русский символизм как литературное направление сложился на рубеже Х1Х и ХХ вв.
Художественным и публицистическим органом символистов был журнал “Весы” (1904 – 1909).
Символизм был первым течением модернизма, возникшим на русской почве. Традиционному познанию мира символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступных лишь художнику – творцу. «Недосказанность», «утаённость смысла» - символ – главное средство передачи созерцаемого тайного смысла. Символ – вот центральная эстетическая категория нового течения. «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своём значении»,- считал теоретик символизма Вячеслав Иванов. «Символ – окно в бесконечность»,- вторил ему Фёдор Сологуб.
Д. Мережковский, Ф. Сологуб, 3. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт и др.– это группа “старших” символистов, которые явились зачинателями направления. В начале 900-х годов выделилась группа “младших” символистов – А. Белый, С. Соловьев, Вяч. Иванов, А. Блок и др.
Поэзия символистов – это поэзия для избранных, для аристократов духа. Символ – это эхо, намек, указание, он передает сокровенный смысл.
Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах
поэтов, придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из
символистов, такие, как Н.Минский, Д. Мережковский, начинали свой
творческий путь как представители гражданской поэзии, а затем стали
ориентироваться на идеи “богостроительства” и “религиозной общественности”. “Старшие символисты” резко отрицали окружающую
действительность, говорили миру “нет”:
Я действительности
нашей не вижу,
Я не знаю нашего
века... (В.Я.Брюсов)
Символисты стремятся к созданию сложной, ассоциативной метафоры, абстрактной и иррациональной. Это “звонко-звучная тишина” у В. Брюсова, “И светлых глаз темна мятежность” у Вяч. Иванова, “сухие пустыни позора” у А. Белого и у него же: “День – жемчуг матовый – слеза – течет с восхода до заката”. Весьма точно эта техника раскрыта в стихотворении 3. Гиппиус “Швея”.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно – стараюсь угадать
За ним другое, – то, что скрыто.
Одним из фундаментов русской поэзии XX века был Иннокентий Анненский. Мало известный при жизни, возвеличенный в сравнительно небольшом кругу поэтов, он был затем предан забвению. Даже широко бытовавшие строки «Среди миров, в мерцании светил…» публично объявлялись безымянными. Но его поэзия, его звуковая символика оказались неисчерпаемым кладом.
Особое внимание проявляли символисты к художественному
новаторству — преобразованию значений поэтического слова, развитию
ритмики, рифмы и т.д. “старшие символисты” еще не создают систему
символов; Они — импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие
оттенки настроений, впечатлений. Слово как таковое для символистов
утратило цену. Оно стало ценным только как звук, музыкальная нота, как
звено в общем мелодическом построении стихотворения.
Новый период в истории русского символизма (1901-- 1904) совпал с
началом нового революционного подъема в России. Пессимистические
настроения, навеянные эпохой реакции 1980-х — начала 1890-х гг. и
философией А.Шопенгауэра, уступают место предчувствиям “неслыханных
перемен”. На литературную арену выходят “младшие символисты” —
последователи философа-идеалиста и поэта Вл. Соловьева, представлявшего, что старый мир на грани полной погибели, что в мир входит божественная Красота, которая должна “спасти мир”, соединив небесное (божественное) начало жизни с земным, материальным, создать “царство божие на земле”:
Знайте же: Вечная
Женственность ныне
В теле нетленном на землю
идет.
В свете немеркнущем новой
богини
Небо слилося с пучиною вод.
(Вл.Соловьев)

Уже из приведенных примеров видно, что Сумароков любил в притчах подробности, неторопливое повествование, сопровождаемое авторскими оценками и размышлениями. Однако это не мешало и сжатости и афористичности его стиха в очень многих случаях.
Метрика басен Сумарокова заслуживает особенно подробного изучения. Во всех прочих жанрах стих Сумарокова был более или менее однообразен. Это, как уже указывалось ранее, александрийский стих в элегиях, эклогах, трагедиях; четырехстопный ямб или хорей в одах и дифирамбах. В притчах, почти всегда написанных ямбом (из исключений заслуживает внимания притча «Мужик с котомой», один из редчайших случаев применения в поэзии XVIII века анапеста), Сумароков пользовался стихом, содержавшим от двенадцати слогов до одного («Коршун», «Попугай», «Кораблекрушение»). Обращал он особое внимание на рифму (см. басню «Тщетная предосторожность», состоящую из одиннадцати стихов с одной рифмой). В трагедиях и одах у Сумарокова были постоянные рифмы («минуты» — «люты», «расшибла» — «погибла», «Екатерины» — «крины»), в притчах он всегда изобретателен, всегда ищет, и порою в ямбическом стихе допускает редкую дактилическую рифму («побытом» — «хоботом» — басня «Коршун») .
Н. А. Степанов, характеризуя стиль басен Сумарокова, писал: «Это не рационалистический ясный и закономерный мир классицизма, а живой, грубовато-правдоподобный быт, гротеск, напоминающий присказки и прибаутки» . Верные наблюдения исследователя о месте фольклора в баснях Сумарокова должны быть уточнены: надо отдать больше справедливости личному творчеству Сумарокова, надо понять, что он мог не только подражать (классицизму ли, фольклору ли, — все равно), но и творить самостоятельно. И творил он в направлении, по которому после него пошли другие, в том числе и великий Крылов. Поэтому надо прямо сказать: Сумароков (и вслед за ним Хемницер) прокладывал путь для Крылова, без Сумарокова Крылову было бы много труднее.
В отличие от Ломоносова идеалом для Сумарокова были не поэтическая возвышенность, не смелая образность, не мощный динамизм языка, а чистота стиля, «приятность» и гармония. Свое художественное кредо он высказал в стихотворной формуле: «Чувствуй точно, мысли ясно, // Пой ты просто и согласно». Эта формула стала заветом Сумарокова многочисленным его друзьям и последователям, развивавшим вслед за ним традиции русского классицизма в поэзии, трагедии и комедии (М. М. Херасков, А. А. Ржевский, В. И. Майков, Я. Б. Княжнин и др.).
2.4. И.И. Хемницер – от эстетики классицизма к чувственности и ироничности сентиментализма
Отец Ивана Ивановича Хемницера, саксонский уроженец Иоганн Хемницер, приехал в Петербург в начале XVIII в. В России он служил военным штаб-лекарем, а затем был инспектором Сухопутного госпиталя. Иван Иванович Хемницер родился 5 января 1745 г. в Астраханской губернии. В 1755 г. семья переехала в Петербург. Здесь отец поместил сына к учителю латинского языка при врачебном училище, готовя его к медицинской карьере, но 13 лет Хемницер самовольно поступил в солдаты пехотного Нотебургского полка. Рано познакомившись с суровыми сторонами жизни, Хемницер и в дальнейшем не добился значительного положения и постоянно боролся с бедностью. Служебная карьера была трудна для разночинца, не имевшего влиятельных связей, человека большой честности, говорившего о себе, что он «подлости всегда и знатных избегал».
В первом посмертном издании его басен (1799 г.) изображен надгробный памятник, и под рисунком читается эпитафия, написанная Хемницером самому себе:
Жил честно, целый век трудился,
И умер гол, как гол родился.
Этому же изданию был предпослан биографический очерк «Жизнь сочинителя», написанный кем-то из друзей Хемницера, скорее всего Капнистом. Биографический очерк не только создавал образ «русского Лафонтена», но и служил маскировкой его подлинного политического лица. Подтверждением этому являются многочисленные переделки, которые произвел Капнист в баснях Хемницера, не изданных при жизни автора, подготовляя издание 1799 г. Помимо стилистических изменений Капнист производил изменения, смягчавшие или зашифровывавшие политический смысл басен .
В басне «Осел в уборе» Капнист выпустил строки, в которых мог быть усмотрен намек на Екатерину и ее фаворитов; звери пришли к льву с жалобой на осла:
Лев просьбу каждого подробно разобрав,
Не так как львы с зверьми иные поступают,
Что их и на глаза к себе не допускают,
А суд и дело их любимцы отправляют...
В басне «Дом» Хемницер, осуждая завоевательную политику Екатерины II, предостерегает правителей:
А сколько государств, которые упали,
Когда безмерное пространство получали?
В редакции Капниста это место читается так:
И царство Римлян пало,
Когда полсветом завладало.
Наиболее острые басни Хемницера, как, например, «Путешествие льва», «Два льва соседи», «Народ и идолы», «Два волка», вообще не были напечатаны Капнистом, хотя, очевидно, были известны ему. Так же были выпущены из посмертного издания напечатанные при жизни басни «Писатель», «Земля хромоногих и картавых», «Боярин Афинский», «Пустомеля», «Два купца» — т. е. басни, в которых, очевидно, были злободневные намеки на определенных лиц. Друзья Хемницера, видимо, хотели представить его басни «благонамеренными» .
Хемницер как поэт и баснописец сформировался в пятилетие от 1774 до 1779 г. Это был период идейного разброда и переоценки ценностей для всего передового лагеря литературы.
В басне «Народ и идолы», также не напечатанной в XVIII веке, Хемницер строит совершенно вольтеровскую концепцию происхождения религии: боги выдуманы «жрецами» для их корыстных целей.
Басни Хемницера разрабатывают наиболее значительные и острые политические проблемы времени. Басни о царях-львах характерны для просветительского отношения Хемницера к царю и царской власти: царь может быть достойным своего высокого сана только тогда, когда он добродетелен и заботится о благе народа. Хемницеру было понятно, как далека Екатерина II от образа философа на троне. Некоторые басни его прямо метят в Екатерину II и ее деятельность.
В басне «Добрый царь» — сам «добрый царь» — это Екатерина, вскоре после своего вступления на престол издавшая указы против взяток и неправильного суда:
Какой-то царь, приняв правленье,
С ним принял также попеченье
Счастливым сделать свой народ...
Он сменил старых судей новыми, но порядок не изменился, так как «душа» у новых судей была «старая». Тогда «добрый царь», так же как Екатерина, ограничившаяся лишь грозными указами вместо действительной борьбы с разложением государственного аппарата, махнул рукой, так как
...это зло поправить
Царь способов не находил,
Но должен это был
И воспитанию и времени оставить.
Басня эта, как и большинство басен Хемницера политического содержания, лишена нравоучения или вывода. Отношение автора проявляется, в данном случае, в названии, ироническое звучание которого несомненно. «Доброта» царя — это, в сущности, попустительство порокам.
В басне «Путешествие льва» царь-лев с еще большей иронией назван добрым:
Лев этот, должно знать, был лучше многих львов —
Не тем, чтоб он щадил скотов,
И кожи с них не драл; нет, кто бы ни попался,
Тож спуску не было. Но добрым он считался,
Затем, что со зверей хоть сам он кожи драл,
Да обдирать промеж собой не допускал...
Басня «Лев-сват» рассказывает о льве, выдающем замуж за осла надоевшую ему любовницу. Тема эта свободно могла быть применена современниками к нравам русского двора и к судьбе отставленных фаворитов Екатерины.
Царю-«тирану» опасно говорить истину («Дионисий и министр его»).
Каков царь, таков и его двор и вельможи. При дворе идет ожесточенная борьба за власть, за влияние, за доходное место («Пес и львы»):
...у львов коварна жизнь идет,
Ни дружбы меж собой, ни правды львы не знают,
Друг другу с виду льстят, а внутренно терзают.
Придворные «частехонько» живут клеветой — заключает автор басню «Два волка». В важнейших государственных органах заседают «ослы», так как лев не может набрать достаточного числа умных и честных вельмож («Лев, учредивший совет»).
Мало того, что «львы» нисколько не заботятся о благе своего народа, о порядке внутри государства, они еще ведут долгие и изнурительные войны, бессмысленные и преступные, с точки зрения Хемницера.
Типичное для просветителя отрицательное отношение к завоевательным войнам обострилось у Хемницера под влиянием опыта русско-турецкой войны 1769—1774 гг., стоившей России больших жертв.
В басне «Дом» Хемницер говорит, что прежде чем расширять дом (государство) пристройками, надо навести в нем порядок:
А сколько государств, которые упали,
Когда безмерное пространство получали?
И я бы на совет такой
Весьма охотно согласился,
Что лучше дом иметь исправный небольшой,
А нежели дворец, который развалился.
Тема бессмысленной и бесконечной войны из-за раздоров между царями дана в басне «Имение и ссора».
Сильную сторону творчества Хемницера составляет критическая его струя. Когда же Хемницер пытается показать свой положительный идеал, то выглядит этот идеал очень отвлеченно. Таким идеалом является свобода — «воля» в баснях «Западня и птичка», «Волк и неволя»; но пути, к ней Хемницер не видит, а в басне «Привязанная собака» он приходит к пессимистическому выводу:
В неволе неутешно быть:
Как не стараться
Свободу получить?
Да надобно за все подумав приниматься,
Чтобы беды большой от малой не нажить.
Хемницер — сторонник общественно-активной, целенаправленной литературы. «Хоть в свете истина собою не терпима», Хемницер хочет «истину» эту высказать во всеуслышание; но у него нет твердой убежденности в возможности переустройства жизни. Вернее, он этой возможности не видит. Он остается лишь на позиции отрицания существующих «неразумных» порядков: угнетения народа («Конь верховый», «Волчье рассужденье»), взяточничества («Два соседа», «Два богача»), лихоимства и казнокрадства («Паук и мухи»). Поэтому у Хемницера, при резкости постановки больных вопросов русской жизни, сравнительно редки выводы такого рода, как в «Лестнице», где он предлагает начинать наводить порядок в царстве с «высших ступеней» .
Резкая и откровенная постановка острых вопросов при несмелости, а иногда и при полном отсутствии выводов, отражает те сомнения и колебания в разрешении основных проблем русской жизни, которые испытывал Хемницер.
Хемницер пишет свои басни легким разговорным языком. Он стремится создавать их на основе некоего среднего стиля. Однако он далек еще от карамзинско-дмитриевской гладкости, и тенденция к созданию «среднего» стиля борется у него с противоположной тенденцией — широкого введения в басню просторечия и идиоматических оборотов языка. Капнист, подготовляя к печати посмертное издание Хемницера, сглаживал идиоматические и просторечные выражения, характерные для языка его басен.
Каждая басня Хемницера может дать множество примеров употребления таких форм: чужого не замай; куды теперь, куды несчастный я поспел; сказавши глупость ту, она еще шпынять; провал бы эту ношу взял: затеяла считаться; с надсадою кричит и т. п.; но все эти просторечные формы далеки от сумароковской грубости. Избегает также Хемницер и славянизмов, встречающихся очень часто у Сумарокова; если они у него используются, то большей частью в авторской речи, посвященной выводам из рассказа басни.
Отказывается Хемницер также от прямого называния объекта сатиры и от нравоучения, типичного для его предшественников.
Нравоучения в форме прямого обращения к читателю у Хемницера вообще нет; мораль басни должна вытекать просто из самого действия. Характерно, что даже в переводных баснях Хемницер стремится к устранению нравоучения. Так, переводя многие басни Геллерта, он опускает нравоучения (например, в басне «Конь верховый»).

В хоре голосов, который звучит в романе, голос Саши - самый авторский. «Направо от дороги Дванова, на размытом оползшем кургане, лежал деревенский погост. Верно стояли бедные кресты, обветшалые от действия ветра и вод. Они напоминали живым, бредущим мимо крестов, что мертвые прожили зря и хотят воскреснуть. Дванов поднял крестам свою руку, чтобы они передали его сочувствие мертвым в могилы» [21, с.111]. Отголоски идей «Философии общего дела», изогнутые революционным электричеством эпохи, слышатся в мечтах народного интеллигента Саши Дванова. Движение к высшей цели выписывается им стремительной параболой: «Эти люди хотят потушить зарю, но заря не свеча, а великое небо, где на далеких тайных звездах скрыто благородное и могучее будущее потомков человечества. Ибо несомненно - после завоевания земного шара наступит час судьбы всей вселенной, настанет момент Страшного суда человека над ней». В безумно разогретом энтузиазме человек занимает место бога, и Страшный суд, узурпированная человеком привилегия бога, угрожает слепым силам материи.
Сашу из рук бандитов освобождает Степан Копенкин. Он - бывший командир полевых большевиков, а ныне одиноко скитающийся паломник к могиле Розы Люксембург. Его личность удостоверяют лишь карманные «хлебные крошки и прочий сор», а едет он в далекую Германию освобождать от «живых врагов коммунизма» мертвое тело Розы Люксембург. Сердце пожилого воина горит безраздельной любовью и жалостью к замученной Розе. «Рыцарь бедный», Копенкин вскрикивает, шепчет, вздыхает: «Роза, Роза!» - и верный конь его, Пролетарская Сила, ускоряет шаг, напрягая свое могучее тело.
Копенкин и его конь Пролетарская Сила - наиболее колоритные персонажи романа. А Пролетарская Сила к тому же как будто вышел из богатырской былины. В связи с образами Копенкина и его коня возникает цепь ассоциаций, уходящая корнями в богатую мифологическую традицию, начиная от средневековых рыцарей-паломников ко гробу господню, искателей святого Грааля, до Дон-Кихота с Росинантом. Как Дон-Кихот сражается с ветряными мельницами, так и Копенкин сечет саблей «вредный воздух»: вносит неразбериху в сигналы, которые буржуи по радио пускают. Нет рядом немедленного врага, на которого можно излить свое исходящее бессильной и потому яростной жалостью сердце, и он рубит придорожные кусты за то, что они недостаточно тоскуют по Розе. Могила Розы - центр земли для Копенкина, к ней ведут все дороги, потому и едет Копенкин, куда глаза глядят, куда верный конь вывезет.
Однако в его безумных на первый взгляд действиях и речах своя правда. Роза Люксембург не просто Прекрасная Дама рыцаря революции: «...он считал революцию последним остатком тела Розы Люксембург и хранил ее даже в малом» [21, с.119]. Не Роза - от революции, а революция - от Розы. Роза - как бы Грааль, а революция - капля из этого святого сосуда. В Копенкине - высокий пафос, но наполнение его совершенно смехотворно. Энтузиазм борьбы за обретение Абсолюта облекся в псевдорелигиозные формы. В жалкой эпопее Копенкина сохранены структуры рыцарской христианской мистики и героического крестового средневековья. Небо всеобщего блаженства берется штурмом, истреблением «неверных».
Тут-то и есть главная загвоздка: убей всех буржуев и разную «остатнюю сволочь», объединись все пролетарии, товарищи, босота - и наступит коммунизм. Об этом на протяжении книги размышляют все без исключения герои. Это что-то сияющее и прекрасное, «новое небо и новая земля», где сердце обретает желаемое и не тоскует. Самое глубинное всплывает во снах Копенкина: хоронят Розу, а это и не Роза вовсе, а его мать. Мать - его прошлое, его природные корни, самая близкая причина его самого. И на сыне, как всегда у Платонова, лежит вина за ее смерть и долг искупить эту вину. Роза - как бы богоматерь, богоматерия, начаток будущего искупления, претворения смертной плоти в нетленную, превращения разделенности, «неродственности» мира в вечное братство. Для чего же еще к ее гробу длится путешествие души в Копенкине?
Но как ни пытается эта душа поверить в уже готовый источник спасения - в последнем, самом честном усилии она его не находит: «Постепенно в его сознании происходил слабый свет сомнения и жалости к себе. Он обратился памятью к Розе Люксембург, но увидел только покойную исхудалую женщину в гробу, похожую на измученную роженицу». Роза - мертва, она лишь женщина, и ее тоже надо спасти из могилы. Прежде чем черпать в Граале живую кровь преображения, его, оказывается, надо создать самим. Но как самим, таким жалким, темным? Как самих себя поднять за волосы? Сколько веков пропадали они «в безмолвном большинстве», в невнятной для памяти и истории массе, сколько боли и ущемленности накопилось у этих бедных детей жизни, лишь глядевших через забор на блестящие игрушки других, нарядных и счастливых! И вот совсем как дети волшебным «понарошку», произвели они себя в Колумбов и Францев Мерингов, в тех избранных «ученых», которых человечество выделило и уберегло от смерти в культуре. А в коммуне «Дружба бедняка», куда после Ханских Двориков попадают путешественники, все члены ее правления занимают должности и носят длинные и ответственные названия. Та же трогательная и жалкая, детская компенсация прежней своей униженности: никто не пашет и не сеет, чтобы от высокой должности не отрываться.
1.2. Вощев – скиталец из «Котлована» - и другие
Тема человеческой судьбы в тоталитарном государстве раскрыта в повести “Котлован” потрясающе. Землекопы роют котлован, на месте которого должны построить дом для “счастливых” жителей социализма. Но многие герои произведения погибают, достижение счастья оказывается невозможным без человеческих жертв. Однако фанатичная преданность идее не позволяет рабочим усомниться в правильности всего происходящего. Только Вощев стал размышлять о сущности бытия. Он был уволен из-за того, что задумался о смысле жизни “среди общего темпа труда”. Вощев — натура противоречивая, символический образ искателя правды. В поисках смысла жизни Вощев попадает к землекопам. Этот человек хочет быть личностью, своим желанием он бросает невольный вызов государству, для которого существуют только массы. Но, с другой стороны, Вощев участвует в коллективизации, проявляя жестокость по отношению к крестьянам. Это доказывает, что Вощев, несмотря ни на что, является человеком своей эпохи, своего времени.
В произведении Платонова много противопоставлений. Рабочие роют котлован, на месте которого хотят построить дом всеобщего счастья, а сами живут в сарае: “Кроме дыханья в бараке не было звука, никто не видел снов и не разговаривал с воспоминаниями, — каждый существовал без всякого излишка жизни”. Девочка, потерявшая мать и нашедшая приют у землекопов, спит в гробу. Она обречена так же, как и взрослые. Настя является символом будущего, человеком, ради которого рабочие копают яму, не жалея своих сил. Но девочка умирает, котлован становится могилой для ребенка, мечта о светлом будущем похоронена, а рабочие продолжают копать.
Своеобразен язык повести “Котлован”. При описании героев автор использует нестандартные, необычные выражения. “Его старые жилы и внутренности близко подходили наружу, он ощущал окружающее без расчета и сознания, но с точностью”, — пишет автор про Чиклина, одного из землекопов, Козлова Платонов изображает так: “...был угрюм, ничтожен всем телом, пот слабости капал в глину с его мутного однообразного лица”. Люди в произведении подобны машинам, их лица не выражают чувств, а действия выполняются механически, бездумно. Совершенно иначе изображена у Платонова природа: “Умерший, палый лист лежал рядом с головою Вощева, его принес ветер с дальнего дерева, и теперь этому листу предстояло смирение в земле”. В отличие от человека природа живая, она наделена чувствами. Человек же существует, ни о чем не задумываясь. Он разрушает почву — живое тело земли: “Чиклин спешно ломал вековой грунт, обращая всю жизнь своего тела в удары по мертвым местам”.
Разрушая землю, люди убивают свою душу. Почва истощается, человек утрачивает смысл существования. А в деревне идет страшный процесс раскулачивания. Крестьяне заранее заготавливают себе гробы, так как не ожидают ничего хорошего от власти пролетариев. В домах гуляет ветер, в деревне запустение: одни запасаются гробами, других сплавляют на плотах. В жертву были принесены тысячи крестьян. Новая жизнь в стране строится на их мертвых телах. Страх и жестокость стали определяющими эпохи. Каждый мог превратиться в предателя, врага народа.
Жестокость присуща многим героям произведения. Таковы Сафронов и Чиклин, фанатично преданные идее построения социализма. Таков и деревенский активист, который днем и ночью ожидает директиву сверху: “Каждую новую директиву он читал с любопытством будущего наслаждения, точно подглядывал в страстные тайны взрослых, центральных людей”. Активист беспрекословно исполняет приказания, не задумываясь над их смыслом. Его дело — исполнять, а властям лучше знать, что хорошо для народа. Власть — символ насилия в произведении. Насилие распространяется на живую природу и на человека. Люди ничего не создают, а только разрушают. Котлован не вырыт, так как постоянно приходят директивы о его расширении. У землекопов нет дома, нет семьи, в их жизни нет смысла. Нет смысла и в жизни инженера Прушевского: “Прушевский не видел, кому бы он настолько требовался, чтоб непременно поддерживать себя до еще далекой смерти”. Все свое время он отдает работе, единственная его цель — построить дом.
В слове платоновских героев, впервые выходящих к мысли и ее выражению, царит детское, обновляющее косноязычие. Тут нет места речи гладкой, выученной, автоматизированной, оглядывающейся на долгую культурную традицию.

Во время написания романа «Подросток» окончатель¬но сформировалась идеология Ф.М. Достоевского последнего периода творчества. Не вообще христианство, а именно православие, его мессианскую роль проповедует он, католи¬цизм же приравнивает к социализму как две аналогичные системы, стремя¬щиеся к переустройству человеческого общества на основе «науки и разума».
Большинство современников Ф.М. Достоевского не приняли и не поняли его эстетическую концепцию. Их критические отклики были враждебными по отношению к писателю.
Идеи «Подростка» оставили след в современной Ф.М.Достоевскому демократической литературе, но были этой литературой часто субъективно интерпретированы. Не соглашаясь с Ф.М.Достоевским по целому ряду основных идеологических вопросов, писатели демократического направления ставили своей задачей полемизировать с ним, а не проникать в скрытый смысл его образов.
Современные исследователи Ф.М. Достоевского проявляют интерес к роману, отмечая актуальность произведения на сегодняшний день.
Работая над «Подростком», Ф.М. Достоевский поставил перед собой задачу изобразить эволюцию духовного развития главного героя, развитие его характера.

Глава 2. Истоки формирования личности
2.1. Проблема «случайного семейства»
«Подросток» - роман о «случайном семействе». Ф.М. Достоевскому принадле¬жит открытие этой темы. Философу и критику Н. Н. Страхову Ф.М. Достоевский пишет в 1871 году о русской литературе: «А знаете — ведь это все помещичья литература. Она сказала все, что имела сказать (великолепно у Льва Толсто¬го). Но это в высшей степени помещичье слово было последним. Нового слова, заменяющего помещичье, еще не было».
Этим новым словом и стал роман «Подросток».
И.А. Гончаров, Л.Н. Толстой, И.С. Тургенев и другие русские художники слова изображали в своих произведениях традиционные сословные семейства. Духовно-нравственной основой в патриархальном семействе была личность отца, ее абсолютность, святость в глазах детей и домочадцев.
Обусловленная культом отца крепость патриархальной семьи (и патриархального общества), с другой стороны, предполагала, однако, как показал в своем рассказе «Отчаянный» И. Тургенев, слабую развитость в человеке личностного, самобытного и самодеятельного начала.
Роман «Подросток» написан как художественный ответ семейным хроникам и «Войне и миру» Л. Н. Толстого. На смену благополучным семействам Иртеньевых и Ро¬стовых пришла семейная хроника разночинца.
Разрушение сословно-патриархальной общественной морали, данной автором «Подростка», несло с собой высвобождение личности из уже узких для нее сословных уз и норм и открывало перед человеком возможность жить по личной инициативе и на основе собственного понимания морали и нравственности, так как общеприемлемых «правил» их еще не было.
Именно такое состояние России вызвало к жизни, считает Ф.М.Достоевский, и феномен «случайного семейства». Нравственный «хаос», в который было ввергнуто русское общество 1860 - 1870-х годов, могли победить только новые «нормальный закон», «руководящая нить», а их нельзя было ни определить теоретически, ни позаимствовать извне, а можно было только, по точному слову автора «Подростка», «выжить».
Поиски «руководящей» моральной нити отличают художественный пафос «Пятикнижия» Ф.М. Достоевского: он сосредоточивает свое внимание прежде всего на тенденциях новых, еще не устоявшихся, текущих и противоречивых. Темами романов писателя, в том числе и «Подростка», был не быт общества, не готовые, твердые и ясные его формы, а общественное движение. В этой «тоске по текущему» проявилась важная особенность поэтики Ф.М. Достоевского, отличающая его от других писателей-романистов (Л.Н. Толстого, И.А. Гончарова), которые воспроизводили русское общество «в его бытовых, давно существующих, а частью отживших или отживающих формах» (В.С. Соловьев).
Мысль писателя состоит в том, что родовое семейство, ранее служившее связующим началом нравственно здоровой жизни, теперь стремительно распадается.
Главный герой романа - подросток, «фанатик собственной персоны», - одолеваем бесом «богатства для богатства». «Я взял душу безгрешную, - писал Ф. М. Достоевский в «Дневнике пи¬сателя» за 1876 год, - но уже загаженную страшною возможностью разврата, раннею ненавистью за ничтожность и «случайность» свою и тою широкостью, с которою еще целомудренная душа уже допускает сознательно порок в свои мысли, уже лелеет его в сердце, своем, любуется им еще в стыдливых, но уже дерзких и бурных мечтах своих - все это оставленное единственно на свои си¬лы и на свое разумение, да еще, правда, на бога. Все это выкидыши общества, «случайные» члены «случайных» семей».
«Спросят: что такое эта случайность и что я под этим подразумеваю? Отвечаю: случайность современного русского семейства, по моему, состоит в утрате современными отцами всякой общей идеи в отношении к своим семействам, общей для всех отцов, связующей их самих между собою, в которую бы они сами верили и научили бы так верить детей своих, передали бы им эту веру в жизнь», - читаем мы в «Дневнике писателя» за 1877 год.
Религиозное состояние России эпохи всеобщего кризиса феодально–патриархальных начал (и в особенности периода российских реформ) в первую очередь интересует Ф.М. Достоевского. Писатель вполне разделил бы пафос стихотворения Ф.И. Тютчева «Наш век» (1851), в котором нравственное растление и моральный кризис русского общества осознаны прежде всего как следствие «неверия»:
Не плоть, а дух растлился в наши дни,
И человек отчаянно тоскует ...
Он к свету рвется из ночной тени
И, свет обретши, ропщет и бунтует.
Безверием палим и иссушен,
Невыносимое он днесь выносит ...
И сознает свою погибель он,
И жаждет веры — но о ней не просит ...
Не скажет ввек, с молитвой и слезой,
Как ни скорбит перед замкнутой дверью:
«Впусти меня! - Я верю, Боже мой!
Приди на помощь моему неверью!..
Слово «неверие» и у Ф.М. Достоевского - главный ключ к разъяснению хаоса его современности. В глазах писателя, первопричиной необыкновенной шаткости в 60–70-е годы всех нравственных норм в массе русского образованного общества явилось исчезновение религиозной веры, отличающее в целом девятнадцатое столетие. В конечном счете «неверие» ответственно, по Ф.М.Достоевскому, за утрату в России 60–70-х годов «общей идеи», связующей как всю страну, так и российские семейства.
Семья Карамазовых в полной мере обладает основными чертами «случайного семейства». Сыновья в этой семье родились от разных матерей. Федор Карамазов абсолютно не заботится о детях. Все сыновья Федора Павловича, теряя мать, в итоге оказываются у «благодетелей», пройдя через избу крепостного Григория в качестве промежуточного пункта. У Федора Павловича совершенно отсутствует представление родительских обязанностях.
Даже искренние переживания чиновника Мармеладова о детях сочетаются с его абсолютной неспособностью противостоять ради них своему пороку. В «случайном семействе» и результаты воспитания детей, по контрасту с семьями из произведений Л. Толстого, оказываются полностью случайными. Дети могут, рассчитывая исключительно на свои силы и на милость «благодетелей», или, прилагая неимоверные собственные усилия, завершить свое образование, как это сделал Иван Карамазов, или же, пройдя через руки ряда родственников, попасть в кадетский корпус, как Карамазов Дмитрий, или поступить послушником в монастырь, как Алеша, - но могут и совсем опуститься на дно - стать уличной женщиной, как Соня Мармеладова.
В романе «Идиот» Ф.М, Достоевский рисует еще один тип «случайного семейства» - семью генерала Иволгина. Его статус в доме показывает место его обитания: это была комната, находящаяся возле кухни, «потеснее всех прочих, в которой помещался сам отставной генерал Иволгин, отец семейства, и спал на широком диване, а ходить и выходить из квартиры обязан был чрез кухню и по черной лестнице». Опустившийся, утративший человеческое достоинство, старший Иволгин мучит жену и детей - Ганю, Варю и юного Колю - своим пьянством и бесконечными фантастическими историями, с которыми «отставной и несчастный» генерал набрасывается на всякого нового знакомого, заставляя домашних испытывать стыд.
Центральное место в сюжете романа «Бесы» также занимают «случайное семейство» и тема отцов и детей. Степан Трофимович Верховенский изображен в романе как отец и воспитатель. Будучи отцом Петруши по крови, сына своего он фактически бросил. Результатом этого стал крайне анархизм и экстремизм сына, который, по словам его отца, хотел «заменить собою Христа». У Николая Ставрогина семьи также как таковой не было: его воспитатель Степан Верховенский не заложил в воспитанника никаких жизненных основ, лишь «неопределенное ощущение какой-то вековечной, священной тоски». Вина Степана Трофимовича перед детьми состоит в том, что он всю жизнь не мог разглядеть искусственности своих идеалов. Он всю жизнь что-то воображал, изображал, но не жил. Перед смертью он осознает, что всю жизнь лгал: являясь как бы главой молодежного кружка, подделывался под чужие идеалы.
История двадцатилетнего юноши-подростка Аркадия Долгорукого в «Подростке» - это «история его первых шагов на жизненном поприще», это «поэма о том, как всту¬пил подросток в свет. Это история его исканий, надежд, разочарований, порчи, возрождения, науки. Аркадий — сын помещика Версилова и жены садовника Макара Долгору¬кого Софьи Долгорукой, незаконный, «случайный сын» «случайного семейства».
Смысл жизненной драмы главного героя выражает Версилов. «Видишь, друг мой, - говорит он сыну, я давно уже знал, что у нас есть дети, уже с детства задумывающиеся над своей семьей, оскорбленные неблагообразием отцов своих и среды своей… Я всегда воображал тебя одним из тех маленьких, но сознающих свою даровитость существ… Беда этим существам, оставленным на одни свои силы и грезы и страстной, слишком ранней и почти мстительной жаждой благообразия».
В «Подростке» главная тема - семья Аркадия - поддерживается и развивается другими персонажами, другими семействами. Князь Сокольский - вариант инфантильного отца, Степана Верховенского. Интрига вокруг старого князя, в которой тот играет лишь пассивную роль, свидетельствует о наличии в этой сюжетной линии такого элемента «случайного семейства» как сомнительный авторитет отца. Князь Сергей в качестве представителя захудалого дворянского рода явно демонстрирует свою несостоятельность удержаться на уровне былого благородства; традиционные устои семьи Сокольских заменяются «случайными» отношениями. Сам Сергей Петрович Сокольский погибает, окончательно запутавшись в жизненных обстоятельствах.

Иван Северьянович Флягин, главный герой повести Николая Семеновича Лескова «Очарованный странник», — русский православный человек с очень непростой судьбой. Жизнь немало носила его по свету, много горя пришлось ему испытать, много людского зла увидеть, но он не ожесточился, не пал духом, не утратил веры, что когда-нибудь наступят для него, как и для всего народа, лучшие времена. «Мне за народ очень помереть хочется», — признается Флягин. Страдание для него — это и искупление собственных прегрешений, и как бы способ хоть немного уменьшить сумму того зла, что может быть причинено другим людям. Герой «Очарованного странника» негромко совершает добрые дела. Он порой кажется нам чудаком, но на самом деле Флягин одухотворен любовью к человеку. Не к человеку или человечеству вообще, а ко всем тем конкретным людям, что встречаются ему на жизненном пути. Лесков полагал, что в человеке должна присутствовать «ежедневная доблесть», чтобы он мог «прожить изо дня в день праведно долгую жизнь, не солгав, не обманув, не слукавив, не огорчив ближнего...» Флягин подобной доблестью наделен с избытком. В то же время писатель отнюдь не идеализирует своего героя. Иван Северьянович порой буен и своеволен, периодами склонен к пьянству, но перевешивают в нем в конечном счете положительные черты русского национального характера: широта души, отзывчивость к чужому горю, сила духа, приверженность христианским ценностям.
Как признается, начиная рассказ, Флягин: «Всю жизнь свою я погибал, и никак не мог погибнуть». И в финале повествования Ивана Северьяновича лекарь говорить ему почти то же самое: «Экий ты, братец, барабан: били тебя, били, и все никак еще не добьют». Разгадка здесь — в богатырстве Флягина, в его не только физической, но и духовной силе. Вот как описывает его автор: «Это был человек огромного роста, с смуглым открытым лицом и густыми волнистыми волосами свинцового цвета: так сильно отливала его проседь... Этому новому нашему сопутнику... по виду можно было дать с небольшим лет за пятьдесят; но он был в полном смысле слова богатырь, и притом типический, простодушный, добрый русский богатырь, напоминающий дедушку Илью Муромца в прекрасной картине Верещагина ив поэме графа А. К. Толстого. Казалось, что ему бы не в ряске ходить, а сидеть бы ему на «чубаром» да ездить в лаптищах по лесу и лениво нюхать, как «смолой и земляникой лахнет темный бор». И действительно, душа Ивана Северьяновича буквально разрывается между войной и богомольем. В финале он прямо заявляет, что полюбил монастырскую жизнь, поскольку «здесь покойно, все равно как в полку, много сходственного, все тебе готовое: и одет, и обут, И накормлен, и начальство смотрит и повиновения спрашивает». И монастырь, и армия привлекают Флягина прежде всего твердо установленным порядком, размеренностью жизни. И хотя человек он богомольный, но собирается вскоре покинуть монастырь, потому что чувствует приближение войны. Герой «Очарованного странника» ощущает потребность самому идти сражаться за русский народ. Когда он сидит в монастырской яме за очередную провинность (все свои провинности и прегрешения Флягин целиком относит к козням дьявола), то внезапно обретает дар пророчества: «...Стал я вдруг понимать, что сближается реченное: «егда рекут мир, нападает внезапу всегубительство», и я исполнился страха за народ сбой русский и начал молиться и всех других, кто ко мне к яме придет, стал со слезами увещевать, молитесь, мол, о покорении под нозе царя нашего всякого врага и супостата, ибо близ есть нам всегубительство. И даны были мне слезы, дивно обильные!., все я о родине плакал». Иван Северьянович душой болеет за Россию.
Флягин не испытывает зла против тех, кто его обижает или наказывает, и татарский плен, и заключение в монастырский погреб, и другие перипетии своей непростой жизни он переносит на удивление спокойно, с верой в Бога, который всегда поможет одолеть козни дьявола, с верой в то, что судьба еще повернется к нему благоприятной стороной. И на слова лекаря, что били его как барабан, герой «Очарованного странника» смиренно отвечает: «Что же делать? Верно, так нужно». А игумен так и не может до конца понять, кто же такой Флягин, «просто добряк, или помешался, или взаправду предсказатель». Как заключает автор, «провещания его остаются до времени в руке сокрывающего судьбы свои от умных и разумных и только иногда открывающего их младенцам». Действительно, своим наивным и чистым восприятием окружающего мира Иван Северьянович напоминает невинного младенца.
Лесков видел, что даже лучших русских людей нередко одолевают дьявольские соблазны. Бог и дьявол ведут борьбу за душу Ивана Флягина, и не случайно в актерской труппе ему достается роль демона. Но доброе Начало всегда одерживает верх в характере героя. Он даже грех убийства берет на себя лишь потому, что цыганка Груша, которой жить уже невмоготу, сама слезно просит о смерти. Но Иван Северьянович не ударил ее ножом в сердце, как того хотела несчастная, а столкнул с обрыва в реку, как бы испытывая Божью волю: возьмет ли Бог ее к себе или оставит на земле.
И, как кажется, этого греха все-таки нет на душе Флягина. Как мы узнаем, никто не знает о смерти Груши, и сам Иван Северьянович начинает серьезно сомневаться, действительно ли она погибла.
Писатель был уверен: «Между злом и добром, между ложью и правдой идет не только ежедневная, но и ежемгновенная борьба... Вникните в эту борьбу, и вы убедитесь, что она и необходима, и благотворна, и рано или поздно кончится решительным торжеством нравственных, благих начал... Эта-то борьба и есть лучшее доказательство, что мир человечества не неподвижен, что он не гибнет и не дряхлеет, а напротив, крепнет и растет как духом, так и телом... Но как бы продолжительна ни была такая борьба, исход ее известен и несомненен: зло, ложь и произвол уступят, будут побеждены...» Не неподвижен и характер Ивана Северьяновича Флягина. Постепенно из него уходит все дурное, безрассудное, остается лишь любовь к Богу и людям, стремление помочь ближнему. Лесков надеялся, что в этом же направлении будет эволюционировать и национальный характер русского народа.
1.2 Значение финала рассказа
Еще в обрамлении к рассказу «очарованного странника» сходятся начала и концы в том, что для пятидесятитрехлетнего инока не заказаны и другие пути: «...из рясофора-то еще можно и в солдаты лоб забрить»,— замечает один из пассажиров. Выражая сомнение в этой возможности, Флягин, однако, не отвергает ее совсем: «Да, можно, и, говорят, бывали такие случаи; но только я уже стар: пятьдесят третий год живу...» Все дальнейшее повествование уводит от этой темы, чтобы вернуться к ней в финале, когда рассказчик поведает об одолевающем его духе, повелевающем идти на предстоящую войну. На вопрос одного из слушателей: «Как же вы: в клобуке и в рясе пойдете воевать?»— он отвечает: «Нет-с; я тогда клобучок сниму, а амуничку надену». На этот раз Иван Северьяныч Флягин собирается вновь надеть солдатскую амуницию (несмотря на то что произведен в офицеры), повинуясь обретенному наконец, призванию. Это совсем не то, что «лоб забрить»; Это возвращение к исходному моменту рассказа в финале повествования обретает особую значимость: есть несомненная предельная высота и праведность героя в этом ощущении личной ответственности за судьбу своей земли и готовности умереть за нее и за свой народ.
Не случайно и то, что в финале рассказа Флягина повторяются все основные мотивы повествования: постоянных искушений, одержимости любовью, плена и дороги. Это значит, что ничего еще не кончено для «очарованного странника», что смысл и цельность его жизни не подытожены и отпущенная ему «тысяча жизней» не прожита до конца. Читатель встречает героя в пути и покидает его в Начале новых дорог.
Ни один образ в творчестве Лескова не достигает такой эпической монументальности, как образ «очарованного странника». Но чертами этого лесковского героя (силой, непосредственностью, душевной чистотой и добротой) будут отмечены многие персонажи лесковских произведений. По «Запечатленному ангелу» и «Очарованному страннику» уже можно судить о своеобразии решения автором проблемы положительного героя .
2 Тема русского характера в литературе XIX-XX вв. в произведении Михаила Шолохова «Судьба человека»
2.1 Образ Андрея Соколова
Андрей Соколов — персонаж трагический. До рассказа Шолохова у наших писателей-баталистов трагическая судьба означала смерть — героическую, безвременную, от руки палача или в неравной схватке. Таковы раанязки, например, «Молодой гвардии» А. Фадеева, «Чайки» П. Бирюкова, «Взятия Великошумска» Л. Леонова, «Когда крепости не сдаются» С. Голубова, повестей «Ночь полководца» Г. Березко, «Звезда» Э. Казакевича. Исключение составляет «Мать» Ф. Гладкова, но именно исключение, и потому видится особняком в прозе военных лет.
В «Судьбе человека» эта традиция литературы нарушена. До трагедии возвысилась сохраненная персонажу жизнь. Жизнь с чувством неизбывной боли, вины перед погибшими — от сознания, что, пройдя сквозь ад, победив, ты уцелел, а их нет и никогда уже не будет. После шолоховского рассказа этот мотив станет распространенным в нашей литературе о войне. Собственно па его вариациях и строилась, как правило, «фронтовая лирическая повесть» молодых писателей.
Ни одно из прежних эпических произведений Шолохова не o6paмлялось эпизодами с рассказчиком. В его публицистике, если очерк строился на поездке к фронту и беседах с людьми, авторское «я» звучало глухо, но было подлинным, всегда значило — корреспондент газеты. В «Судьбе человека» повествователь ни словом не обмолвился о своем положении Под ним можно разуметь конкретное лицо — писателя, но мог им бы и кто-то другой. Несомненно лишь, что он — местный житель, человек из народа.
С первых абзацев рассказчик создает атмосферу задушевной беседы с читателем, делится сокровенным, вводит прямые обращения: «Вида, вы когда-нибудь глаза...». Взволнованность путешественника, картины весенней распутицы, опасная переправа, первые теплые дни, половодье все подготавливает исповедь Соколова, и она становится продолжением вступления. Только очень располагающему к себе собеседнику мог просто при знакомстве на перекуре раскрыться Соколов.
Восприимчивое щедрое сердце слушателя видно и в заключительной сцене, когда неожиданный прощальный жест ребенка переполнил нахлынувшим чувством грудь «пожилого, поседевшего за годы войны мужчины», и из глаз его упали слезы.
Доверительность Андрея к случайному встречному, принятому им поначалу за своего брата-шофера, необходима для исповеди.
Автор «Судьбы человека» показал героическую душу рядового советского человека. Мы не знаем даже, коммунист ли он, и грудь Андрея Соколова не блещет орденами. Лирическая проза по-новому трактовала тему всенародного отпора врагу, у нее был свой подход к ее решению — глубоко человечный. Героизм советских людей на полях сражений и в тылу общепризнан.
Но, с другой стороны, надо помнить, что пятая часть погибших во второй мировой войне уничтожена не на поле боя и бомбежками в тылу, а за колючей проволокой концлагерей. Миллионы канули в безвестность, и не меньше, чем бронза бюстов на парковых аллеях, волнуют каменные фигуры скорбящих матерей у братских захоронений. Во внешней обычности центрального персонажа, в отсутствии эффектных черт биографии, в повседневном течении заурядных по виду дел обрели плоть гуманистические принципы новаторской эстетики шолоховского рассказа, закрепленные позже молодой прозой о войне. Вспомним рассказ Андрея Соколова, как вывели поутру пленных из церкви, оцепили двести с лишним человек и «начали отбирать вредных им людей.

Лермонтов одним из первых русских писателей создал правдивые образы горцев. Писатель исследует горский характер не в романтическом ключе, а в реалистическом изображении наиболее типических черт. Он создает живых людей, с реалистической достоверностью передает горскую психологию.
В создании образов горцев Лермонтов находит типы, которыми можно восхищаться, но можно и осуждать. К сожалению, исследователи уделяли анализу характеров горцев очень мало внимания, в основном их усилия были сосредоточены на обвинении в эгоизме Печорина. Печорин превратился в некую демоническую фигуру, который разрушил жизнь горцев: по его вине, как считают исследователи, Азамат убежал из дома, его отец убит, Казбич лишился коня, Бэла погибла. На самом деле действия горцев предопределены не демоническим влиянием на них Печорина, а логикой собственного характера и особенностью горских нравов и обычаев. Они вполне самостоятельны в своих поступках, и не Печорин принуждает их к поступкам, а собственные страсти и желания. Печорин лишь немного подталкивает их в определенном направлении. (1)
Выявление особенного, национального в их характерах является заслугой Лермонтова, который в отличие от романтиков создал цельные полнокровные образы горцев своего времени. О том, что характеры горцев не достаточно исследованы мало кто говорит, едва ли не единственным, кто впервые об этом заговорил, был Г.Г. Ханмурзаев в своей книге «Русские писатели 19 века о Дагестане». Между тем в отсутствии правильного понимания сложилось множество ложных оценок и мнений о горцах. Особенно это касается образа Казбича. Неправильная оценка места и положения героя приводит к неправильному пониманию его характера.
Писатель, разрабатывая образы горцев, показывает два противоположенных типа характера, которые противостоят друг другу. Это Казбич и Азамат. «Это место повести вполне знакомит читателя с черкесами как племенем, - пишет Белинский, - и в нем могучею художническою кистью обрисованы характеры Азамата и Казбича, этих двух резких типов черкесской народности» (6).
Казбич – решающая фигура в развитии действия. Лермонтов исследует характер горца в различных ситуациях, он испытывает его на прочность, - сможет ли Казбич с честью и достоинством выйти из трудного положения? Он дает возможность читателю по достоинству оценить этот благородный характер. Как же он может быть благородным, если он убил несчастную Бэлу? – воскликнет возмущенный оппонент. Всему свое время. Прежде, чем мы дадим нашу интерпретацию поступку горца, опишем каким он появляется в романе, а заодно попросим нашего оппонента доказать, что характер Отелло не является благородным, а является низменным и ничтожным, ведь на шекспировском герое также лежит ужасное преступление – убийство женщины.
Образ горца нарисован широкими, колоритными мазками. Лермонтов вносит во внешнее описание, положительно окрашенные черты, в отличие от описания Максима Максимыча.
Во время рассказа Максим Максимыч не чернит своего кунака, в той части, где он признает за ним положительные качества, даже, несмотря на то, что, на момент повествования знает, что Казбич стал его врагом. Такое повествование необходимо, чтобы сохранить достоверность событий, конечно, это и оценка самого Лермонтова, вложенная в уста Максима Максимыча. Лермонтов восхищается своим героем. Для него он становится воплощением настоящего мужества и удали.

4 Образ автора
«Образ автора» в данном исследовании занимает важное место. Он находит отражение в имплицитном содержании текста романа. Стиль, построение сюжета, описание характеров героев отражают личность автора, его взгляды, его отношение к героям. Автор выступает как творец и как судья своих героев. Нравственная позиция героев, их поступки рассматриваются через призму взглядов Лермонтова. Писатель сам определяет границы добра и зла. Его взгляд является критерием истины. Наиболее близок к мировоззрению Лермонтова автор путевых заметок и Печорин. Их отношения к событиям Бэлы позволяют более четко выявить позицию Лермонтова.
В задачу данного исследования входило наиболее полное выражение авторского замысла, поиск художественной истины, которую хотел донести Лермонтов до читателя. Одной из главных сторон этой художественной истины является понимание сил зла в романе. Наше исследование ставит вопрос о том, что силы зла воплощены в образе Максима Максимыча, а не в образе Печорина или Казбича Силы зла – это не только злодеяния, которые совершает штабс-капитан, но система деспотического режима царизма, олицетворением которой он является. Лермонтов своим романом разоблачает античеловеческую сущность деспотической власти, показывает как «цивилизованное общество» разрушает вековые традиции «детей природы». (8)
Повести «Бэла» и «Максим Максимыч» Среди повестей романа занимает уникальное место. Совершенство литературного мастерства в них далеко ушло за черту привычного восприятия. Понять философский смысл повести не смогли не только современники, но и такие титаны как Толстой, Белинский, Чехов, Горький и др. Поколения читателей прошли и проходят мимо, не воспринимая гениальное творение Лермонтова. Почему? Перечитайте эпиграф в начале работы — в нем ответ самого поэта.
В повести «Бэла» зашифрованность достигается позицией главного рассказчика.
Мы узнаем историю Печорина со слов Максима Максимыча, а каков взгляд самого Печорина па события — мы не знаем. И если Максим Максимыч в силу своей ограниченности часто не в состоянии объяснить поведение Печорина, то читатель должен сделать это самостоятельно. Позиция рассказчика, который чего-то не понимает, удобна для построения кодированного сюжета. (9)
Только гений Лермонтова, в период, когда русская литература только начала осваивать метод реализма, сумел создать психологически точно и жизненно убедительно подтекстный сюжет, органически слитый с открытым сюжетом. Отдельные писатели нащупывают творческий метод, открытый Лермонтовым, но по сравнению с ним они выглядят робкими учениками.
У Лермонтова подтекст — морская пучина: одна глубина, вторая, третья... Может быть, читатель откроет еще большую глубину, чем это предполагается сделать в данной работе. Вот почему мы утверждаем, что гений Лермонтова — это будущее литературы. В такую литературу читатель будет входить как в лабиринт, зная, что только от него самого будет зависеть — найдет он выход или останется блуждать в поисках истины. Род художественной литературы, которая в форме жизненных реалий будет ставить условия задачи, с увлекательнейшим поиском ответов,— завтрашний день литературы!
Господствующее место в начале девятнадцатого века в литературном движении занимай романтизм. А для этого направления элементы недоговоренности, таинственности были характерны. Писателя этого направления иногда умалчивали о некоторых событиях, чтобы произвести неожиданный эффект на читателя. Таким приемом, например, воспользовался А. Ф. Вельтман в своей романтической повести «Эротида». Его героиня переодеваются в молодого человека, и появляется перед своим возлюбленным в форме офицера. Одновременно она предстает и в образе прекрасной Эмилии. Причем писатель не раскрывает эти перевоплощения до конца повести! Читатель может лишь догадываться об этом по каким-либо художественным деталям.
Роман «Герой нашего времени» безусловно, несет следы романтизма. Споры о жанре |романа до сих пор не прекращаются. Повесть «Бэла» — это своеобразный сплав романтического и реалистического начал. (3)

2.1 «Мнимые неправильности»
На первый взгляд, поэтическая речь Маяковского выламывается за рамки тех представлений о грамматике и ее нормах, в которых с детства наставляет нас школа. Каждый внимательный читатель мог бы, вероятно, вспомнить и процитировать у Маяковского немало самых «озадачивающих» образчиков такого рода. Масса подобных примеров уже не раз специально извлекалась из текстов поэта и приводилась в работах критиков и литературоведов. Одним словом, специфическая необычность обращения Маяковского с грамматикой сама по себе ни в каком доказательстве давно не нуждается.
Правда, не всем читателям известно то небезынтересное обстоятельство, что в черновиках стих Маяковского зачастую заметно грамматически «правильнее», чем в окончательных, публикуемых вариантах произведений. Ну, например, сказано в черновике поэмы «Про это»: «Пулей летел к барышне». Метафора простая, в разборе и комментарии не нуждающаяся. И с грамматикой тут все в порядке. А в публикуемом тексте поэмы читатель наталкивается на необычную конструкцию без предлога «к»: «Пулей летел барышне». Если добавить, что данный образец вычеркивания «полагающегося» предлога у поэта не единичен, что в ранних стихах аналогичный прием использован им довольно много раз, — такое обращение с грамматикой выглядит особенно любопытным.
Но специалистам по Маяковскому не в новинку подобные случаи опущения в его стихах подразумеваемых синтаксической конструкцией предлогов (а также, например, союзов). Нет единства мнений лишь в вопросе о том, каковы истоки появления данного приема. Грубые упреки в «незнании» якобы Маяковским грамматики, безусловно, должны быть оставлены на совести некоторых его прижизненных эстетически малокультурных ругателей и никакого серьезного разбора не заслуживают. Совсем иное дело, разумеется, — выводы поэтов, критиков, литературоведов, понимавших, что всякое «нарушение грамматики» Маяковским несет определенное художественное задание. Так, примеры вышеразобранного типа истолковываются обычно авторами (вслед за Николаем Асеевым) как подражание стилю телеграфных депеш. С подобной интерпретацией можно спорить или соглашаться, но конструктивный ее характер, во всяком случае, несомненен. К сожалению, далеко не все трансформации нормативной грамматики, на которые так щедр Маяковский, имеют сегодня удовлетворительное объяснение. Да и здесь истолкование основано всего лишь на удачной аналогии. В ее свете осуществленное поэтом «нарушение грамматики» не перестает, в сущности, выглядеть нарушением.
Тот же Н. Асеев весьма интересно высказал свое типично писательское отношение к проблеме грамматической правильности в следующем оригинальном отрывке: «Знание грамматики— вещь полезная и необходимая для всякого грамотного человека, но знанием грамматики не исчерпывается знание законов языка. Историческая грамматика во много раз больше школьной открывает возможности знакомства с родной речью. Однако и она, без собственного опыта писателя, не обеспечивает ему полноты средств выражения. Именно поэтому каждый писатель, желающий обогатить свой опыт, наблюдает за жизнью слов, за живой (разрядка моя. — Ю. М.) речью, внося в свой словарь и в свой синтаксис те неповторимые черты, которые позволяют узнавать текст и без подписи».
Нет сомнения, что слова Асеева не в равной мере могут быть отнесены к различным художникам. Но само указание на «живую речь» как на источник дополнительных (по отношению к грамматическим нормам) сведений о языке весьма характерно. Возникает, разумеется, закономерная необходимость уточнить, что конкретно подразумевает поэт Асеев под «живой речью». Из контекста его цитированной выше статьи ясно лишь, что подразумевается система, в чем-то не совпадающая со школьной грамматикой. Апелляции к этой «живой речи» характерны для художников слова весьма разных исторических эпох. Например, в 1833 году В. К- Кюхельбекер записал в своем дневнике весьма показательное суждение: «...Автору 1-й главы Онегина Грибоедов мог бы сказать также, что какому-то философу, давнему переселенцу, но все же не афинянину, сказала афинская торговка: «Вы иностранцы».— «А почему?» — «Вы говорите слишком правильно; у вас нет тех мнимых неправильностей, тех оборотов и выражений, без которых живой разговорный язык не может обойтись, но о которых молчат ваши грамматики и риторики».
Данное рассуждение Кюхельбекера представляет собой ответ критикам (в их числе А. С. Пушкину) , упрекавшим А. С. Грибоедова за «неправильности слога». Любопытно разобраться, почему, собственно, Пушкин мыслится в данном случае Кюхельбекером как противоположность Грибоедова. Из контекста цитаты ясно: потому, что Пушкин в поэзии говорит якобы «слишком правильно». Он строит свою поэтическую речь исключительно по правилам «писаной», так сказать, грамматики, а возможностей, которые мог бы ему предоставить «живой разговорный язык», не использует. Этому «живому языку» свойственны, по Кюхельбекеру, некие «мнимые неправильности», придающие речи, если ими владеть, ту естественность, которой лишена речь говорящего по-русски иностранца.
Оставим пока в стороне вопрос, насколько верны по отношению к произведениям Пушкина наблюдения его лицейского товарища. В идее Кюхельбекера явно есть рациональное зерно. Ощущение, что хорошо будто бы знающие русский язык иностранцы говорят как-то «слишком правильно», чересчур книжно, известно, надо полагать, многим читателям. Иностранец — человек, изучивший наш язык в искусственных условиях, по учебникам и пособиям. Вполне понятно, что в устном общении он говорит по правилам письменной речи и что со стороны это выглядит несколько неестественно. Однако, казалось бы, при чем здесь поэзия? Ведь она-то существует на бумаге, то есть не относится к категории «живого языка»! Правда, сказав это, сразу приходится вспомнить о существовании устного народно-поэтического творчества... Но Грибоедов и Пушкин, с другой стороны, вовсе не из числа фольклорных сказителей.
Создается впечатление, что рассуждение Кюхельбекера внутренне противоречиво. И все-таки его призыв использовать в поэзии какие-то «мнимо неправильные» языковые средства, о существовании которых почему-то умалчивает обычная грамматика,— в высшей степени интересен! Интригует и подстрочное примечание к цитированному фрагменту дневника: «Впоследствии Пушкин хорошо понял тайну языка Грибоедова и ею воспользовался».
Явление, которое поэт XX века Н. Асеев назвал «живой речью», а поэт начала XIX века В. Кюхельбекер — «живым разговорным языком», лингвисты чаще именуют устной речью. Лингвистика устной речи выделилась в особую отрасль науки совсем недавно. Толчком к ее развитию послужило внедрение в обиход новых технических средств фиксации языкового материала (например, магнитофонов). Забегая вперед, укажем, что те почти сенсационные результаты, которые дал сегодня лингвистам анализ множества разнообразных фонограмм, заставляют особенно серьезно отнестись к рассуждению Кюхельбекера о роли в поэтической речи «мнимых неправильностей». Лицейский товарищ Пушкина удивительно тонко уловил принципиальную разницу между двумя типами русского синтаксиса: письменным, правила которого отражены в «грамматиках и риториках», и устным, изучение которого идет сейчас полным ходом. Понятие «мнимых неправильностей» еще не раз пригодится нам при рассмотрении вопроса об объективной основе поэтических «нарушений грамматики» .
2.2 Анализ стихотворений
Стих Маяковского невозможно упрекнуть в излишнем преклонении перед «грамматиками и риториками». Стиховеды не знают пока разве только точной пропорции между «нарушающими» и «соблюдающими» школьную грамматику синтагмами в его стихах. Вероятно, можно было бы заняться ее специальным выяснением, применив статистику. Но и без такой сложной процедуры видно, что «нарушенные» формы составляют здесь богатый материал. Сосредоточимся на них.
Зная сами нормы русского письменного синтаксиса (по поэтическому выражению Кюхельбекера, «синтаксиса грамматик и риторик»), естественно, нетрудно предположить, что именно поэты способны тут нарушать. Иными словами, можно попытаться понять, как и в каких направлениях должен следовать автор, чтобы из «правильного» синтаксиса сделать синтаксис «неправильный». Этот простой прием позволит сразу увидеть, соответствует ли и насколько подобным ожиданиям тот материал, который содержится в произведениях Маяковского. У читателя же создастся конкретное «панорамное» впечатление об этом не раз изучавшемся и классифицировавшемся филологами материале.
Строя рассуждение подобным образом, естественно, придется использовать понятия грамматики. Но сразу условимся оставаться в пределах «школьной», то есть максимально простой синтаксической терминологии. Подобный подход вытекает из самой объективной роли элементов лингвистики в литературоведческом исследовании: их применение преследует здесь, как правило, чисто операциональные и вспомогательные цели. Мореходу, пускающемуся в плавание, достаточно помнить, что Земля круглая. Если он станет в своих практических нуждах излишне сосредоточиваться на том обстоятельстве, что Землю точнее именовать не шаром, а сфероидом (и даже, как считают новейшие специалисты, особым геометрическим телом— геоидом), он отвлечется на проблемы, не имеющие прямого отношения к его профессии. Литературоведу зачастую бесполезно щеголять эффектной осведомленностью - в структуральных переформулировках традиционных лингвистических понятий, особенно если последние являются фактом культурного сознания огромного количества читателей-нефилологов. Итак, попытаемся на языке элементарных грамматических представлений дать ответы на вопрос, какие нарушения норм русского синтаксиса мыслимы, если исходить из знания самих норм?