Вход
+7 831 235 38 53
Литература - готовые работы
ПЛАН
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава I. ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.М. РУБЦОВА 4
1.1. Биография Н. Рубцова 4
1.2. Тема родины в поэзии Н. Рубцова 6
Глава II. РАЗРАБОТКА УРОКА ЛИТЕРАТУРЫ «ТЕМА РОДИНЫ В ПОЭЗИИ Н.РУБЦОВА» 18
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 24
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 25
ПРИЛОЖЕНИЯ. 26
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава I. ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Н.М. РУБЦОВА 4
1.1. Биография Н. Рубцова 4
1.2. Тема родины в поэзии Н. Рубцова 6
Глава II. РАЗРАБОТКА УРОКА ЛИТЕРАТУРЫ «ТЕМА РОДИНЫ В ПОЭЗИИ Н.РУБЦОВА» 18
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 24
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 25
ПРИЛОЖЕНИЯ. 26
Введение
Основными особенностями лирических произведений, отмеченных в трудах литературоведов, являются следующие: изображение характера в отдельном проявлении, в конкретном переживании; субъективированность этого изображения, индивидуализация его.
Непосредственное переживание отодвигает на второй план жизненные ситуации; в лирических произведениях отсутствует развернутый сюжет, для них характерна «художественно организованная в целостную выразительную систему языка стихотворная речь».
Учащиеся IV-VI классов более восприимчивы к лирической поэзии, чем ученики VII-VIII классов. В IX-XI классах интерес к лирике у большинства школьников возвращается, при этом на новом, более высоком уровне.
Основной особенностью уроков лирики является необходимость углубить непосредственные эмоциональные впечатления учащихся. Ввести учеников в мир авторских мыслей и чувств и не торопиться совершить переход от единичного к обобщенному значению поэтического образа. Осознание не только конкретного, но и общечеловеческого в лирике представляет наибольшую сложность.
В методике изучения лирики особое место отводится выразительному чтению как органической части анализа текста. Рекомендуется также использование музыкальных произведений с целью воссоздать образ-переживание автора, мир чувств лирического героя. Многозначность слова в лирической поэзии требует внимания к его эмоциональному звучанию. Мелодия и ритм стиха воссоздаются в звучащем слове.
В работе с учащимися старших классов на уроках лирики особенно важно соединить логическое и эмоциональное начала. Уроки литературы дают интересные формы перехода от образного строя произведения к системе теоретических понятий и обратно, но на новом, более высоком уровне. Проследим этот процесс на материале изучения лирики А. А. Фета.
Основными особенностями лирических произведений, отмеченных в трудах литературоведов, являются следующие: изображение характера в отдельном проявлении, в конкретном переживании; субъективированность этого изображения, индивидуализация его.
Непосредственное переживание отодвигает на второй план жизненные ситуации; в лирических произведениях отсутствует развернутый сюжет, для них характерна «художественно организованная в целостную выразительную систему языка стихотворная речь».
Учащиеся IV-VI классов более восприимчивы к лирической поэзии, чем ученики VII-VIII классов. В IX-XI классах интерес к лирике у большинства школьников возвращается, при этом на новом, более высоком уровне.
Основной особенностью уроков лирики является необходимость углубить непосредственные эмоциональные впечатления учащихся. Ввести учеников в мир авторских мыслей и чувств и не торопиться совершить переход от единичного к обобщенному значению поэтического образа. Осознание не только конкретного, но и общечеловеческого в лирике представляет наибольшую сложность.
В методике изучения лирики особое место отводится выразительному чтению как органической части анализа текста. Рекомендуется также использование музыкальных произведений с целью воссоздать образ-переживание автора, мир чувств лирического героя. Многозначность слова в лирической поэзии требует внимания к его эмоциональному звучанию. Мелодия и ритм стиха воссоздаются в звучащем слове.
В работе с учащимися старших классов на уроках лирики особенно важно соединить логическое и эмоциональное начала. Уроки литературы дают интересные формы перехода от образного строя произведения к системе теоретических понятий и обратно, но на новом, более высоком уровне. Проследим этот процесс на материале изучения лирики А. А. Фета.
1. Общие понятия культуры общения
Культура общения - это установленный порядок поведения в сфере бизнеса и деловых контактов.
Общение, если понимать его как установленный порядок поведения, помогает избегать промахов или сгладить их доступными, общепринятыми способами. Поэтому основную функцию или смысл общения делового человека, можно определить как формирование таких правил поведения в обществе, которые способствуют взаимопониманию людей в процессе общения.
Общение - совокупность связей и взаимовлияния людей складывающихся в их совместной деятельности. Оно предполагает некоторый результат - изменение поведения и деятельности других людей. Каждый человек выполняет определенную роль в обществе. Множественность ролевых позиций нередко порождает их столкновение - ролевые конфликты. В некоторых ситуациях обнаруживается антагонизм позиций, отражающий наличие взаимоисключающих ценностей, задач и целей, что иногда оборачивается межличностным конфликтом.
Умение вести себя с людьми надлежащим образом является одним из важнейших, если не важнейшим, фактором, определяющим шансы добиться успеха в бизнесе, служебной или предпринимательской деятельности. Джен Ягер в книге «Деловой этикет: как выжить и преуспеть в мире бизнеса» выделяет шесть следующих основных принципов:
1. Пунктуальность (делайте все вовремя). Только поведение человека, делающего все вовремя, является нормативным. Опоздания мешают работе и являются признаком того, что на человека нельзя положиться. Принцип делать все вовремя распространяется на все служебные задания. Специалисты, изучающие организацию и распределение рабочего времени, рекомендуют прибавлять лишних 25 процентов к тому сроку, который, на ваш взгляд, требуется для выполнения порученной работы.
2. Конфиденциальность (не болтайте лишнего). Секреты учреждения, корпорации или конкретной сделки необходимо хранить так же бережно, как тайны личного характера. Нет также необходимости пересказывать кому-либо услышанное от сослуживца, руководителя или подчиненного об их служебной деятельности или личной жизни.
3. Любезность, доброжелательность и приветливость. В любой ситуации необходимо вести себя с клиентами, заказчиками, покупателями и сослуживцами вежливо, приветливо и доброжелательно. Это, однако, не означает необходимости дружить с каждым, с кем приходится общаться по долгу службы.
4. Внимание к окружающим (думайте о других, а не только о себе). Внимание к окружающим должно распространяться на сослуживцев, начальников и подчиненных. Уважайте мнение других, старайтесь понять, почему у них сложилась та или иная точка зрения. Всегда прислушивайтесь к критике и советам коллег, начальства и подчиненных. Когда кто-то ставит под сомнение качество вашей работы, покажите, что цените соображения и опыт других людей. Уверенность в себе не должна мешать вам быть скромным.
5. Внешний облик (одевайтесь как положено). Главный подход - вписаться в ваше окружение по службе, а внутри этого окружения - в контингент работников вашего уровня. Необходимо выглядеть самым лучшим образом, то есть одеваться со вкусом, выбирая цветовую гамму к лицу. Важное значение имеют тщательно подобранные аксессуары.
6. Грамотность (говорите и пишите хорошим языком). Внутренние документы или письма, направляемые за пределы учреждения, должны быть изложены хорошим языком, а все имена собственные переданы без ошибок. Нельзя употреблять бранных слов. Даже если вы всего лишь приводите слова другого человека, окружающими они будут восприняты как часть вашего собственного лексикона.
Деловое (официальное, служебное) общение в зависимости от обстоятельств может быть прямым и косвенным. В первом случае оно проходит при непосредственном контакте субъектов общения, а во втором - с помощью переписки или технических средств.
Культура общения - это установленный порядок поведения в сфере бизнеса и деловых контактов.
Общение, если понимать его как установленный порядок поведения, помогает избегать промахов или сгладить их доступными, общепринятыми способами. Поэтому основную функцию или смысл общения делового человека, можно определить как формирование таких правил поведения в обществе, которые способствуют взаимопониманию людей в процессе общения.
Общение - совокупность связей и взаимовлияния людей складывающихся в их совместной деятельности. Оно предполагает некоторый результат - изменение поведения и деятельности других людей. Каждый человек выполняет определенную роль в обществе. Множественность ролевых позиций нередко порождает их столкновение - ролевые конфликты. В некоторых ситуациях обнаруживается антагонизм позиций, отражающий наличие взаимоисключающих ценностей, задач и целей, что иногда оборачивается межличностным конфликтом.
Умение вести себя с людьми надлежащим образом является одним из важнейших, если не важнейшим, фактором, определяющим шансы добиться успеха в бизнесе, служебной или предпринимательской деятельности. Джен Ягер в книге «Деловой этикет: как выжить и преуспеть в мире бизнеса» выделяет шесть следующих основных принципов:
1. Пунктуальность (делайте все вовремя). Только поведение человека, делающего все вовремя, является нормативным. Опоздания мешают работе и являются признаком того, что на человека нельзя положиться. Принцип делать все вовремя распространяется на все служебные задания. Специалисты, изучающие организацию и распределение рабочего времени, рекомендуют прибавлять лишних 25 процентов к тому сроку, который, на ваш взгляд, требуется для выполнения порученной работы.
2. Конфиденциальность (не болтайте лишнего). Секреты учреждения, корпорации или конкретной сделки необходимо хранить так же бережно, как тайны личного характера. Нет также необходимости пересказывать кому-либо услышанное от сослуживца, руководителя или подчиненного об их служебной деятельности или личной жизни.
3. Любезность, доброжелательность и приветливость. В любой ситуации необходимо вести себя с клиентами, заказчиками, покупателями и сослуживцами вежливо, приветливо и доброжелательно. Это, однако, не означает необходимости дружить с каждым, с кем приходится общаться по долгу службы.
4. Внимание к окружающим (думайте о других, а не только о себе). Внимание к окружающим должно распространяться на сослуживцев, начальников и подчиненных. Уважайте мнение других, старайтесь понять, почему у них сложилась та или иная точка зрения. Всегда прислушивайтесь к критике и советам коллег, начальства и подчиненных. Когда кто-то ставит под сомнение качество вашей работы, покажите, что цените соображения и опыт других людей. Уверенность в себе не должна мешать вам быть скромным.
5. Внешний облик (одевайтесь как положено). Главный подход - вписаться в ваше окружение по службе, а внутри этого окружения - в контингент работников вашего уровня. Необходимо выглядеть самым лучшим образом, то есть одеваться со вкусом, выбирая цветовую гамму к лицу. Важное значение имеют тщательно подобранные аксессуары.
6. Грамотность (говорите и пишите хорошим языком). Внутренние документы или письма, направляемые за пределы учреждения, должны быть изложены хорошим языком, а все имена собственные переданы без ошибок. Нельзя употреблять бранных слов. Даже если вы всего лишь приводите слова другого человека, окружающими они будут восприняты как часть вашего собственного лексикона.
Деловое (официальное, служебное) общение в зависимости от обстоятельств может быть прямым и косвенным. В первом случае оно проходит при непосредственном контакте субъектов общения, а во втором - с помощью переписки или технических средств.
Правописание безударных гласных в корне.
Чередующиеся гласные в корне.
Двойные согласные в корне и на стыке приставки и корня.
Разрядить обстановку, роптать на судьбу, увядание красоты, угнетение, честолюбивые планы, галерея, компромисс, расстилающаяся равнина, пловец, блистательно, вымокнуть под дождем, подравнять волосы, упрощение, щебетание, городской старожил, утопический, разредить посевы, окрестные места, излагать, комментарий, мировоззрение, поколение, покалечить, интеллигенция, привилегия, просвещение, обогащать, оптимизм, идеология, произрастать, объединение, преимущество, ровесник, деспотизм, корректный, скептизм, безмолвствовать.
Чередующиеся гласные в корне.
Двойные согласные в корне и на стыке приставки и корня.
Разрядить обстановку, роптать на судьбу, увядание красоты, угнетение, честолюбивые планы, галерея, компромисс, расстилающаяся равнина, пловец, блистательно, вымокнуть под дождем, подравнять волосы, упрощение, щебетание, городской старожил, утопический, разредить посевы, окрестные места, излагать, комментарий, мировоззрение, поколение, покалечить, интеллигенция, привилегия, просвещение, обогащать, оптимизм, идеология, произрастать, объединение, преимущество, ровесник, деспотизм, корректный, скептизм, безмолвствовать.
Введение
И.Бродский, как известно, сам дал исследователям недвусмысленное указание на то, как соотносятся жизнь и стихи: «В изящной словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. ... Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет из-за языка, а не из-за того, что «она ушла»...» Прибавим к этому слова «метафизика», «пространство и время», «империя», еще несколько. И вот перед нами уже и не поэзия, как мы привыкли ее понимать за последние два века, а откровение непостижимой языковой действительности или, по крайней мере, признания небожителя, находящегося в общении если не с ангелами и не со смертью, то исключительно с Джоном Донном, Баратынским, Цветаевой, Оденом, Кавафисом. Литературовед следит, как развивается та или иная идея или метафора у Бродского, но все, что касается непосредственной связи поэта с его жизнью: его друзьями, поколением, эпохой, - постепенно и безвозвратно уходит из области исследования в область мемуаров.
Между тем в «Диалогах» Соломона Волкова мы найдем и такое: «Автор «Остановки в пустыне» - это еще человек с какими-то нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери, радуется по поводу - ну не знаю уж, по поводу чего... По поводу какого-то внутреннего открытия, да?» Здесь Бродский говорит о себе как о живом человеке, хоть и в предпрошедшем времени. Но это чрезвычайно существенно. Только с предвзятой позиции можно не увидеть здесь противоречия со словами о том, что поэт пишет только из-за языка. Бродский прекрасно понимал, что связь поэта с жизнью гораздо сложнее. И судя по многим более поздним стихам, а особенно по его жизненному поведению, по интонациям, воспроизведенным Волковым, - можно предположить, что поэт до некоторой степени оставался всю жизнь «человеком с нормальными сантиментами», хотя и не так открыто, как до ссылки и эмиграции.
Как же совместить эти два взгляда? Ведь ясно, что ни детерминизм биографический, против которого так яростно выступал Бродский, ни детерминизм языковой, философский, культурный, в который он играл, не годятся, и эта неопределенность делает актуальной тему настоящей работы.
1. Модель творчества И.Бродского
Представляется, что нужно выстраивать другую модель отношения поэта, стихов, жизни, культуры и языка - модель не иерархическую, а концентрическую. В такой модели судьба, творчество и личность поэта неотделимы друг от друга, они не функция, но сгусток, завихрение, а значит, и наиболее интенсивное выражение самого главного в эпохе. «При всей универсальности поэта такого масштаба, как Бродский, и его значении для мировой культуры XX века он был еще и гением (в латинском значении термина genius) нашей местности, голосом нашего поколения - поколения его сверстников», - пишет Лариса Георгиевна Степанова . Что такое этот «голос поколения»? Понятие бытовое, философское, поэтическое? Очевидно, все это соединено изначально. И надо попробовать определить хотя бы частично главные свойства этого голоса, а значит - поколения и эпохи. Свойства эти, как мне представляется, легче всего уследить на начальном этапе творчества Бродского, там они представлены в наиболее чистых и открытых формах. Хронологически граница этого этапа - ссылка - довольно условная. Существенно, что после ссылки Бродский не мог вернуться к «Столетней войне» - для меня это и послужило условной вехой. Можно назвать и другую, более позднюю: это стихотворение «Остановка в пустыне».
Итак, что же было главным в этом «голосе поколения»? Из ответов представителей этого поколения прежде всего вычленяется слово «свобода». Это не понятие, а очень определенное переживание, связанное нераздельно с личностью и со стихами. Сказать, что Бродский первый уверился в самоценности назначения поэта, перестал оглядываться на авторитет власти, социума, кого бы то ни было - значило бы свести это переживание свободы (прежде всего поэтическое) снова к понятию. Для тех, кто это ощущает, довольно затруднительно определить точнее. Не менее трудно определить это переживание извне.
2. Неостановимое движение как центральный образ поэзии И.Бродского
Единственное, на что мы можем в таком случае опереться, это сами стихи. Мы задаемся вопросом: какой материальный след оставила эта свобода в поэзии? Мое поэтическое чувство (оно, конечно, не инструмент исследования), но в большей мере - непосредственная очевидность - убеждают, что центральный образ поэзии Бродского - это неостановимое движение. Оно объединяет корпус стихотворений этого периода, судя по свидетельствам, осознававшихся современниками как «голос их поколения»: «Пилигримы», «Июльское интермеццо», «Шествие», «Рождественский романс», «Ночной полет», «От окраины к центру», «Стансы», «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам...» - предваряющие поэму «Столетняя война». Под движением здесь разумеется не мотив (то есть иконический образ, устойчиво связанный с некой мыслью), а только образ непосредственный. «Пир во время чумы» настойчиво повторяет образы «Моцарта и Сальери» - чаша с ядом, черный человек, видение, пробуждение, бессонница, - но опрометчиво на основе этого делать сразу выводы о философской связи двух трагедий. Все это - прообразы творчества, его первичные формы, истоки которых неуследимы. То же самое - шаг процессии в «Шествии», стремительность августовских любовников, бег героя «От окраины к центру», ночная скачка всадников, полет Джона Донна вокруг Бога.
Движение у раннего Бродского мотивировано по-разному, а чаще всего - вообще не мотивировано, что особенно ясно ощущается в «Рождественском романсе»: невыразимая тоска всего плывущего по жизни - это завороженность, она показывает, что плывущие не знают, куда и зачем плывут . Не больше знают об этом и герои «Шествия». Немотивированность придает движению внутренний смысл. Главный страх Бродского этого временя - остановка, неподвижность, повторение, предсказуемость, все они связаны со смертью: «И когда я в какой-либо жизненной ситуации начинал чувствовать эту предсказуемость, то всегда от нее уходил. Так что пословица «повторенье - мать ученья» не для меня». Страх повторения - один из важнейших мотивов «От окраины к центру». Если из этого стихотворения можно извлечь какую-то философскую идею, то она приблизительно такова: всякое расставание будет безнадежным расставанием навсегда, и всякая утрата будет бессмысленной, если жизнь - пустой круговорот времен года, но если движение человека и мира бесконечно и поступательно, то, удаляясь друг от друга, от своей прекрасной юности, от отчизны, - мы неуклонно приближаемся ко всему этому, но уже за гранью нашего мира. И тогда любая утрата - приобретение, так как, уводя нас от прожитого, приближает к встрече в «вечной жизни». («Невозможно отстать. Обгонять - только это возможно»). А любое повторение, попытка самому вернуть, «остановить мгновение» - признак всегда угрожающей духовной смерти (этому близок и пафос «Двух часов в резервуаре»).
Если мотивы этого движения подчеркнуто неясны, то свойства его вполне можно определить. Первое уже названо - это поступательность, необратимость. Отсюда, как я полагаю, и вырастает у Бродского ощущение времени и истории. Интересно, как согласуется с образом необратимого движения поэтика, сформулированная в письме из ссылки к Я. А. Гордину: «Композиция, а не сюжет. Связывай строфы не логикой, а движением души - пусть тебе одному понятным. Главное - это тот самый драматургический принцип - композиция. Ведь и сама метафора - композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос что? а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным «что». Иначе не ответишь. Это драматургия». Мысль Бродского здесь в том, что движение самоценно, важно не столько что или кто движется, а сам факт движения (композиция, а не сюжет; не что? а что после чего?). Почему движение самоценно? Потому что именно в нем душа сопричастна жизни (заметим, не культуре, не языку): «Связывай строфы не логикой, а движением души - пусть тебе одному понятным.... Жизнь отвечает не на вопрос что? а: что после чего? И перед чем?» Бродский употребляет здесь статический термин - «композиция», но по самой природе поэзии композиция в ней - это линейная последовательность, т.е. движение. То, что Бродский называет драматургией, именно в силу этой линейности, однонаправленности, неостановимости есть скорее монтаж. Ранние стихотворения его (особенно большие, подчеркнуто монологические ) скорее вызывают мысль о кинематографе. Полнее всего принцип монтажа воспроизведен в первой части поэмы «Зофья» и в «Шествии» с их крупными и общими планами, круговым движением взгляда, где, каждый раз возвращаясь к прежнему объекту, мы застаем его в другом положении, с многократно повторенным (в «Зофье») образом фотоаппарата, линз, окна, зеркала. Даже сам ритм поэм - бесконечные мужские ямбы с парной рифмовкой - воспроизводит впечатление необратимого, неостановимого потока: это снова сближает их с кинематографом. Близок к этому, я полагаю, и смысл известных слов Бродского, что «стихи должны переть, как танк». С этими же первичными характеристиками движения - самоценностью, необратимостью и неостановимостью составляет одно целое манера Бродского читать стихи вслух.
И.Бродский, как известно, сам дал исследователям недвусмысленное указание на то, как соотносятся жизнь и стихи: «В изящной словесности, как и в музыке, опыт есть нечто вторичное. ... Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет из-за языка, а не из-за того, что «она ушла»...» Прибавим к этому слова «метафизика», «пространство и время», «империя», еще несколько. И вот перед нами уже и не поэзия, как мы привыкли ее понимать за последние два века, а откровение непостижимой языковой действительности или, по крайней мере, признания небожителя, находящегося в общении если не с ангелами и не со смертью, то исключительно с Джоном Донном, Баратынским, Цветаевой, Оденом, Кавафисом. Литературовед следит, как развивается та или иная идея или метафора у Бродского, но все, что касается непосредственной связи поэта с его жизнью: его друзьями, поколением, эпохой, - постепенно и безвозвратно уходит из области исследования в область мемуаров.
Между тем в «Диалогах» Соломона Волкова мы найдем и такое: «Автор «Остановки в пустыне» - это еще человек с какими-то нормальными сантиментами. Который расстраивается по поводу потери, радуется по поводу - ну не знаю уж, по поводу чего... По поводу какого-то внутреннего открытия, да?» Здесь Бродский говорит о себе как о живом человеке, хоть и в предпрошедшем времени. Но это чрезвычайно существенно. Только с предвзятой позиции можно не увидеть здесь противоречия со словами о том, что поэт пишет только из-за языка. Бродский прекрасно понимал, что связь поэта с жизнью гораздо сложнее. И судя по многим более поздним стихам, а особенно по его жизненному поведению, по интонациям, воспроизведенным Волковым, - можно предположить, что поэт до некоторой степени оставался всю жизнь «человеком с нормальными сантиментами», хотя и не так открыто, как до ссылки и эмиграции.
Как же совместить эти два взгляда? Ведь ясно, что ни детерминизм биографический, против которого так яростно выступал Бродский, ни детерминизм языковой, философский, культурный, в который он играл, не годятся, и эта неопределенность делает актуальной тему настоящей работы.
1. Модель творчества И.Бродского
Представляется, что нужно выстраивать другую модель отношения поэта, стихов, жизни, культуры и языка - модель не иерархическую, а концентрическую. В такой модели судьба, творчество и личность поэта неотделимы друг от друга, они не функция, но сгусток, завихрение, а значит, и наиболее интенсивное выражение самого главного в эпохе. «При всей универсальности поэта такого масштаба, как Бродский, и его значении для мировой культуры XX века он был еще и гением (в латинском значении термина genius) нашей местности, голосом нашего поколения - поколения его сверстников», - пишет Лариса Георгиевна Степанова . Что такое этот «голос поколения»? Понятие бытовое, философское, поэтическое? Очевидно, все это соединено изначально. И надо попробовать определить хотя бы частично главные свойства этого голоса, а значит - поколения и эпохи. Свойства эти, как мне представляется, легче всего уследить на начальном этапе творчества Бродского, там они представлены в наиболее чистых и открытых формах. Хронологически граница этого этапа - ссылка - довольно условная. Существенно, что после ссылки Бродский не мог вернуться к «Столетней войне» - для меня это и послужило условной вехой. Можно назвать и другую, более позднюю: это стихотворение «Остановка в пустыне».
Итак, что же было главным в этом «голосе поколения»? Из ответов представителей этого поколения прежде всего вычленяется слово «свобода». Это не понятие, а очень определенное переживание, связанное нераздельно с личностью и со стихами. Сказать, что Бродский первый уверился в самоценности назначения поэта, перестал оглядываться на авторитет власти, социума, кого бы то ни было - значило бы свести это переживание свободы (прежде всего поэтическое) снова к понятию. Для тех, кто это ощущает, довольно затруднительно определить точнее. Не менее трудно определить это переживание извне.
2. Неостановимое движение как центральный образ поэзии И.Бродского
Единственное, на что мы можем в таком случае опереться, это сами стихи. Мы задаемся вопросом: какой материальный след оставила эта свобода в поэзии? Мое поэтическое чувство (оно, конечно, не инструмент исследования), но в большей мере - непосредственная очевидность - убеждают, что центральный образ поэзии Бродского - это неостановимое движение. Оно объединяет корпус стихотворений этого периода, судя по свидетельствам, осознававшихся современниками как «голос их поколения»: «Пилигримы», «Июльское интермеццо», «Шествие», «Рождественский романс», «Ночной полет», «От окраины к центру», «Стансы», «Большая элегия Джону Донну», «Исаак и Авраам», «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам...» - предваряющие поэму «Столетняя война». Под движением здесь разумеется не мотив (то есть иконический образ, устойчиво связанный с некой мыслью), а только образ непосредственный. «Пир во время чумы» настойчиво повторяет образы «Моцарта и Сальери» - чаша с ядом, черный человек, видение, пробуждение, бессонница, - но опрометчиво на основе этого делать сразу выводы о философской связи двух трагедий. Все это - прообразы творчества, его первичные формы, истоки которых неуследимы. То же самое - шаг процессии в «Шествии», стремительность августовских любовников, бег героя «От окраины к центру», ночная скачка всадников, полет Джона Донна вокруг Бога.
Движение у раннего Бродского мотивировано по-разному, а чаще всего - вообще не мотивировано, что особенно ясно ощущается в «Рождественском романсе»: невыразимая тоска всего плывущего по жизни - это завороженность, она показывает, что плывущие не знают, куда и зачем плывут . Не больше знают об этом и герои «Шествия». Немотивированность придает движению внутренний смысл. Главный страх Бродского этого временя - остановка, неподвижность, повторение, предсказуемость, все они связаны со смертью: «И когда я в какой-либо жизненной ситуации начинал чувствовать эту предсказуемость, то всегда от нее уходил. Так что пословица «повторенье - мать ученья» не для меня». Страх повторения - один из важнейших мотивов «От окраины к центру». Если из этого стихотворения можно извлечь какую-то философскую идею, то она приблизительно такова: всякое расставание будет безнадежным расставанием навсегда, и всякая утрата будет бессмысленной, если жизнь - пустой круговорот времен года, но если движение человека и мира бесконечно и поступательно, то, удаляясь друг от друга, от своей прекрасной юности, от отчизны, - мы неуклонно приближаемся ко всему этому, но уже за гранью нашего мира. И тогда любая утрата - приобретение, так как, уводя нас от прожитого, приближает к встрече в «вечной жизни». («Невозможно отстать. Обгонять - только это возможно»). А любое повторение, попытка самому вернуть, «остановить мгновение» - признак всегда угрожающей духовной смерти (этому близок и пафос «Двух часов в резервуаре»).
Если мотивы этого движения подчеркнуто неясны, то свойства его вполне можно определить. Первое уже названо - это поступательность, необратимость. Отсюда, как я полагаю, и вырастает у Бродского ощущение времени и истории. Интересно, как согласуется с образом необратимого движения поэтика, сформулированная в письме из ссылки к Я. А. Гордину: «Композиция, а не сюжет. Связывай строфы не логикой, а движением души - пусть тебе одному понятным. Главное - это тот самый драматургический принцип - композиция. Ведь и сама метафора - композиция в миниатюре. Сознаюсь, что чувствую себя больше Островским, чем Байроном. (Иногда чувствую себя Шекспиром.) Жизнь отвечает не на вопрос что? а: что после чего? И перед чем? Это главный принцип. Тогда и становится понятным «что». Иначе не ответишь. Это драматургия». Мысль Бродского здесь в том, что движение самоценно, важно не столько что или кто движется, а сам факт движения (композиция, а не сюжет; не что? а что после чего?). Почему движение самоценно? Потому что именно в нем душа сопричастна жизни (заметим, не культуре, не языку): «Связывай строфы не логикой, а движением души - пусть тебе одному понятным.... Жизнь отвечает не на вопрос что? а: что после чего? И перед чем?» Бродский употребляет здесь статический термин - «композиция», но по самой природе поэзии композиция в ней - это линейная последовательность, т.е. движение. То, что Бродский называет драматургией, именно в силу этой линейности, однонаправленности, неостановимости есть скорее монтаж. Ранние стихотворения его (особенно большие, подчеркнуто монологические ) скорее вызывают мысль о кинематографе. Полнее всего принцип монтажа воспроизведен в первой части поэмы «Зофья» и в «Шествии» с их крупными и общими планами, круговым движением взгляда, где, каждый раз возвращаясь к прежнему объекту, мы застаем его в другом положении, с многократно повторенным (в «Зофье») образом фотоаппарата, линз, окна, зеркала. Даже сам ритм поэм - бесконечные мужские ямбы с парной рифмовкой - воспроизводит впечатление необратимого, неостановимого потока: это снова сближает их с кинематографом. Близок к этому, я полагаю, и смысл известных слов Бродского, что «стихи должны переть, как танк». С этими же первичными характеристиками движения - самоценностью, необратимостью и неостановимостью составляет одно целое манера Бродского читать стихи вслух.
Введение
Определение «маленький человек» применяется к разряду литературных героев эпохи реализма, обычно занимающих довольно низкое место в социальной иерархии: мелкий чиновник, мещанин или даже бедный дворянин. Образ «маленького человека» оказывался тем более актуален, чем более демократичной становилась литература. Само понятие «маленький человек», скорее всего, в употребление ввел Белинский (статья 1840 г. «Горе от ума»). Тему «маленького человека» поднимают многие писатели. Она всегда была актуальна, потому что ее задача - отражать жизнь простого человека со всеми ее переживаниями, проблемами, бедами и маленькими радостями. Писатель берет на себя тяжкий труд показать и объяснить жизнь обычных людей. «Маленький человек» - представитель всего народа. И каждый писатель представляет его по-своему.
В XIX в. в русской литературе тема «маленького человека» стала разрабатываться преимущественно в русле повести о бедном чиновнике. При этом происходила эволюция центрального персонажа, переосмысление мотивов его поведения.
В «Повестях Белкина» (1830) А.С.Пушкина представлен драматический эпизод из жизни одинокого старого человека, который теряет свою единственную привязанность — дочь. Рассказ о Самсоне Вырине пробуждает в душе читателя глубокое участие и вызывает сострадание к «сущим мученикам четырнадцатого класса».
Откровением о русском чиновнике стала повесть Н.В.Гоголя «Шинель» (1842). Если социальный статус Акакия Акакиевича Башмачкина, его маленький чин вызывают сочувствие у автора, то «мелкость» его душевных побуждений, материальность устремлений — предмет жесткой иронии писателя. В сравнении с пушкинской повестью снижен драматизм повествования — потеря уже не любимого существа, а вещи — шинели. И тем не менее, Гоголь одновременно с жалостью и пониманием смотрит на «маленького человека».
В повести «Бедные люди» (1846) Ф.М.Достоевский раскрыл душевное богатство титулярного советника Макара Алексеевича Девушкина. В отличие от так взволновавших его героев «Станционного смотрителя» и «Шинели», он уже отстаивал право на признание в нем личности всеми окружающими («что и я не хуже других… что сердцем и мыслями я человек»).
Таким образом, для русской литературы традиционен гуманистический контекст в представлении образа бедного чиновника.
Цель настоящей работы – анализ «темы маленького человека» в русской литературе: от А.С. Пушкина до М.М. Зощенко.
1. Специфика рассмотрения темы «маленького человека» у русских писателей.
“Маленький человек” – это литературный тип человека – жертвы обстоятельств, государственного устройства, злых сил и т.д. Отмеченный во введении интерес к маленькому человеку с гуманистической позиции – особенность русской литературы. Так, французские писатели не проявляли такого пристального интереса к данной теме.
Э.Золя в своих романах обратил внимание на мелких и средних буржуа. При этом традиционно для французской литературы XIX в. герои произведений Золя, как и персона-жи романов Бальзака («Эжени Гранде», «Отец Горио»), заражены духом стяжательства. Преуспевающие лавочники озабочены лишь торговлей и наживой («Чрево Парижа», 1873). Мелкие собственники разоряются по причине роста монополий («Дамское счастье», 1883). За лицемерной буржуазной респектабельностью чиновников скрывается самый оголтелый разврат, продажность, жестокость («Накипь», 1882).
Мелкий же чиновник с горестями его жизни не попадал в поле зрения французских писателей. Ги де Мопассан в значительной мере восполнил этот пробел. В разнообразном творчестве писателя тема «маленького человека» и, в частности, мелкого чиновника, занимает значительное место.
Для сравнения - поведение чеховских персонажей определено не тем, что они чиновники, а тем, что они запуганные, ограниченные, ничтожные обыватели. Русский писатель причину их несчастий видит не в социальном статусе, а в нищете их духовного мира.
Как раз в этом Чехов не отличается от классиков русской литературы, а следует ее лучшим гуманистическим традициям. Антропоцентризм и особый религиозный дух нашей литературы совмещают заботу писателя о человеке с высокой нравственной требовательностью к нему.
Русские писатели исследовади не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственную слабость, бессилие, падение личности. При этом русский писатель не мог остановиться на простой констатации материального и духовного обнищания своих героев, как это сделал Ги де Мопассан, в их произведениях подняты общечеловеческие проблемы ценности личного достоинства, высоты духовных устремлений человека.
2. Зарождение и развитие темы «маленького человека» в отечественной литературе
Почти всегда особое внимание окружающих не привлекают забытые, всеми униженные люди. Их жизнь, их маленькие радости и большие беды кажутся всем ничтожными, недостойными внимания. Таких людей и такое к ним отношение производила эпоха. Но именно такие люди иногда по воле обстоятельств, повинуясь крику души, начинали бороться против сильных мира сего, взывать к справедливости, прекращали быть ветошкой. Поэтому, все-таки, их жизнью заинтересовались, писатели постепенно начали уделять внимание в своих произведениях некоторым сценам именно из жизни таких людей. С каждым произведением все яснее и правдивее показывалась жизнь людей низшего «класса». Маленькие чиновники, станционные смотрители, сошедшие с ума не по своей воле, начали выходить из тени. Первым писателем, который открыл нам мир «маленьких людей», был Н.М. Карамзин.
Карамзин положил начало огромному циклу произведений русской литературы о «маленьких людях», сделал первый шаг в эту неизвестную доселе тему. «Карамзиным началась новая эпоха русской литературы,» – утверждал Белинский . Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей «учебником жизни», то есть тем, на чем основывалась слава русской литературы 19 века.
Проблематика повести предстает как сложное переплетение смысловых линий. На первом плане среди них оказывается причудливое восприятие философского учения Ж.Ж.Руссо, согласно которому «естественный человек», не затронутый влиянием цивилизации (города и высшего света, если речь идет о деревенских жителях, европейского просвещения, если герои произведения – добродетельные дикари и т.д.), воплощает идею чистоты и благородства. Цивилизация вовсе не исправляет нравы, а лишь развращает, уродует первоначальную природу человека. Связанное с идеалами Руссо восхищение простыми «естественными» людьми определило и выбор персонажей в повести Карамзина. Сама Лиза, ее покойный отец, ее мать – добродетельные крестьяне. Они любят труд(«Отец Лизин любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь», да и сама Лиза неустанно трудится, продает в городе свое рукоделие и собранные букеты ландышей); они честны, никогда не возьмут лишней копейки, как бы ни велика была их нужда; они привязаны к своей семье; наконец, они способны глубоко и верно любить. Но любовь стала началом гибели для героини.
Формирует проблематику повести и своеобразный диалог, который ведет в ней Карамзин-повествователь с литературной традицией. Писатели-сентименталисты нередко прибегали к подобным «отсылкам» в другие произведения – это обогащало проблематику и образную систему рассказа, а также оживляло воображение читателя, делало восприятие более динамичным и эмоциональным, включало аудиторию в своеобразную игру – узнавание рассыпанных в тексте намеков.
3. Анализ эволюции темы «маленького человека» на примерах
Герой повести А.С. Пушкина “Станционный смотритель” Самсон Вырин вполне доволен своей жизнью. Его небольшая должность дает ему дом и кусок хлеба, а красавица дочь ведет домашнее хозяйство и умеет ловко успокоить недовольных проезжающих. Для счастья ему нужно только одно: чтобы его дочь была рядом с ним и жизнь их текла по–прежнему тихо и спокойно. Побег Дуни с ростмистром Минским в корне изменяет его жизнь, он опускается, начинает пить. Пытаясь защитить себя, Самсон Вырин едет в Петербург. Он боится, что гусар бросит его дочь. Самсон Вырин в своем расставании с дочерью винит ростмистра Минского, но он – представитель своей социальной среды, отличной от среды Вырина. Значит, не сам Минский, а социальные противоречия общества виновны в том, что произошло со смотрителем. Самсон Вырин умирает, не вынеся одиночества, он не может пережить свою разлуку с дочерью.
Главным героем поэмы “Медный всадник” является Евгений, он – обедневший дворянин и не имеет ни высокого чина, ни знатного имени. Евгений живет спокойной, размеренной жизнью, обеспечивает себя, тяжело трудясь. Он не мечтает о высоких чинах, он нуждается лишь в простом человеческом счастье и собирается жениться на своей возлюбленной Параше. Но в спокойное течение его жизни врывается горе, его возлюбленная гибнет во время наводнения. Евгений, сознавая, что он бессилен перед стихией, все же пытается найти виновных в том, что рухнула его надежда на счастье. Евгений обвиняет в своих бедах Петра I, построившего город в этом месте, а значит, обвиняет всю государственную машину, тем самым, вступая в неравную схватку. Пушкин показывает это через оживление памятника Петра I. Конечно, в этой схватке Евгений, слабый человек, терпит поражение. Вследствие огромного горя и неспособности бороться с государством главный герой гибнет.
Определение «маленький человек» применяется к разряду литературных героев эпохи реализма, обычно занимающих довольно низкое место в социальной иерархии: мелкий чиновник, мещанин или даже бедный дворянин. Образ «маленького человека» оказывался тем более актуален, чем более демократичной становилась литература. Само понятие «маленький человек», скорее всего, в употребление ввел Белинский (статья 1840 г. «Горе от ума»). Тему «маленького человека» поднимают многие писатели. Она всегда была актуальна, потому что ее задача - отражать жизнь простого человека со всеми ее переживаниями, проблемами, бедами и маленькими радостями. Писатель берет на себя тяжкий труд показать и объяснить жизнь обычных людей. «Маленький человек» - представитель всего народа. И каждый писатель представляет его по-своему.
В XIX в. в русской литературе тема «маленького человека» стала разрабатываться преимущественно в русле повести о бедном чиновнике. При этом происходила эволюция центрального персонажа, переосмысление мотивов его поведения.
В «Повестях Белкина» (1830) А.С.Пушкина представлен драматический эпизод из жизни одинокого старого человека, который теряет свою единственную привязанность — дочь. Рассказ о Самсоне Вырине пробуждает в душе читателя глубокое участие и вызывает сострадание к «сущим мученикам четырнадцатого класса».
Откровением о русском чиновнике стала повесть Н.В.Гоголя «Шинель» (1842). Если социальный статус Акакия Акакиевича Башмачкина, его маленький чин вызывают сочувствие у автора, то «мелкость» его душевных побуждений, материальность устремлений — предмет жесткой иронии писателя. В сравнении с пушкинской повестью снижен драматизм повествования — потеря уже не любимого существа, а вещи — шинели. И тем не менее, Гоголь одновременно с жалостью и пониманием смотрит на «маленького человека».
В повести «Бедные люди» (1846) Ф.М.Достоевский раскрыл душевное богатство титулярного советника Макара Алексеевича Девушкина. В отличие от так взволновавших его героев «Станционного смотрителя» и «Шинели», он уже отстаивал право на признание в нем личности всеми окружающими («что и я не хуже других… что сердцем и мыслями я человек»).
Таким образом, для русской литературы традиционен гуманистический контекст в представлении образа бедного чиновника.
Цель настоящей работы – анализ «темы маленького человека» в русской литературе: от А.С. Пушкина до М.М. Зощенко.
1. Специфика рассмотрения темы «маленького человека» у русских писателей.
“Маленький человек” – это литературный тип человека – жертвы обстоятельств, государственного устройства, злых сил и т.д. Отмеченный во введении интерес к маленькому человеку с гуманистической позиции – особенность русской литературы. Так, французские писатели не проявляли такого пристального интереса к данной теме.
Э.Золя в своих романах обратил внимание на мелких и средних буржуа. При этом традиционно для французской литературы XIX в. герои произведений Золя, как и персона-жи романов Бальзака («Эжени Гранде», «Отец Горио»), заражены духом стяжательства. Преуспевающие лавочники озабочены лишь торговлей и наживой («Чрево Парижа», 1873). Мелкие собственники разоряются по причине роста монополий («Дамское счастье», 1883). За лицемерной буржуазной респектабельностью чиновников скрывается самый оголтелый разврат, продажность, жестокость («Накипь», 1882).
Мелкий же чиновник с горестями его жизни не попадал в поле зрения французских писателей. Ги де Мопассан в значительной мере восполнил этот пробел. В разнообразном творчестве писателя тема «маленького человека» и, в частности, мелкого чиновника, занимает значительное место.
Для сравнения - поведение чеховских персонажей определено не тем, что они чиновники, а тем, что они запуганные, ограниченные, ничтожные обыватели. Русский писатель причину их несчастий видит не в социальном статусе, а в нищете их духовного мира.
Как раз в этом Чехов не отличается от классиков русской литературы, а следует ее лучшим гуманистическим традициям. Антропоцентризм и особый религиозный дух нашей литературы совмещают заботу писателя о человеке с высокой нравственной требовательностью к нему.
Русские писатели исследовади не возвышенные проявления человеческого духа, а нравственную слабость, бессилие, падение личности. При этом русский писатель не мог остановиться на простой констатации материального и духовного обнищания своих героев, как это сделал Ги де Мопассан, в их произведениях подняты общечеловеческие проблемы ценности личного достоинства, высоты духовных устремлений человека.
2. Зарождение и развитие темы «маленького человека» в отечественной литературе
Почти всегда особое внимание окружающих не привлекают забытые, всеми униженные люди. Их жизнь, их маленькие радости и большие беды кажутся всем ничтожными, недостойными внимания. Таких людей и такое к ним отношение производила эпоха. Но именно такие люди иногда по воле обстоятельств, повинуясь крику души, начинали бороться против сильных мира сего, взывать к справедливости, прекращали быть ветошкой. Поэтому, все-таки, их жизнью заинтересовались, писатели постепенно начали уделять внимание в своих произведениях некоторым сценам именно из жизни таких людей. С каждым произведением все яснее и правдивее показывалась жизнь людей низшего «класса». Маленькие чиновники, станционные смотрители, сошедшие с ума не по своей воле, начали выходить из тени. Первым писателем, который открыл нам мир «маленьких людей», был Н.М. Карамзин.
Карамзин положил начало огромному циклу произведений русской литературы о «маленьких людях», сделал первый шаг в эту неизвестную доселе тему. «Карамзиным началась новая эпоха русской литературы,» – утверждал Белинский . Эта эпоха прежде всего характеризовалась тем, что литература приобрела влияние на общество, она стала для читателей «учебником жизни», то есть тем, на чем основывалась слава русской литературы 19 века.
Проблематика повести предстает как сложное переплетение смысловых линий. На первом плане среди них оказывается причудливое восприятие философского учения Ж.Ж.Руссо, согласно которому «естественный человек», не затронутый влиянием цивилизации (города и высшего света, если речь идет о деревенских жителях, европейского просвещения, если герои произведения – добродетельные дикари и т.д.), воплощает идею чистоты и благородства. Цивилизация вовсе не исправляет нравы, а лишь развращает, уродует первоначальную природу человека. Связанное с идеалами Руссо восхищение простыми «естественными» людьми определило и выбор персонажей в повести Карамзина. Сама Лиза, ее покойный отец, ее мать – добродетельные крестьяне. Они любят труд(«Отец Лизин любил работу, пахал хорошо землю и вел всегда трезвую жизнь», да и сама Лиза неустанно трудится, продает в городе свое рукоделие и собранные букеты ландышей); они честны, никогда не возьмут лишней копейки, как бы ни велика была их нужда; они привязаны к своей семье; наконец, они способны глубоко и верно любить. Но любовь стала началом гибели для героини.
Формирует проблематику повести и своеобразный диалог, который ведет в ней Карамзин-повествователь с литературной традицией. Писатели-сентименталисты нередко прибегали к подобным «отсылкам» в другие произведения – это обогащало проблематику и образную систему рассказа, а также оживляло воображение читателя, делало восприятие более динамичным и эмоциональным, включало аудиторию в своеобразную игру – узнавание рассыпанных в тексте намеков.
3. Анализ эволюции темы «маленького человека» на примерах
Герой повести А.С. Пушкина “Станционный смотритель” Самсон Вырин вполне доволен своей жизнью. Его небольшая должность дает ему дом и кусок хлеба, а красавица дочь ведет домашнее хозяйство и умеет ловко успокоить недовольных проезжающих. Для счастья ему нужно только одно: чтобы его дочь была рядом с ним и жизнь их текла по–прежнему тихо и спокойно. Побег Дуни с ростмистром Минским в корне изменяет его жизнь, он опускается, начинает пить. Пытаясь защитить себя, Самсон Вырин едет в Петербург. Он боится, что гусар бросит его дочь. Самсон Вырин в своем расставании с дочерью винит ростмистра Минского, но он – представитель своей социальной среды, отличной от среды Вырина. Значит, не сам Минский, а социальные противоречия общества виновны в том, что произошло со смотрителем. Самсон Вырин умирает, не вынеся одиночества, он не может пережить свою разлуку с дочерью.
Главным героем поэмы “Медный всадник” является Евгений, он – обедневший дворянин и не имеет ни высокого чина, ни знатного имени. Евгений живет спокойной, размеренной жизнью, обеспечивает себя, тяжело трудясь. Он не мечтает о высоких чинах, он нуждается лишь в простом человеческом счастье и собирается жениться на своей возлюбленной Параше. Но в спокойное течение его жизни врывается горе, его возлюбленная гибнет во время наводнения. Евгений, сознавая, что он бессилен перед стихией, все же пытается найти виновных в том, что рухнула его надежда на счастье. Евгений обвиняет в своих бедах Петра I, построившего город в этом месте, а значит, обвиняет всю государственную машину, тем самым, вступая в неравную схватку. Пушкин показывает это через оживление памятника Петра I. Конечно, в этой схватке Евгений, слабый человек, терпит поражение. Вследствие огромного горя и неспособности бороться с государством главный герой гибнет.
Введение.
Конец XIX - начало XX в. в России – это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.
"СИМВОЛИЗМ" - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к "скрытым реальностям", сверхвременной идеальной сущности мира, его "нетленной" Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.
Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.
У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэтов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.
С символизмом, прежде всего, связано понятие "серебряный век" русской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. "В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,- писал философ Бердяев.- Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения". В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и Карсавина.
В нем сочетались достаточно противоречивые жизненные принципы; философские мысли; гармоническое единство слова и дела, духа учения и жизненной практики. Его философия проникнута добром, любовью и человечностью, несмотря на изломы и муки затянувшихся преобразований в России.
В своей работе я хотел бы показать художественный путь и философские поиски Владимира Соловьева, одного из самых одиозных русских философов рубежа XIX-XX в.в., и осветить его след в истории очень краткого, но необыкновенного культурного и философского течения русской культуры этого времени – «серебряном веке», привлекающие внимание своей смелостью, честностью взгляда и мужеством перед самыми трудными проблемами того времени.
Изучая труды Владимира Сергеевича Соловьева и авторов, интересующихся его творчеством, можно смело сказать, что он был необыкновенным человеком в полном смысле этого слова: современников поражала и его внешность, и его ум, и способность визионера. Философ и поэт, положивший основание целому направлению в русской поэзии конца XIXв. - начала XXв., Соловьев был еще и личностью, попытавшейся воплотить заповеди Спасителя на земле.
Эта фигура достаточно оригинальна и самобытна, хотя сам Соловьев говорит о том, что своего учения не имеет, а задачу свою видит в том, чтобы отстаивать чистоту и истинность христианства.
Каждого человека всегда интересует вопрос о смысле жизни, эту тему не оставил без внимания и Владимир Соловьев. Он считает, что смысл человеческой жизни состоит в добре, стремлении к достижению его полноты и совершенства, и с этим утверждением трудно не согласиться.
На мой взгляд, стоит обратить внимание на личность Владимира Сергеевича Соловьева хотя бы потому, чтобы ответить на вопрос, что такого он сделал, что уже в начале XX в. существовало Религиозно-философское общество памяти Владимира Соловьева.
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ.
1. История русского символизма.
Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892), его сборник стихотворений "Символы", а также книги Минского "При свете совести" и А. Волынского "Русские критики". В тот же отрезок времени - в 1894-1895 годах - водят три сборника "Русские символисты", в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя - молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Бальмонта - "Под северным небом", "В безбрежности". В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово [5, с.22].
Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии - в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрих Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов [5, с.29]. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом - духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта - мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо - в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: "Tertia Vigilia" ("Третья стража") Брюсова и "Горящие здания" Бальмонта [5, 122].
Приход "второй волны" символизма предвещал возникновение противоречий в их лагере. Именно поэты "второй волны", младо символисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла, прежде всего, между поколениями символистов - старшими, "куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими (Белый, Вячеслав Иванов, Блок, С. Соловьев) [5, 127]. Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад "Заветы символизма". В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал, на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, "жизнестроительство", "преображение жизни". Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм "хотел быть и всегда был только искусством". Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее "автономии". Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму [6, с.101]. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа "застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни". Символизм, как школа, пришла в упадок и не давала новых имён [6, с.118].
Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие - началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года [5, 184].
Символизм изжил себя самого, и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной "мистики", "раскрытия тайны", "постижения" бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; "религиозный и мистический пафос "корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой - увлечением "музыкальной основой" стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки [5, 189].
Конец XIX - начало XX в. в России – это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.
"СИМВОЛИЗМ" - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством СИМВОЛА "вещей в себе" и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к "скрытым реальностям", сверхвременной идеальной сущности мира, его "нетленной" Красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе.
Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: 1. символизм как художественное направление и 2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.
У символизма была широкая периферийная зона: немало крупных поэтов примыкало к символистской школе, не числясь ее ортодоксальными адептами и не исповедуя ее программу. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.
С символизмом, прежде всего, связано понятие "серебряный век" русской поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой век литературы, время Пушкина. Называют время рубежа девятнадцатого-двадцатого столетий и русским ренессансом. "В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,- писал философ Бердяев.- Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения". В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов, Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве работали Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин, Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и Карсавина.
В нем сочетались достаточно противоречивые жизненные принципы; философские мысли; гармоническое единство слова и дела, духа учения и жизненной практики. Его философия проникнута добром, любовью и человечностью, несмотря на изломы и муки затянувшихся преобразований в России.
В своей работе я хотел бы показать художественный путь и философские поиски Владимира Соловьева, одного из самых одиозных русских философов рубежа XIX-XX в.в., и осветить его след в истории очень краткого, но необыкновенного культурного и философского течения русской культуры этого времени – «серебряном веке», привлекающие внимание своей смелостью, честностью взгляда и мужеством перед самыми трудными проблемами того времени.
Изучая труды Владимира Сергеевича Соловьева и авторов, интересующихся его творчеством, можно смело сказать, что он был необыкновенным человеком в полном смысле этого слова: современников поражала и его внешность, и его ум, и способность визионера. Философ и поэт, положивший основание целому направлению в русской поэзии конца XIXв. - начала XXв., Соловьев был еще и личностью, попытавшейся воплотить заповеди Спасителя на земле.
Эта фигура достаточно оригинальна и самобытна, хотя сам Соловьев говорит о том, что своего учения не имеет, а задачу свою видит в том, чтобы отстаивать чистоту и истинность христианства.
Каждого человека всегда интересует вопрос о смысле жизни, эту тему не оставил без внимания и Владимир Соловьев. Он считает, что смысл человеческой жизни состоит в добре, стремлении к достижению его полноты и совершенства, и с этим утверждением трудно не согласиться.
На мой взгляд, стоит обратить внимание на личность Владимира Сергеевича Соловьева хотя бы потому, чтобы ответить на вопрос, что такого он сделал, что уже в начале XX в. существовало Религиозно-философское общество памяти Владимира Соловьева.
II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ.
1. История русского символизма.
Первыми ласточками символистского движения в России был трактат Дмитрия Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1892), его сборник стихотворений "Символы", а также книги Минского "При свете совести" и А. Волынского "Русские критики". В тот же отрезок времени - в 1894-1895 годах - водят три сборника "Русские символисты", в которых печатались преимущественно стихотворения их издателя - молодого поэта Валерия Брюсова. Сюда же примыкали начальные книги стихов Константина Бальмонта - "Под северным небом", "В безбрежности". В них исподволь тоже кристаллизовался символистский взгляд на поэтическое слово [5, с.22].
Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (Верлен, Рембо, Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии - в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на Пушкина и Лермонтова. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе существовал издавна. Символистами были, по его мнению, Кальдерон и Блейк, Эдгар По и Бодлер, Генрих Ибсен и Эмиль Верхарн. Несомненно одно: в русской поэзии, особенно у Тютчева и Фета, были зерна, проросшие в творчестве символистов [5, с.29]. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом - духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.
На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непривычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали название декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настроения безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный индивидуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого Бальмонта - мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним книгам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным стихам Брюсова; символисты вырастали в определенной атмосфере и во многом несли ее печать. Но уже к первым годам двадцатого столетия символизм как литературное течение, как школа выделился со всей определенностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо - в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью символистские книги: "Tertia Vigilia" ("Третья стража") Брюсова и "Горящие здания" Бальмонта [5, 122].
Приход "второй волны" символизма предвещал возникновение противоречий в их лагере. Именно поэты "второй волны", младо символисты, разрабатывали теургические идеи. Трещина прошла, прежде всего, между поколениями символистов - старшими, "куда входили, кроме Брюсова, Бальмонт, Минский, Мережковский, Гиппиус, Сологуб, и младшими (Белый, Вячеслав Иванов, Блок, С. Соловьев) [5, 127]. Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, зятем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, Вячеслав Иванов прочитал свой доклад "Заветы символизма". В поддержку Иванова выступил Блок, а позднее и Белый. Вячеслав Иванов выдвигал, на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, "жизнестроительство", "преображение жизни". Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм "хотел быть и всегда был только искусством". Поэты-теурги, замечал он, клонят к тому, чтобы лишить поэзию ее свободы, ее "автономии". Брюсов все решительнее отмежевывался от ивановской мистики, за что Андрей Белый обвинял его в измене символизму [6, с.101]. Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы. В ней происходит и перегруппировка сил, и расщепление. В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Шумно выступили на литературной арене футуристы, обрушившие на символистов град насмешек и издевательств. Позднее Брюсов писал, что символизм в те годы лишился динамики, окостенел; школа "застыла в своих традициях, отстала от темпа жизни". Символизм, как школа, пришла в упадок и не давала новых имён [6, с.118].
Окончательное падение символистской школы историки литературы датируют по-разному: одни обозначают его 1910 годом, другие - началом двадцатых. Пожалуй, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года [5, 184].
Символизм изжил себя самого, и изживание это пошло по двум направлениям. С одной стороны, требование обязательной "мистики", "раскрытия тайны", "постижения" бесконечного в конечном привело к утрате подлинности поэзии; "религиозный и мистический пафос "корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой - увлечением "музыкальной основой" стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной, звенящей побрякушки [5, 189].
ВВЕДЕНИЕ
В данной работе исследуется творческий путь величайшего русского поэта Александра Сергеевича Пушкина, становление, развитие его гения и эволюция его мировоззренческих взглядов от начала пути его на земле, и далее - к бессмертной славе.
Актуальность темы исследования состоит в том, что Пушкин остался первым по масштабам и характеру дарования и творческого наследия творцом русской культуры. Его гений и его творчество безграничны и непостижимы. Поэтому каждый новый взгляд на них уверенно осветит какое-либо новое для мира знание. С течением времени его значение Пушкина, насущная его для нас необходимость не только не становятся меньше, но все более возрастают.
В 1832 году Гоголь написал: "Пушкин есть явление чрезвычайное, - и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в той же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла" [13, с.76].
В Пушкине русский человек явился как модель, как программа и как прообраз будущего.
Мы так привыкли к тому, что Пушкин был первым во всем, что подчас забываем: так случилось и потому, что он был последним, концом всех концов, завершением великой эпохи — XVIII века. Он был последним человеком молодой, развивающейся нации и потому же самому первым человеком нации зрелой, развившейся. Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила 100 лет спустя “громадным явлением Пушкина” [4, с.51].
“Муза Пушкина, — писал Белинский, — была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде” [2, с.16].
Недаром великие наши писатели не только Пушкиным начинают, но, пройдя путями разными и сложными, снова выходят к Пушкину: поздний Достоевский и поздний Некрасов, поздний Блок и зрелый Маяковский, и Есенин, и Твардовский. Это не возвращение назад, “не движение по кругу, ибо каждый раз, на каждом новом этапе Пушкин — впереди. Движение от Пушкина оказывается движением к Пушкину.
Задачей своей работы я считаю собрать воедино, сравнить и обобщить огромные исследовательские ресурсы пушкинского творчества, ведь нет ни единого художника, который в течение своего развития не опирался бы на знание, заложенное Поэтом в общую культурную купель, и потому не измерить объемы критики творчества А.С.Пушкина, но по сей день еще остаются споры и невыясненные детали, касающиеся его жизни и творчества.
В своей работе я хотел бы повторить путь тысяч исследователей могучего творчества величайшего русского поэта, и крайне подробно проследить за эволюцией его величественного гения, но так же я постараюсь добавить свое личное участие в этом всемировом и всеисторическом исследовании, поскольку «Пушкин в каждом из нас», а познать его не хватит всех слов, всех мыслей и всего времени, но будучи вовлеченным в это, можно считаться образованным человеком.
1.Жизнь и творчество в лирике А.С.Пушкина
1.1.Творческая биография А.С.Пушкина
Значение Пушкина неизмеримо велико.
Через него разлилось литературное образование на десятки тысяч людей, между тем как до него литературные интересы занимали немногих.
Он первый возвёл у нас литературу в достоинство национального дела...
Н.Чернышевский
Сколько люди не будут говорить об этом поэте, но так до конца и не откроется тайна, вдохновлявшая автора на столь удивительные произведения. Ведь роль Александра Сергеевича Пушкина в русской литературе совершенно уникальна. Он стал ее подлинным средоточием, обозначив высшие достижения традиций XVIII века и начало литературного процесса IXX века.
Пушкин создал канон русского литературного языка, соединив его устный и письменный варианты. Он ознакомил Россию со всеми европейскими литературными жанрами и многими западноевропейскими писателями, достигнув, таким образом, приобщения русской литературы к европейской и европейской литературы – к русской.
“Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум”
Так поэт он определил сущность поэзии.
Пушкин уже к семнадцати годам был вполне сложившимся поэтом, способным соперничать с такими маститыми светилами, как Державин, Капнист. Поэтические строки Пушкина в отличие от громоздких строф Державина обрели ясность, изящество и красоту. Обновление русского языка, столь методично начатое Ломоносовым и Карамзиным, завершил Пушкин. Его новаторство нам потому и кажется незаметным, что мы сами говорим на этом языке. Бывают поэты «от ума». Их творчество холодно и тенденциозно. Другие слишком много внимания уделяют форме. А вот лирике Пушкина присуща гармоничность. Там все в норме: ритм, форма, содержание.
Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений.
Тема творчества, исследование роли поэта и содержания поэзии волновала Пушкина с юных лет («К другу стихотворцу», 1814, «Исповедь бедного стихотворца» — 1814, «Городок»-1815, «К Жуковскому» —1816, многие другие). В конце 1810-х годов она становится одной из главных в его творчестве («Жуковскому», «К портрету Жуковского» —1818, «Деревня» —1819). В 1820-е годы ей посвящены многочисленные послания поэтам-современникам и друзьям, а также такие стихотворения, как «К моей чернильнице» — 1821, «Послание цензору» —1822, «Чиновник и поэт» —1823, «Разговор книгопродавца с поэтом» — 1824, «Андрей Шенье», «Прозаик и поэт» — 1825.
Тема дружбы - одна из ведущих в лирике поэта. Через всю свою жизнь он пронес дружбу с Дельвигом, Пущиным, Кюхельбекером, зародившуюся еще в лицее.
Тема дружбы с особой полнотой раскрывается Пушкиным в его поэтическом шедевре «19 октября», написанном в 1825 году. Это стихотворение поэт посвятил годовщине открытия лицея. Его начальные строки овеяны грустью, вызванной обстоятельствами личной жизни.
В это время Пушкин находился в ссылке и был лишён возможности встретиться с друзьями в знаменательный день их жизни. Но душой он был рядом с ними. Горечь одиночества смягчается, когда в воображении поэта возникают образы милых его сердцу людей. Дружба спасает его от «сетей судьбы суровой», помогает преодолеть мучительность ссылки и дарит ему надежду на встречу в будущем.
Спустя год после окончания лицея у Пушкина появляются новые взгляды. Поэт начинает шире смотреть на мир, который заставляет его почувствовать свою ответственность за то, что происходит с родной страной. Поэтому многие вольнодумные стихи Пушкина адресованы друзьям, единомышленникам. Таким является стихотворение «К Чаадаеву». Пушкин призывает своего старшего по возрасту приятеля посвятить отчизне души прекрасные порывы:
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Столь же недвусмысленный призыв к восстанию содержится и в знаменитой оде Пушкина «Вольность». Главная мысль оды в том, что «вольность» возможна и в монархическом государстве, если монарх и народ строго следуют законам, в том числе и моральным. Пушкин призывает, но вместе с тем звучит предупреждение тиранам:
«Тираны мира! трепещите!»
Поэзия апеллирует не к разуму, а к душе. То есть, можно сказать, что Пушкин раскрывает в этом стихотворении роль поэзии как чего-то возвышенного, стоящего над людьми, но не назидательного. Поэзия – это часть духовной жизни человека. А роль поэта – пробуждать в человеке то лучшее, что есть в нём.
В 1836 году Пушкин написал стихотворение «Памятник», где он говорит о своей роли поэта. Мысленно подводя черту под своим творчеством, Пушкин выражает уверенность в том, что воздвигнутый им «памятник нерукотворный» даёт ему бессмертие. Великий поэт считает, что справился со своей ответственной миссией:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Быть с друзьями в беде - священный долг каждого человека. Высокие чувства любви и дружбы неизменно сопутствуют Пушкину, не дают ему впасть в отчаянье. Любовь для Пушкина - высочайшее напряжение всех душевных сил.
Как бы ни был человек подавлен и разочарован, какой бы мрачной ни казалась ему действительность, приходит любовь - и мир озаряется новым светом. Самым изумительным стихотворением о любви, на мой взгляд, является стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Пушкин умеет найти удивительные слова, чтобы описать волшебное воздействие любви на человека:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
Женский образ дан лишь в самых общих чертах: «голос нежный», «милые черты». Но даже эти общие контуры женского образа создают впечатление возвышенного, необычайно прекрасного. Главное, что хотел донести автор этим стихотворением – светлую память о любви, радость от неожиданной, и от этого более сладостной, встречи с тем, что казалось утраченным навсегда.
В стихотворении «Я вас любил» показано, что настоящая любовь не эгоистическая. Это светлое, бескорыстное чувство, это желание счастья любимой. Пушкин находит удивительные строки, хотя слова совершенно простые, повседневные. Лишь одну метафору использует автор: «Любовь угасла не совсем». Наверно, именно в этой простоте и повседневности проявляется красота чувств и нравственная чистота:
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим
Пушкинская поэзия особенно романтична во второй период его творчества - южный период. В этот период и были написаны Пушкиным южные поэмы.
В данной работе исследуется творческий путь величайшего русского поэта Александра Сергеевича Пушкина, становление, развитие его гения и эволюция его мировоззренческих взглядов от начала пути его на земле, и далее - к бессмертной славе.
Актуальность темы исследования состоит в том, что Пушкин остался первым по масштабам и характеру дарования и творческого наследия творцом русской культуры. Его гений и его творчество безграничны и непостижимы. Поэтому каждый новый взгляд на них уверенно осветит какое-либо новое для мира знание. С течением времени его значение Пушкина, насущная его для нас необходимость не только не становятся меньше, но все более возрастают.
В 1832 году Гоголь написал: "Пушкин есть явление чрезвычайное, - и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в той же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла" [13, с.76].
В Пушкине русский человек явился как модель, как программа и как прообраз будущего.
Мы так привыкли к тому, что Пушкин был первым во всем, что подчас забываем: так случилось и потому, что он был последним, концом всех концов, завершением великой эпохи — XVIII века. Он был последним человеком молодой, развивающейся нации и потому же самому первым человеком нации зрелой, развившейся. Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила 100 лет спустя “громадным явлением Пушкина” [4, с.51].
“Муза Пушкина, — писал Белинский, — была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде” [2, с.16].
Недаром великие наши писатели не только Пушкиным начинают, но, пройдя путями разными и сложными, снова выходят к Пушкину: поздний Достоевский и поздний Некрасов, поздний Блок и зрелый Маяковский, и Есенин, и Твардовский. Это не возвращение назад, “не движение по кругу, ибо каждый раз, на каждом новом этапе Пушкин — впереди. Движение от Пушкина оказывается движением к Пушкину.
Задачей своей работы я считаю собрать воедино, сравнить и обобщить огромные исследовательские ресурсы пушкинского творчества, ведь нет ни единого художника, который в течение своего развития не опирался бы на знание, заложенное Поэтом в общую культурную купель, и потому не измерить объемы критики творчества А.С.Пушкина, но по сей день еще остаются споры и невыясненные детали, касающиеся его жизни и творчества.
В своей работе я хотел бы повторить путь тысяч исследователей могучего творчества величайшего русского поэта, и крайне подробно проследить за эволюцией его величественного гения, но так же я постараюсь добавить свое личное участие в этом всемировом и всеисторическом исследовании, поскольку «Пушкин в каждом из нас», а познать его не хватит всех слов, всех мыслей и всего времени, но будучи вовлеченным в это, можно считаться образованным человеком.
1.Жизнь и творчество в лирике А.С.Пушкина
1.1.Творческая биография А.С.Пушкина
Значение Пушкина неизмеримо велико.
Через него разлилось литературное образование на десятки тысяч людей, между тем как до него литературные интересы занимали немногих.
Он первый возвёл у нас литературу в достоинство национального дела...
Н.Чернышевский
Сколько люди не будут говорить об этом поэте, но так до конца и не откроется тайна, вдохновлявшая автора на столь удивительные произведения. Ведь роль Александра Сергеевича Пушкина в русской литературе совершенно уникальна. Он стал ее подлинным средоточием, обозначив высшие достижения традиций XVIII века и начало литературного процесса IXX века.
Пушкин создал канон русского литературного языка, соединив его устный и письменный варианты. Он ознакомил Россию со всеми европейскими литературными жанрами и многими западноевропейскими писателями, достигнув, таким образом, приобщения русской литературы к европейской и европейской литературы – к русской.
“Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум”
Так поэт он определил сущность поэзии.
Пушкин уже к семнадцати годам был вполне сложившимся поэтом, способным соперничать с такими маститыми светилами, как Державин, Капнист. Поэтические строки Пушкина в отличие от громоздких строф Державина обрели ясность, изящество и красоту. Обновление русского языка, столь методично начатое Ломоносовым и Карамзиным, завершил Пушкин. Его новаторство нам потому и кажется незаметным, что мы сами говорим на этом языке. Бывают поэты «от ума». Их творчество холодно и тенденциозно. Другие слишком много внимания уделяют форме. А вот лирике Пушкина присуща гармоничность. Там все в норме: ритм, форма, содержание.
Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений.
Тема творчества, исследование роли поэта и содержания поэзии волновала Пушкина с юных лет («К другу стихотворцу», 1814, «Исповедь бедного стихотворца» — 1814, «Городок»-1815, «К Жуковскому» —1816, многие другие). В конце 1810-х годов она становится одной из главных в его творчестве («Жуковскому», «К портрету Жуковского» —1818, «Деревня» —1819). В 1820-е годы ей посвящены многочисленные послания поэтам-современникам и друзьям, а также такие стихотворения, как «К моей чернильнице» — 1821, «Послание цензору» —1822, «Чиновник и поэт» —1823, «Разговор книгопродавца с поэтом» — 1824, «Андрей Шенье», «Прозаик и поэт» — 1825.
Тема дружбы - одна из ведущих в лирике поэта. Через всю свою жизнь он пронес дружбу с Дельвигом, Пущиным, Кюхельбекером, зародившуюся еще в лицее.
Тема дружбы с особой полнотой раскрывается Пушкиным в его поэтическом шедевре «19 октября», написанном в 1825 году. Это стихотворение поэт посвятил годовщине открытия лицея. Его начальные строки овеяны грустью, вызванной обстоятельствами личной жизни.
В это время Пушкин находился в ссылке и был лишён возможности встретиться с друзьями в знаменательный день их жизни. Но душой он был рядом с ними. Горечь одиночества смягчается, когда в воображении поэта возникают образы милых его сердцу людей. Дружба спасает его от «сетей судьбы суровой», помогает преодолеть мучительность ссылки и дарит ему надежду на встречу в будущем.
Спустя год после окончания лицея у Пушкина появляются новые взгляды. Поэт начинает шире смотреть на мир, который заставляет его почувствовать свою ответственность за то, что происходит с родной страной. Поэтому многие вольнодумные стихи Пушкина адресованы друзьям, единомышленникам. Таким является стихотворение «К Чаадаеву». Пушкин призывает своего старшего по возрасту приятеля посвятить отчизне души прекрасные порывы:
Пока свободою горим,
Пока сердца для чести живы,
Мой друг, отчизне посвятим
Души прекрасные порывы!
Столь же недвусмысленный призыв к восстанию содержится и в знаменитой оде Пушкина «Вольность». Главная мысль оды в том, что «вольность» возможна и в монархическом государстве, если монарх и народ строго следуют законам, в том числе и моральным. Пушкин призывает, но вместе с тем звучит предупреждение тиранам:
«Тираны мира! трепещите!»
Поэзия апеллирует не к разуму, а к душе. То есть, можно сказать, что Пушкин раскрывает в этом стихотворении роль поэзии как чего-то возвышенного, стоящего над людьми, но не назидательного. Поэзия – это часть духовной жизни человека. А роль поэта – пробуждать в человеке то лучшее, что есть в нём.
В 1836 году Пушкин написал стихотворение «Памятник», где он говорит о своей роли поэта. Мысленно подводя черту под своим творчеством, Пушкин выражает уверенность в том, что воздвигнутый им «памятник нерукотворный» даёт ему бессмертие. Великий поэт считает, что справился со своей ответственной миссией:
И долго буду тем любезен я народу,
Что чувства добрые я лирой пробуждал
Что в мой жестокий век восславил я свободу
И милость к падшим призывал.
Быть с друзьями в беде - священный долг каждого человека. Высокие чувства любви и дружбы неизменно сопутствуют Пушкину, не дают ему впасть в отчаянье. Любовь для Пушкина - высочайшее напряжение всех душевных сил.
Как бы ни был человек подавлен и разочарован, какой бы мрачной ни казалась ему действительность, приходит любовь - и мир озаряется новым светом. Самым изумительным стихотворением о любви, на мой взгляд, является стихотворение «Я помню чудное мгновенье». Пушкин умеет найти удивительные слова, чтобы описать волшебное воздействие любви на человека:
Душе настало пробужденье:
И вот опять явилась ты,
Как мимолетное виденье,
Как гений чистой красоты.
Женский образ дан лишь в самых общих чертах: «голос нежный», «милые черты». Но даже эти общие контуры женского образа создают впечатление возвышенного, необычайно прекрасного. Главное, что хотел донести автор этим стихотворением – светлую память о любви, радость от неожиданной, и от этого более сладостной, встречи с тем, что казалось утраченным навсегда.
В стихотворении «Я вас любил» показано, что настоящая любовь не эгоистическая. Это светлое, бескорыстное чувство, это желание счастья любимой. Пушкин находит удивительные строки, хотя слова совершенно простые, повседневные. Лишь одну метафору использует автор: «Любовь угасла не совсем». Наверно, именно в этой простоте и повседневности проявляется красота чувств и нравственная чистота:
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим
Пушкинская поэзия особенно романтична во второй период его творчества - южный период. В этот период и были написаны Пушкиным южные поэмы.
Мы имеем у Ахматовой обычно «не самую лирическую эмоцию в ее уединенном выражении, а повествование или запись о том, что произошло. Если не это, то - или обращение к нему (ты), молчаливое присутствие которого создает ощущение диалога, или форму письма» (23, с.17).
Чаще Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее. Многие стихотворения начинаются прямо с «ты» или с соответствующей глагольной формы: «Как соломинкой, пьешь мою душу», «Мне с тобою пьяным весело», «Ты поверь, не змеиное острое жало», «Не любишь, не хочешь смотреть», «Здравствуй! Легкий шелест слышишь», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе», «Помолись о нищей, о потерянной», «Ты пришел меня утешить, милый», «Ты письмо мое, милый, не комкай», «Твой белый дом и тихий сад оставлю», «А! это снова ты», «Как ты можешь смотреть на Неву», «Целый год ты со мной неразлучен», «О тебе вспоминаю я редко», «Зачем притворяешься ты», «Высокомерьем дух твой помрачен», «Из памяти твоей я выну этот день» и т. д. Иногда это «ты» появляется не сразу - ему предшествуют вступительные строки, часто имеющие характер вводной сентенции (тоже типичный для прозы прием):
Любовь покоряет обманно
Напевом простым, неискусным.
Еще так недавно странно
Ты не был седым и грустным.
Чаще Ахматова пользуется обращением ко второму лицу, которое либо ощущается присутствующим, либо мыслится как присутствующее. Многие стихотворения начинаются прямо с «ты» или с соответствующей глагольной формы: «Как соломинкой, пьешь мою душу», «Мне с тобою пьяным весело», «Ты поверь, не змеиное острое жало», «Не любишь, не хочешь смотреть», «Здравствуй! Легкий шелест слышишь», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе», «Помолись о нищей, о потерянной», «Ты пришел меня утешить, милый», «Ты письмо мое, милый, не комкай», «Твой белый дом и тихий сад оставлю», «А! это снова ты», «Как ты можешь смотреть на Неву», «Целый год ты со мной неразлучен», «О тебе вспоминаю я редко», «Зачем притворяешься ты», «Высокомерьем дух твой помрачен», «Из памяти твоей я выну этот день» и т. д. Иногда это «ты» появляется не сразу - ему предшествуют вступительные строки, часто имеющие характер вводной сентенции (тоже типичный для прозы прием):
Любовь покоряет обманно
Напевом простым, неискусным.
Еще так недавно странно
Ты не был седым и грустным.
Введение.
В данной работе исследуются история возникновения и развитие ораторского искусства в период античности, раскрываются судьбы известнейших ораторов мира, родоначальников и классиков искусства риторики, проявления их гения или тяжелый тернистый путь самосовершенствования к незабвенной славе.
Актуальность работы в том, что самым подробным образом рассматривается совместная поступь и развитие таких основополагающих дисциплин как политика, философия, литература через призму развития и совершенствования человеческого слова, и влияние отдельной личности, обладающей могуществом слова на исторические процессы посредством его.
Публичная речь была наиболее распространенным жанром в среде образованных людей античности. Знания, дающие людям владение устной речью, занимающей умы и сердца людей, называлось риторикой. По месту, занимаемому в искусстве художественного слова древней Эллады, риторика была сопоставима с такими жанрами искусства, как героический эпос или классическая греческая драма. Разумеется, подобное сопоставление допустимо лишь для эпохи в которой эти жанры сосуществовали. Впоследствии, по степени влияния на развитие более поздней европейской литературы риторика, игравшая еще значительную роль в средние века, в новое время уступила место другим жанрам словесности, определившим характер национальных культур Европы на многие века. Надо особо отметить, что из всех видов художественного слова в античном мире публичная речь была наиболее тесно связана с современной ей политической жизнью, социальным строем, уровнем образования людей, бытом, образом мышления, наконец, с особенностями развития культуры народа, создавшего этот жанр.
Объектом данного исследования послужили выдающиеся ораторы, политические и культурные деятели, представители греческой (Древнегреческой и Эллинской) и Древнеримской культур.
Предметом исследования послужили стратегии поведения наших великих предков, которые позволили им стать выдающимися личностями, их биография и историческое наследие.
Научная гипотеза состоит в том, что ораторство, умение говорить грамотно, убедительно и вовлекающее – это сильнейший рычаг культуры и развития цивилизации, который сопровождает и подталкивает вперед человечество на историческом пути.
Основная цель исследования в том, что бы самым тщательным образом проследить за развитием ораторского искусства в античное время, которое и подарило нам столько выдающихся, требующих изучения и подражания личностей. Эта цель обуславливает постановку таких задач:
1. проанализировать значение развития ораторского искусства в историческом аспекте;
2. представить известнейших ораторов Древней Греции и эпохи Эллинизма;
3. представить выдающихся ораторов и политических деятелей Древнего Рима;
4. проанализировать влияние сильной, но образованной личности на исторический ход событий.
Теоретическая ценность работы состоит в том, что исторические и биографические данные представлены в сжатом виде и могут быть доступны для изучения широкого круга пользователей.
Практическая ценность исследования состоит в том, что его результаты можно использовать для написания последующих курсовых и дипломной работ.
I. Античность: сложение системы риторики.
Слово риторика (от греческого глагола rheo – говорю, ср русск. “речь”) первоначально означало ораторское искусство. Многие греческие города-государства, как Афины, управлялись демократически. Политические и судебные решения принимались голосованием на сходке, результаты которого определялись убедительностью публичных речей и впечатлением, которое оратор производил на собравшихся граждан. Убедительность речи зависела от ее логоса - силы доводов, приводившихся оратором, этоса - уместности речи, ее соответствия общепринятым обычаям и взглядам и филокалии (букв. благолепия - красоты) оратора и его речи, пафоса - эмоций (гнева, сострадания, мужества, милосердия и др.), возбуждаемых в публике словесным искусством оратора. В этих условиях в V-IV веках до Р.Х. сложилась профессия софистов - «знатоков, мастеров», платных учителей философии и ораторского искусства, которые обучали молодых людей технике аргументации и приемам воздействия словом.
Изобретателем риторики древние называют философа Эмпедокла (495-435 до Р.Х.), который «достиг великой силы слога, пользуясь и метафорами и прочими поэтическими приемами» , и прославился, согласно легенде, тем, что якобы бросился в кратер вулкана Этны – «этим он хотел укрепить молву, будто он сделался богом» . Но, очевидно, первую конструкцию риторики разработал ученик Эмпедокла «искуснейший в науке красноречия и составивший ее учебник, а проживший (по словам Аполлодора в «Хронологии») целых сто лет» софист Горгий Леонтинский (485-380 до Р.Х.). О Горгии мы подробно поговорим ниже, а сейчас только вкратце укажем, что Горгий построил первый свод топики (учения об основаниях аргументов), предложил учение об аргументации, выделил и обозначил риторические фигуры и создал школу риторов.
Другим изобретателем риторики как искусства полемики, цель которой – победа в споре, считается философ-материалист Протагор из Абдеры (480-410), полагавший, что «человек есть мера всем вещам – существованию существующих и несуществованию несуществующих», что душа «есть чувства и больше ничего... и что все на свете истинно» . В этом качестве материалиста, гуманиста и демократа Протагор первым стал брать за уроки риторики плату в сто мин (афинская мина - 436,6 г. серебра) и, соответственно, специально обучать эристическим уловкам: «...о мысли он не заботился, спорил о словах, и повсеместное нынешнее племя спорщиков берет свое начало от него» . Заметим, что когда другой материалист и гуманист Дионисий Сиракузский младший продал Платона в рабство, друзьям Платона удалось собрать за его выкуп двадцать мин серебра.
Риторика в собственном смысле начинается с утверждения величайшим мыслителем античности Платоном (427-347 г до Р.Х.) задач и целей публичной аргументации и с определения ее этического и познавательного статуса.
Истинное искусство риторики, по мысли Платона, далеко выходит за пределы техники аргументации, а истинный ритор предстает как философ.
Платон критикует софистику в первую очередь за хаотические последствия публичной речи, лишенной нравственного и предметного основания: «Так вот, когда оратор, не знающий что такое добро, а что – зло, выступит перед такими же несведущими гражданами с целью их убедить, причем будет расхваливать не тень осла, выдавая его за коня, но зло, выдавая его за добро, и, учтя мнения толпы, убедит ее сделать что-нибудь плохое, какие, по-твоему, плоды принесет впоследствии посев его красноречия?» .
Основная задача ритора и преподавателя риторики состоит, по Платону, в повышении компетентности общества: «А если мы проявим заботу о своем государстве и согражданах, не должны ли мы стремиться к тому же – чтобы сделать сограждан как можно лучше? Ведь без этого, как мы установили раньше, любая иная услуга окажется им не впрок, если образ мыслей тех, кому предстоит разбогатеть, или встать у власти, или вообще войти в силу, не будет честным и достойным» .
Цель риторики – подготовка компетентного гражданина, в первую очередь государственного деятеля и судьи, ораторское искусство которого совершенствует нравы общества .
Задача превращения риторики в научную дисциплину решена Аристотелем (384-322 до Р.Х.). «Риторика» Аристотеля – первая систематическая монография, описывающая «способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» – представляет собой, по выражению А.Ф. Лосева, логику иррациональности. Эстетическое учение Аристотеля «всю художественную область трактует именно не как абсолютную достоверность и реальное бытие, но только как возможность, как такое бытие, которое может быть, а может и не быть и которое, собственно говоря, нейтрально к обычно понимаемой действительности и оценивается не с точки зрения своего абсолютного наличия или отсутствия, но с точки зрения того среднего, что находится между «быть» и «не быть»... Теперь Аристотель и привлекает ту логическую область, которая не основана на чистом разуме и абсолютной достоверности, но которая основана как раз на этой бытийно-нейтральной области искусства. Такую логику он и называет диалектикой. И это является диалектикой уже в смысле чисто аристотелевском. Диалектика, по Аристотелю, есть логика чистой возможности или вероятности, а не абсолютной достоверности. Именно этой логикой пользуемся мы, когда хотим друг друга в чем-нибудь убедить. И это – та подлинная логика, которой пользуются и художники и все, кто воспринимает и переживает их художественные произведения. Этой логикой и пользуется риторика вообще, то есть искусство кого-нибудь в чем-нибудь убеждать. Искусство, построенное на диалектической логике, то есть на логике бытийно-нейтральной, и есть риторика» .
В данной работе исследуются история возникновения и развитие ораторского искусства в период античности, раскрываются судьбы известнейших ораторов мира, родоначальников и классиков искусства риторики, проявления их гения или тяжелый тернистый путь самосовершенствования к незабвенной славе.
Актуальность работы в том, что самым подробным образом рассматривается совместная поступь и развитие таких основополагающих дисциплин как политика, философия, литература через призму развития и совершенствования человеческого слова, и влияние отдельной личности, обладающей могуществом слова на исторические процессы посредством его.
Публичная речь была наиболее распространенным жанром в среде образованных людей античности. Знания, дающие людям владение устной речью, занимающей умы и сердца людей, называлось риторикой. По месту, занимаемому в искусстве художественного слова древней Эллады, риторика была сопоставима с такими жанрами искусства, как героический эпос или классическая греческая драма. Разумеется, подобное сопоставление допустимо лишь для эпохи в которой эти жанры сосуществовали. Впоследствии, по степени влияния на развитие более поздней европейской литературы риторика, игравшая еще значительную роль в средние века, в новое время уступила место другим жанрам словесности, определившим характер национальных культур Европы на многие века. Надо особо отметить, что из всех видов художественного слова в античном мире публичная речь была наиболее тесно связана с современной ей политической жизнью, социальным строем, уровнем образования людей, бытом, образом мышления, наконец, с особенностями развития культуры народа, создавшего этот жанр.
Объектом данного исследования послужили выдающиеся ораторы, политические и культурные деятели, представители греческой (Древнегреческой и Эллинской) и Древнеримской культур.
Предметом исследования послужили стратегии поведения наших великих предков, которые позволили им стать выдающимися личностями, их биография и историческое наследие.
Научная гипотеза состоит в том, что ораторство, умение говорить грамотно, убедительно и вовлекающее – это сильнейший рычаг культуры и развития цивилизации, который сопровождает и подталкивает вперед человечество на историческом пути.
Основная цель исследования в том, что бы самым тщательным образом проследить за развитием ораторского искусства в античное время, которое и подарило нам столько выдающихся, требующих изучения и подражания личностей. Эта цель обуславливает постановку таких задач:
1. проанализировать значение развития ораторского искусства в историческом аспекте;
2. представить известнейших ораторов Древней Греции и эпохи Эллинизма;
3. представить выдающихся ораторов и политических деятелей Древнего Рима;
4. проанализировать влияние сильной, но образованной личности на исторический ход событий.
Теоретическая ценность работы состоит в том, что исторические и биографические данные представлены в сжатом виде и могут быть доступны для изучения широкого круга пользователей.
Практическая ценность исследования состоит в том, что его результаты можно использовать для написания последующих курсовых и дипломной работ.
I. Античность: сложение системы риторики.
Слово риторика (от греческого глагола rheo – говорю, ср русск. “речь”) первоначально означало ораторское искусство. Многие греческие города-государства, как Афины, управлялись демократически. Политические и судебные решения принимались голосованием на сходке, результаты которого определялись убедительностью публичных речей и впечатлением, которое оратор производил на собравшихся граждан. Убедительность речи зависела от ее логоса - силы доводов, приводившихся оратором, этоса - уместности речи, ее соответствия общепринятым обычаям и взглядам и филокалии (букв. благолепия - красоты) оратора и его речи, пафоса - эмоций (гнева, сострадания, мужества, милосердия и др.), возбуждаемых в публике словесным искусством оратора. В этих условиях в V-IV веках до Р.Х. сложилась профессия софистов - «знатоков, мастеров», платных учителей философии и ораторского искусства, которые обучали молодых людей технике аргументации и приемам воздействия словом.
Изобретателем риторики древние называют философа Эмпедокла (495-435 до Р.Х.), который «достиг великой силы слога, пользуясь и метафорами и прочими поэтическими приемами» , и прославился, согласно легенде, тем, что якобы бросился в кратер вулкана Этны – «этим он хотел укрепить молву, будто он сделался богом» . Но, очевидно, первую конструкцию риторики разработал ученик Эмпедокла «искуснейший в науке красноречия и составивший ее учебник, а проживший (по словам Аполлодора в «Хронологии») целых сто лет» софист Горгий Леонтинский (485-380 до Р.Х.). О Горгии мы подробно поговорим ниже, а сейчас только вкратце укажем, что Горгий построил первый свод топики (учения об основаниях аргументов), предложил учение об аргументации, выделил и обозначил риторические фигуры и создал школу риторов.
Другим изобретателем риторики как искусства полемики, цель которой – победа в споре, считается философ-материалист Протагор из Абдеры (480-410), полагавший, что «человек есть мера всем вещам – существованию существующих и несуществованию несуществующих», что душа «есть чувства и больше ничего... и что все на свете истинно» . В этом качестве материалиста, гуманиста и демократа Протагор первым стал брать за уроки риторики плату в сто мин (афинская мина - 436,6 г. серебра) и, соответственно, специально обучать эристическим уловкам: «...о мысли он не заботился, спорил о словах, и повсеместное нынешнее племя спорщиков берет свое начало от него» . Заметим, что когда другой материалист и гуманист Дионисий Сиракузский младший продал Платона в рабство, друзьям Платона удалось собрать за его выкуп двадцать мин серебра.
Риторика в собственном смысле начинается с утверждения величайшим мыслителем античности Платоном (427-347 г до Р.Х.) задач и целей публичной аргументации и с определения ее этического и познавательного статуса.
Истинное искусство риторики, по мысли Платона, далеко выходит за пределы техники аргументации, а истинный ритор предстает как философ.
Платон критикует софистику в первую очередь за хаотические последствия публичной речи, лишенной нравственного и предметного основания: «Так вот, когда оратор, не знающий что такое добро, а что – зло, выступит перед такими же несведущими гражданами с целью их убедить, причем будет расхваливать не тень осла, выдавая его за коня, но зло, выдавая его за добро, и, учтя мнения толпы, убедит ее сделать что-нибудь плохое, какие, по-твоему, плоды принесет впоследствии посев его красноречия?» .
Основная задача ритора и преподавателя риторики состоит, по Платону, в повышении компетентности общества: «А если мы проявим заботу о своем государстве и согражданах, не должны ли мы стремиться к тому же – чтобы сделать сограждан как можно лучше? Ведь без этого, как мы установили раньше, любая иная услуга окажется им не впрок, если образ мыслей тех, кому предстоит разбогатеть, или встать у власти, или вообще войти в силу, не будет честным и достойным» .
Цель риторики – подготовка компетентного гражданина, в первую очередь государственного деятеля и судьи, ораторское искусство которого совершенствует нравы общества .
Задача превращения риторики в научную дисциплину решена Аристотелем (384-322 до Р.Х.). «Риторика» Аристотеля – первая систематическая монография, описывающая «способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета» – представляет собой, по выражению А.Ф. Лосева, логику иррациональности. Эстетическое учение Аристотеля «всю художественную область трактует именно не как абсолютную достоверность и реальное бытие, но только как возможность, как такое бытие, которое может быть, а может и не быть и которое, собственно говоря, нейтрально к обычно понимаемой действительности и оценивается не с точки зрения своего абсолютного наличия или отсутствия, но с точки зрения того среднего, что находится между «быть» и «не быть»... Теперь Аристотель и привлекает ту логическую область, которая не основана на чистом разуме и абсолютной достоверности, но которая основана как раз на этой бытийно-нейтральной области искусства. Такую логику он и называет диалектикой. И это является диалектикой уже в смысле чисто аристотелевском. Диалектика, по Аристотелю, есть логика чистой возможности или вероятности, а не абсолютной достоверности. Именно этой логикой пользуемся мы, когда хотим друг друга в чем-нибудь убедить. И это – та подлинная логика, которой пользуются и художники и все, кто воспринимает и переживает их художественные произведения. Этой логикой и пользуется риторика вообще, то есть искусство кого-нибудь в чем-нибудь убеждать. Искусство, построенное на диалектической логике, то есть на логике бытийно-нейтральной, и есть риторика» .
Наши гарантии:
Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества