Литература - готовые работы

fig
fig
ІІІ.Жанровый состав лирики Сумарокова
Лирика Сумарокова, является наиболее обширной частью его литературного наследия, как раз потому, что здесь он был последовательным и наиболее универсальным. В его творчестве присутствуют практически все жанры лирики: от твердых устойчивых форм сонет, рондо, стансов до лирических миниатюр — эпиграмма, эпитафия и мадригала.
Традиционные жанры русской классической поэзии — торжественная, духовная, анакреонтическая оды, сатира, басня, любовная песня; популярные в западноевропейском классицизме эклога, идиллия, элегия; жанры, которые только начали свое развитие в русской литературе — стихотворная эпистола, пародия — все это представляет собой в общее суждение о лирическом репертуаре Сумарокова.
Несомненно, не все эти жанры были равнозначны в деятельном уме Сумарокова.
Отдельные жанровые формы лирики такие как: (сонет, рондо, баллада, стансы) представлены в наше время одним или несколькими текстами и представляют собой прообраз творческого эксперимента, В прочих жанрах — таких, например, как возвышенная ода — Сумароков подражал своим старшим современникам, Тредиаковскому и Ломоносову, основываясь на разработанных ими вариациях жанровых моделей оды.
Песня — была одним из наиболее известных жанров русской литературы XVIII в. начиная с Петровской эпохи. Тем не менее, лишь Сумароков легитимировал позицию песни в жанровом арсенале русской лирики, поскольку политическое, социально-гражданственное направление, принятое новой светской литературой, вначале негативно восприняло песню как жанр личностный и камерный, насыщенный общественно-политической проблематикой других жанров.
І.Общая характеристика стихотворной реформы
Первым большим историческим делом, связанным с именем Тредиаковского, была реформа стихосложения (1734—1735). Реформа эта ни в каком прямом отношении не находится к ранним опытам некоторых образованных иностранцев писать русские тонические стихи. Для шведа, датчанина и немца, которого случай забросил в Московское государство, естественно было, когда он узнавал язык, слагать стихи по германской тонической системе. Так, швед Спарвенфельдт, видный государственный деятель, ученый филолог и славист, в годы молодости Петра шведский посланник в Москве (1683—1686), сначала писал русские силлабические стихи, потом перешел к опытам тонических стихов. Одно такое его стихотворение до нас дошло; оно написано совершенно правильным и выдержанным до конца 4-стопным дактилем
Действительные основания стихотворной реформы лежат в исторической обстановке 1730-х годов. Поиски новаторов привели к созданию тонического стихосложения, потому что для русского языка именно оно, в гораздо большей степени, чем силлабическое, способно упорядочить свободное падение ударений. Дело в том, что русский язык, не в пример всем без исключения ново-европейским, обладает наиболее свободной системой ударений. Ударение в русских словах может падать на все решительно слоги, от последнего до 7-го или даже 8-го с конца
Кроме того, системы стихосложения существуют сами по себе только в учебнике стиховедения. В действительной истории поэзии они связаны с литературными системами, которым они служат средством выражения. В России 1730-х годов силлабическая система была связана прежде всего со старой церковно-феодальной поэзией.
Введение
В понятии языковой личности фиксируется связь языка с индивидуальным сознанием личности, с мировоззрением. Любая личность проявляет себя и свою субъектность не только через предметную деятельность, но и через общение, которое немыслимо без языка и речи. Речь человека с неизбежностью отражает его внутренний мир, служит источником знания о его личности. Более того, «очевидно, что человека нельзя изучить вне языка...», поскольку, даже с обывательской точки зрения, трудно понять, что представляет из себя человек, пока мы не услышим, как и что он говорит. Но также невозможно «язык рассматривать в отрыве от человека», так как без личности, говорящей на языке, он остается не более чем системой знаков [5, с. 134]. Эта мысль подтверждается В. Воробьевым, который считает, что «о личности можно говорить только как о языковой личности, как о воплощенной в языке» [3, с. 29].
Под языковой личностью в языкознании понимается «совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений, языковая компетенция, характеризующаяся глубиной и точностью отражения действительности, степенью структурно-языковой сложности, при этом интеллектуальные характеристики языковой личности выдвигаются на первый план» [5, с.140]. По мнению Ю.Н. Караулова, «языковая личность – вот та сквозная идея», которая «пронизывает все аспекты изучения языка и одновременно разрушает границы между дисциплинами, изучающими человека вне его языка» [4, с. 15]. Языковая личность является видом полноценного представления личности, вмещающим в себя и психический, и социальный, и этический и другие компоненты, но преломленные через ее язык, ее дискурс.
1.Русская языковая личность и задачи ее изучения
Под языковой личностью понимают совокупность способностей и характеристик человека, обусловливающих создание и восприятие им речевых произведений (текстов), которые различаются: а) степенью структурно-языковой сложности, б) глубиной и точностью отражения действительности, в) определенной целевой направленностью. В этом определении соединены способности человека с особенностями по-рождаемых им текстов. Три выделенные мною в дефиниции аспекта анализа текста сами по себе всегда существовали по отдельности как внутрилингвистические и вполне самостоятельные задачи.
Структура языковой личности представляется состоящей из трех уровней: 1) вербально-семантического, предполагающего для носи¬теля нормальное владение естественным языком, а для исследова¬теля — традиционное описание формальных средств выражения опре¬деленных значений; 2) когнитивного, единицами которого являются понятия, идеи, концепты, складывающиеся у каждой языковой ин¬дивидуальности в более или менее упорядоченную, более или менее систематизированную "картину мира", отражающую иерархию цен¬ностей. Когнитивный уровень устройства языковой личности и ее анализа предполагает расширение значения и переход к знаниям, а значит, охватывает интеллектуальную сферу личности, давая ис¬следователю выход через язык, через процессы говорения и по¬нимания — к знанию, сознанию, процессам познания человека; 3) прагматического, заключающего цели, мотивы, интересы, уста¬новки и интенциональности. Этот уровень обеспечивает в анализе языковой личности закономерный и обусловленный переход от оценок ее речевой деятельности к осмыслению реальной деятель¬ности в мире.
При таком представлении структуры языковой личности и, соот-ветственно, задач исследователя, воссоздающего эту структуру ме¬тодами лингвистического анализа, естественно может возникнуть вопрос, а не превышает ли свои возможности языковед, когда вторгается столь глубоко в сферы психологического интереса: ведь в приведенной характеристике, особенно двух последних уровней, содержатся в основном относимые к психологии категории и объек¬ты? Да, это верно, психологический аспект в изучении языковой личности представлен очень сильно, он пронизывает не только два последние — когнитивный и прагматический уровни, — но и пер¬вый, поскольку основывается на заимствованных из психологии идеях его организации в виде ассоциативно-вербальной сети. Но в то же время психологическая глубина представления языковой личности лингвистическими средствами не идет ни в какое сравнение с глу¬биной представления личности в психологии. Перефразируя кры¬латое выражение, можно сказать, что лингвист, обращаясь к язы¬ковой личности, имеет в качестве объекта анализа ein Talent, doch kein Charakter, т. е. оставляет вне поля своего внимания важней¬шие с психологических позиций аспекты личности, раскрывающие ее именно не как собирательное представление о человеке, а как конкретную индивидуальность.
Языковедческий подход раскрывает и новые возможности для конкретного и конструктивного наполнения некоторых важных, но слишком обобщенных и потому трудных для оперирования ими понятий. Возьмем такое, чисто философское понятие, как миро¬воззрение. С учетом того содержания, которое я вложил в харак¬теристику уровней в структуре языковой личности, могу дать мето¬дическое определение этого понятия: мировоззрение есть результат соединения когнитивного уровня с прагматическим, результат вза¬имодействия системы ценностей личности, или "картины мира", с ее жизненными целями, поведенческими мотивами и установками, проявляющийся, в частности, в порождаемых ею текстах. Лингви¬стический анализ этого материала (при достаточной протяженности
Введение.
Поэтов и писателей зачастую называют "пророками в своем Отечестве". Казалось, бы, какая же связь между этой широко известной фразой и символизмом азартных игр в русской литературе 20 в?
Все дело в том, что авторы во многом предугадали повальное увлечение потомков азартными играми. Оглянитесь вокруг- казино, игровые автоматы, бильярдные- все что нужно азартному человеку для приятного времяпровождения. Не зря тот же Федор Сологуб как- бы подталкивает нас к анализу характера своих персонажей в контексте игры.
И впрямь- скажи мне, во что ты играешь, и я скажу, кто ты! Существует множество азартных игр, прежде всего, карточных- сика, дурак, преферанс, покер. Человек "литературный", как и человек "реальный" выбирает именно ту игру, которая близка ему по духу, которая соответствует его характеру и особенностям поведение.
Я ставлю перед собой задачи рассмотреть понятие символизма в целом, причины появления символизма как отдельного течения в России. Также в процессе работы я хочу рассмотреть символизм азартных игр как отдельную тенденцию в развитии русской современной литературы.
Цель данной курсовой работы- освещение символизма азартных игр как отдельного явления в русской литературе 20 века. Наряду с теоретическими фактами и собственными размышлениями, я разберу несколько литературных прозведений с тем, чтобы на примере доказать, что символизм азартных игр- это отдельное, самобытное явление.
Я считаю, что литература- это отражение нашей действительности. Поэтому символизм азартных игр неизбежен и в современной литературе. В этом случае данная работа приобретает особую важность- как попытка выявить "классические тенденции" этого вида символизма.
Глава 1.
Понятие символизма. Символизм азартных игр.
XX в. в России — это время перемен,
неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и
ощущения приближения гибели существующего общественно-политического
строя. Все это не могло не коснуться и русской поэзии. Именно с этим
связано возникновение символизма. Хотя сам символизм возник на рубеже 19-20 вв, однако символизм Игры в полной мере проявился именно в 20 веке.
Символизм - направление в европейском и русском искусстве,
возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на
художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей,
находящихся за пределами чувственного восприятия.
Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто
пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов:
1. символизм как художественное направление
2. символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни. Особенно сложным переплетение этих линий было у Вячеслава Иванова и Андрея Белого с явным преобладанием второй линии.
Много известных имен принесло нам течение символизма. Назовем хотя бы Максимилиана Волошина и Михаила Кузмина. Воздействие символистов было заметно и на молодых стихотворцах, входивших в другие кружки и школы.
С символизмом, прежде всего, связано понятие “серебряный век” русской
поэзии. При этом наименовании как бы вспоминается ушедший в прошлое золотой
век литературы, время Пушкина. Кстати, вспомним, что именно Пушкин в своей "Пиковой даме" одним из первых описал Игру как средство восприятия не только произведения в целом, но и отдельных его персонажей. Называют время рубежа девятнадцатого- двадцатого столетий и русским ренессансом. “В России в начале века был настоящий культурный ренессанс,– писал философ Бердяев.– Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии,
пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные
настроения”. В самом деле: в России той поры творили Лев Толстой и Чехов,
Горький и Бунин, Куприн и Леонид Андреев; в изобразительном искусстве
работали Суриков и Врубель, Репин и Серов, Нестеров и Кустодиев, Васнецов и
Бенуа, Коненков и Рерих; в музыке и театре – Римский-Корсаков и Скрябин,
Рахманинов и Стравинский, Станиславский и Коммисаржевская, Шаляпин и
Нежданова, Собинов и Качалов, Москвин и Михаил Чехов, Анна Павлова и
Карсавина.
Игра по-русски
Первые упоминания о картах в России датируются XVII веком. О них говорилось в Соборном уложении 1649 года, где содержалось строжайшее предписание поступать с карточными игроками, как с татями, то есть ворами. Но, как водится в русской традиции, уложения уложениями, а жизнь жизнью. Царь Алексей Михайлович, например, с детства имел игральные карты, причем приобретены они были его отцом Михаилом Федоровичем. Правда, Алексей Михайлович тщательно скрывал свое пагубное увлечение, и лишь после его смерти в одном из царских дворцов нашли большое количество игральных колод.
А вот сын его, Петр 1, карты не приветствовал и свою страсть к игре реализовывал в шашках и бильярде. В XVIII веке в России неоднократно издавались указы о категорическом запрете играть на деньги. При этом автор одного из них — российская императрица и страстная картежница Екатерина II, дабы не нарушать собственную царскую волю, резалась в картишки не на деньги, а на бриллианты, или, как она говорила, «на камушки». Один карат шел по 100 руб. — немалые, кстати, по тем временам деньги.
ВВЕДЕНИЕ
В данной работе исследуется творческий путь величайшего русского поэта Александра Сергеевича Пушкина, становление, развитие его гения и эволюция его мировоззренческих взглядов от начала пути его на земле, и далее - к бессмертной славе.
Актуальность темы исследования состоит в том, что Пушкин остался первым по масштабам и характеру дарования и творческого наследия творцом русской культуры. Его гений и его творчество безграничны и непостижимы. Поэтому каждый новый взгляд на них уверенно осветит какое-либо новое для мира знание. С течением времени его значение Пушкина, насущная его для нас необходимость не только не становятся меньше, но все более возрастают.
В 1832 году Гоголь написал: "Пушкин есть явление чрезвычайное, - и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в той же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла" [13, с.76].
В Пушкине русский человек явился как модель, как программа и как прообраз будущего.
Мы так привыкли к тому, что Пушкин был первым во всем, что подчас забываем: так случилось и потому, что он был последним, концом всех концов, завершением великой эпохи — XVIII века. Он был последним человеком молодой, развивающейся нации и потому же самому первым человеком нации зрелой, развившейся. Герцен сказал, что на вызов, брошенный Петром, Россия ответила 100 лет спустя “громадным явлением Пушкина” [4, с.51].
“Муза Пушкина, — писал Белинский, — была вскормлена и воспитана творениями предшествовавших поэтов. Скажем более: она приняла их в себя, как свое законное достояние, и возвратила их миру в новом, преображенном виде” [2, с.16].
Недаром великие наши писатели не только Пушкиным начинают, но, пройдя путями разными и сложными, снова выходят к Пушкину: поздний Достоевский и поздний Некрасов, поздний Блок и зрелый Маяковский, и Есенин, и Твардовский. Это не возвращение назад, “не движение по кругу, ибо каждый раз, на каждом новом этапе Пушкин — впереди. Движение от Пушкина оказывается движением к Пушкину.
Задачей своей работы я считаю собрать воедино, сравнить и обобщить огромные исследовательские ресурсы пушкинского творчества, ведь нет ни единого художника, который в течение своего развития не опирался бы на знание, заложенное Поэтом в общую культурную купель, и потому не измерить объемы критики творчества А.С.Пушкина, но по сей день еще остаются споры и невыясненные детали, касающиеся его жизни и творчества.
В своей работе я хотел бы повторить путь тысяч исследователей могучего творчества величайшего русского поэта, и крайне подробно проследить за эволюцией его величественного гения, но так же я постараюсь добавить свое личное участие в этом всемировом и всеисторическом исследовании, поскольку «Пушкин в каждом из нас», а познать его не хватит всех слов, всех мыслей и всего времени, но будучи вовлеченным в это, можно считаться образованным человеком.
1.Жизнь и творчество в лирике А.С.Пушкина
1.1.Творческая биография А.С.Пушкина
Значение Пушкина неизмеримо велико.
Через него разлилось литературное образование на десятки тысяч людей, между тем как до него литературные интересы занимали немногих.
Он первый возвёл у нас литературу в достоинство национального дела...
Н.Чернышевский

Сколько люди не будут говорить об этом поэте, но так до конца и не откроется тайна, вдохновлявшая автора на столь удивительные произведения. Ведь роль Александра Сергеевича Пушкина в русской литературе совершенно уникальна. Он стал ее подлинным средоточием, обозначив высшие достижения традиций XVIII века и начало литературного процесса IXX века.
Пушкин создал канон русского литературного языка, соединив его устный и письменный варианты. Он ознакомил Россию со всеми европейскими литературными жанрами и многими западноевропейскими писателями, достигнув, таким образом, приобщения русской литературы к европейской и европейской литературы – к русской.
“Свободен, вновь ищу союза
Волшебных звуков, чувств и дум”
Так поэт он определил сущность поэзии.
Пушкин уже к семнадцати годам был вполне сложившимся поэтом, способным соперничать с такими маститыми светилами, как Державин, Капнист. Поэтические строки Пушкина в отличие от громоздких строф Державина обрели ясность, изящество и красоту. Обновление русского языка, столь методично начатое Ломоносовым и Карамзиным, завершил Пушкин. Его новаторство нам потому и кажется незаметным, что мы сами говорим на этом языке. Бывают поэты «от ума». Их творчество холодно и тенденциозно. Другие слишком много внимания уделяют форме. А вот лирике Пушкина присуща гармоничность. Там все в норме: ритм, форма, содержание.
Пушкин, как никто, умел радоваться красоте и гармонии мира, природы, человеческих отношений.
Тема творчества, исследование роли поэта и содержания поэзии волновала Пушкина с юных лет («К другу стихотворцу», 1814, «Исповедь бедного стихотворца» — 1814, «Городок»-1815, «К Жуковскому» —1816, многие другие). В конце 1810-х годов она становится одной из главных в его творчестве («Жуковскому», «К портрету Жуковского» —1818, «Деревня» —1819). В 1820-е годы ей посвящены многочисленные послания поэтам-современникам и друзьям, а также такие стихотворения, как «К моей чернильнице» — 1821, «Послание цензору» —1822, «Чиновник и поэт» —1823, «Разговор книгопродавца с поэтом» — 1824, «Андрей Шенье», «Прозаик и поэт» — 1825.
Тема дружбы - одна из ведущих в лирике поэта. Через всю свою жизнь он пронес дружбу с Дельвигом, Пущиным, Кюхельбекером, зародившуюся еще в лицее.
Тема дружбы с особой полнотой раскрывается Пушкиным в его поэтическом шедевре «19 октября», написанном в 1825 году. Это стихотворение поэт посвятил годовщине открытия лицея. Его начальные строки овеяны грустью, вызванной обстоятельствами личной жизни.
В это время Пушкин находился в ссылке и был лишён возможности встретиться с друзьями в знаменательный день их жизни. Но душой он был рядом с ними. Горечь одиночества смягчается, когда в воображении поэта возникают образы милых его сердцу людей.
Согласно концепции Ю.М. Лотмана, изучение культуры одного национального типа с позиции другого (со структурным кодом культуры описывающего), потенциально переводит «не-тексты» в разряд текстов, укладывающихся в систему . «Чтобы восприниматься как текст, сообщение должно быть… подлежащим дальнейшему переводу или истолкованию» . Исследование (толкование, комментирование) поэтики такого текста – иноэтнокультурного, созданного на русском языке, его типологии, представляется необходимым, т. к. без него картина современного мирового литературного процесса будет неполной. «Все великие культуры созданы если не на почве империй, то в рамках империй» . Входит ли в означенный «великий» пласт иноэтнокультурный текст русской литературы – покажет время, но сам феномен подобной литературы – продукт империи, безусловно.
Необходимость изучения другой русской литературы очевидна: ярче высвечивается специфика ее национальной (и русской в том числе) составляющей, а также понимание целостности мирового литературно-культурного процесса. Номинации «национальные литературы», «своеобразие национальных литератур», выйдя из поля советской официально-идеологической парадигмы, не стали маргинальными: в современном литературоведении проблема национальных образов мира исследуется, обсуждается (работы Е. Абдуллаева, Л. Аннинского, Г. Гачева, Ч. Гусейнова, Б. Егорова, М. Тлостановой и др.). Тема «национального своеобразия» литератур «животрепещет» не меньше, чем в эпоху «дружбы народов». Как бы к этой эпохе ни относиться, безусловно одно, что она породила феномен «русскоязычной» литературы, и это факт, который нет необходимости маркировать как достоинство или унификацию (со знаком «минус»). Можно предположить, что такого феномена больше не будет.
На рубеже веков уже не говорят о «русскоязычном» творчестве, хотя многие писатели продолжают писать на русском языке, прямо или опосредованно воссоздавая действительность на «метаязыке» своих национальных образов мира. Это другая русская литература.
Этническая идентичность – символическая категория, не связанная, по словам В.А. Шнирельмана, с языковой принадлежностью, как диктует стереотип. Писатели Д. Рубина, Т. Пулатов, Сухбат Афлатуни, Ч. Айтматов принадлежат по происхождению, домашнему воспитанию к иной, нерусской, культуре. Находясь в поле фольклорных и мифологических семейных преданий, воспоминаний, обычаев, кухни, аксиологии, религиозных мифологем, персоналии этого феномена – русской иноэтнической литературы, по-русски создают «инотекст», выступая комментаторами, толкователями, посредниками между двумя ментальностями: «своей» и «иной».
По-разному складывается творческая судьба таких писателей: одни, будучи билингвами, выбирают русский языком творчества; другие, принадлежа к пространству русского языка с рождения («монолингвы»), «сливаются» впоследствии с этническими (нерусскими) корнями, воссоздавая аксиологическую и когнитивную картину мира своего народа; третьи, будучи русскими по происхождению, сформировались как писатели в иноязычной среде (в пространстве бывших советских инонациональных окраин) и способны быть «переводчиками» между разными ментальностями, разными этническими ценностями, т. к. прожили большую часть жизни в иной языковой среде.
Для «маркировки» подобных писателей иноэтнокультуры мы воспользовались символической метафорой – Переводчики (ее автор – Л. Улицкая) .
Бальмонта со Скрябиным связывала большая дружба. Они оба «бы-ли искателями новых звучаний». Их современники замечали, что на всех ос-тальных композиторов и поэтов эти два друга смотрели как на свои предтечи. О Скрябине, играющем на фортепьяно, Бальмонт сказал так: «он целует зву-ки пальцами». Это сравнение очень тонко передавало эротическую природу скрябинской игры.
Поэты-символисты, рассуждая о своем литературном течении и раз-вивая его теорию, высказывались, насколько мне известно, таким образом, что музыка в слиянии с жизнью и религией дает искомый результат — гар-моничные стихи, способные выполнять роль некоего мессии.
Мне не очень понятна позиция самого Скрябина, считающего себя музыкантом-символистом, когда он ратовал за крушение мироздания под грохот «соединенных искусств». Но, видимо, это почти то же самое, что и у поэтов-символистов, только с точки зрения музыканта.
Чтобы полнее раскрыть тему, приведу стихотворение Бальмонта о музыке:
Я знаю, что сегодня видел чудо.
Гудел и пел священный скарабей.
Душе был слышен ясный звон оттуда,
Где зреет гром средь облачных зыбей.
Вдруг мощный жук ладьею стал скользящей,
Мелькало белым тонкое весло.
Играли струны музыкою зрящей,
И сердце пробуждалось в ней светло.
А он, колдун, обеими руками
Нам рассыпал напевный дождь колец
И, весь горя, дрожащими перстами
Касаясь струн, касался всех сердец.
Как видим, для поэта музыка — это чудо совершенное. Музыка — объединяющая сердца идея. Под музыкой надо понимать не буквальную ме-лодию, а все, что в природе гармонирует с человеческой душой. Теперь по-нятно, почему группа поэтов-символистов называлась «маломузыкальной». Просто для Блока, Брюсова и Белого объединяющая идея смещалась в сторо-ну чуть ли не религиозной любви к России. Музыка для них служила лишь фоном, а не соединяющим звеном [7, с. 98].
Повышенное внимание к звуковой форме стиха, необыкновенная музыкальность стихов поэтов-символистов «музыкальной группы» Бальмон-та и Вяч. Иванова дали русской поэзии целый ряд замечательных стихотво-рений. У Бальмонта в этой связи хочу отметить — «Камыши», «Челн томле-ния». У Вяч. Иванова — «Кормчих звезд», «Человек» и многие стихи на ан-тичную тему.
Пьеса А.П. Чехова как феномен искусства давно признана явлением уникальным, без которого драматургию XX века просто невозможно пред-ставить. А.П. Чехов проложил пути, по которым пошли художники про-шлого столетия. Безусловно, «драматургия Чехова – необходимый резуль-тат развития мирового театра». Русский драматург выступил подлинным новатором и вместе с тем глубоко усвоил традиции мировой пьесы.
Актуальность работы заключается в непреходящем интересе к пьесе «Чайка» (как и к другим произведениям А. П. Чехова), а также в дискус-сионности данной темы.
Объект исследования – пьеса А. П. Чехова «Чайка».
Предмет исследования – жанровая сущность пьесы «Чайка», особен-ности и формы проявления чеховского комизма.
Цель работы – выявить и проанализировать специфические формы реализации комического в пьесе «Чайка».
Задачи работы:
1)обобщить и систематизировать научную литературу по теме; уточ-нить ключевые понятия; выявить и проанализировать особенности кон-фликта пьесы «Чайка» в их отношении к проблеме комического;
2)рассмотреть основные формы проявления комизма в пьесе А.П.Чехова «Чайка».
Методологической базой работы являются труды А.П. Скафтымова, В.Е. Хализева, З.С. Паперного, В.Б. Катаева, Г.П. Бердникова, А.П. Чуда-кова, Б.И. Зингермана, И.Н. Сухих, В.Я. Лакшина и других исследовате-лей.
В целом драматургия Чехова привлекла внимание многих исследова-телей. Высказано большое количество плодотворных идей, литературовед-ческая наука располагает богатым арсеналом изданий, посвящённых изу-чению различных аспектов творчества русского писателя. Но рассматри-ваемый нами аспект вследствие некоторых причин находит зачастую лишь эпизодическое освещение в специальной литературе.
В первой главе мы обращаемся к теоретическим вопросам, связан-ным с исследуемым аспектом – проблеме драматического жанра, в частно-сти, комедии; вопросу о сущностных свойствах комического. Также про-слежена краткая история комического жанра.
Во второй главе будет дан непосредственный анализ пьесы А.П.Чехова «Чайка», выявлены особенности конфликта в их отношении к проблеме комического, определена специфика изображения персонажей.
В процессе работы над темой использовались следующие методы ис-следования:
- наблюдение над текстом,
- метод теоретического обобщения и синтеза исследуемых концеп-ций,
- структурно-семантический анализ поэтики.
Результаты данной работы могут быть использованы в процессе школьного и вузовского преподавания, расширяя возможности анализа произведений А.П.Чехова.
ВВЕДЕНИЕ
На современном этапе развития литературоведческой науки изучение межнациональных литературных отношений стало одним из важнейших направлений. Это вполне закономерно, так как рассмотрение одной литературы вне мирового художественного процесса часто оказывается недостаточным. В отечественной науке сделано немало для изучения литературных взаимодействий, причем понятие «литературные связи», конечно же, не сводится к представлению о заимствовании образов, мотивов и сюжетов, а мыслится широко, как художественная и творческая преемственность, позволяющая создать качественно новые явления в литературе и культуре.
Создание художественного образа Германии основано на личном опыте писателя. При этом важно отметить, что не все русские писатели, создавая образ Германии, посещали эту «сказочную» страну, многие в своем творчестве основывались на уже сложившихся в России стереотипах.
В критике неоднократно уже отмечалось, что писатель воспринимается на его родине и за ее пределами неодинаково. Данное различие может быть довольно значительным, что вполне закономерно, поскольку воздействие творчества писателя, как и всякого явления духовной культуры, складывается из двух факторов: объективного — особенностей этого творчества, и субъективного - свойств воспринимающего индивидуума, группы, среды. Причем, если первый фактор является более или менее постоянным, то второй всегда предстает в ином виде, вследствие этого меняется итоговый результат - восприятие. Между тем, именно совокупность этих международных многонациональных рецепций и образует историко-литературные понятия «Гомер», «Шекспир», «Гете», «Вольтер», «Ибсен», «Толстой», «Горький» и т. д.
Восприятие иностранного писателя складывается, в основном, из перевода его произведений, их критического толкования и творческого освоения (для драматурга добавляется еще сценическое воплощение, но оно выходит за рамки чисто литературных отношений). Хотя каждый из названных аспектов восприятия имеет свою специфику и может быть обособлен в целях углубленного изучения, все они взаимосвязаны и взаимозависимы, поэтому исключение какого-либо из них из общего исследования смещает пропорции явлений и искажает картину целого.
В связи с выходом иностранных исследований о взаимодействии русской и зарубежных литератур Ю.Д.Левин высказал следующее замечание: «Основным методологическим пороком некоторых западных работ является формалистическое понимание проблемы «влияния» и «заимствования», вследствие чего игнорируются внутренние потребности русской литературы, обусловившие обращение к иностранному писателю, и соответствующая творческая переработка таких «заимствований», когда они действительно имели место. Компаративистский произвол, усугубленный националистическими тенденциями, отличает книгу О.Петерсона: воздействие Шиллера на русскую литературу он рассматривает как выражение превосходства немецкого народа над славянами, и ему ничего не стоит объявить Державина, Карамзина и Козлова «подражателями» Шиллера» .
После появления работ иностранных авторов интерес к Шиллеру вновь вырос, о чем свидетельствуют многочисленные труды русских исследователей, таких, как Ю.Веселовский,. А.Абуш, Р.Ю.Данилевский, Н.С.Лейтес, Л.Я.Лозинская, Ю.М.Лотман, Р.М.Самарин, О.А.Смолян, Ф.П.Шиллер, В.Е.Чешихин-Ветринский, О.Б.Лебедева и другие. Основной особенностью практически всех этих исследований является то, что, говоря о влиянии Шиллера на русскую литературу, они отдавали предпочтение драматическому наследию немецкого писателя, а стихотворения рассматривались как некие отголоски идей его драм. Что же касается прозы, то о ней упоминается, главным образом, лишь в обзоре жизни и творчества Шиллера и не дается никакого анализа восприятия этой части творчества немецкого автора русскими писателями и поэтами.
Конечно, предпочтение, отдаваемое драматургии великого немецкого поэта, вполне оправданно, так как именно в драмах Шиллер в полной мере реализовал свои основные эстетические и философские идеи. Этим можно объяснить снижение интереса к поэзии и прозе писателя в последнее время. До сих пор поэзия Шиллера рассматривалась крайне избирательно.
В результате изучения влияния поэзии Шиллера на русскую литературу, давались сопоставительные переводы нескольких наиболее известных стихотворений Шиллера. Поэты-переводчики были связаны между собой либо временными рамками, либо политическими интересами, которые в разные для России годы играли ведущую роль в развитии литературы (О.А.Смолян, Ю.Лотман). Похожая работа была проведена и Р.Ю.Данилевским, но автором впервые рассматривалось творчество Шиллера в связи со становлением русского романтизма. Р.Ю.Данилевский пишет о наследии поэта лишь в русле предромантической эстетики.
Каждый кризисный поворот в развитии общественных отношений в России незамедлительно вызывал интерес к произведениям Шиллера, которые рассматривались в такие моменты как призыв к борьбе и революции. Но после спада реакции интерес к творчеству Шиллера либо ослабевает, либо оно рассматривается с других, аполитичных, а следовательно, менее активных позиций. Особенно это относится к прозе и публицистике поэта.
Актуальность дипломной работы, таким образом, обусловлена необходимостью дальнейшего изучения русско-немецких литературных связей, в частности, проблемы восприятия творчества отдельного писателя литературой другого народа в процессе культурных и литературных контактов, а также изучению жанрового своеобразия трагедий Шиллера.
Введение
Гоголь - великий русский писатель, автор бессмертных произведений "Вечера на хуторе близ Диканьки", "Тарас Бульба", "Вий", "Ревизор", "Мертвые души", и др. Удивительный талант Гоголя проявляется в этих столь непохожих друг на друга произведениях по-разному - то, поражая читателя богатством языка и колоритностью украинской темы (и эпическим размахом "Тараса Бульбы"), то, увлекая фантастикой петербургских повестей, то вызывая смех в "Ревизоре" и "Мертвых душах".
«Мертвые души» — одно из самых ярких произведений писателя. Эта поэма задумывалась Гоголем по аналогии с «Божественной комедией» Данте и должна была состоять из трех томов: «Ад», «Чистилище», «Рай».
Все, что есть на Руси злого и безнравственного, Гоголь хотел собрать в одном произведении, чтобы «разом над всем посмеяться». Собрать все зло в одной поэме можно, лишь отправив главного героя в путешествие. Тема дороги у Гоголя — это способ познания различных явлений русской жизни: с одной стороны, для обличения ее пороков, с другой — для того, чтобы попробовать предсказать будущее России, которое не могло не интересовать писателя. Итак, можно отметить взаимосвязь темы дороги у Гоголя с сатирической окраской его поэмы «Мертвые души». В поэме был использован прием замедленной экспозиции: о биографии Чичикова, о цели его путешествия и о самой сути его аферы читатель узнает только в XI главе, когда действие на самом деле уже закончено.
Дорога это символ, по которому летит Русь среди других городов и государств. Неисповедимы пути ее, дороги искривленные, глухие, узкие, непроходимые заносят далеко от главного пути, но все равно она «мчится вся вдохновенная Богом» на встречу благополучия и совершенства.
Цель работы рассмотреть мотив дороги в поэме «Мертвые души» Гоголя.
Узнайте стоимость работы онлайн!
Предлагаем узнать стоимость вашей работы прямо сейчас.
Это не займёт
много времени.
Узнать стоимость
girl

Наши гарантии:

Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества