Литература - готовые работы

fig
fig
Начало XIX века в русской истории ознаменовано, в первую очередь, вступлением на престол Александра I и изменением общественно-политической ситуации в стране. В исторической науке период первой четверти XIX века традиционно делят на два периода: до войны с Наполеоном – когда в стране шли масштабные реформы и преобладали либеральные взгляды, и период после победы, когда во внутренней и внешней политике стали преобладать консервативные тенденции.
Борьба либерального и консервативного течений в общественной и культурной жизни России стала характерной чертой этого периода. Значительно активизировалась творческая жизнь, в частности, литературная. Одно за другим образовывались различные общества и объединения, издавались литературные журналы.
Одним из первых было "Дружественное литературное общество" (ДЛО), образовалось в начале 1801 года в Москве. Наиболее известные его участники: Андрей и Александр Тургеневы, В.А.Жуковский, поэт Войейков, поэт-критик Мерзляков и братья Кайсаровы . Предпочтения отдавались литературным темам следующих направлений: 1) о путях русской словесности; 2) о религии; 3) о славе; 4) о счастье. Члены общества мечтали о справедливом переустройстве мира, и главным средством для этого считали литературу и поэтому мечтали в первую очередь совершенствоваться как писатели. Им был свойствен дух бунтарства, идеи Ф.Шиллера и т.п. Карамзина критиковали. Это общество просуществовало недолго, во второй половине 1801 года большинство его участников покинули Москву.
Примерно в то же время в Санкт-Петербурге было основано "Вольное общество любителей словесности, наук и художеств". Его организаторами были Александр Востоков, А.Измайлов и другие. Система этого общества представляла собой "игру в академию" . В этом обществе обсуждались проблемы русской орфографии, а также поэтические произведения поэтов того времени. "Вольное общество..." также выпускало журнал "Санкт-Петербургский вестник". Но к 1808 году общество пришло в упадок и было распущено.
Более знаменито в истории русской литературы общество "Беседа любителей русского слова", основанное в 1806 году Шишковым . Собрания общества происходили в доме Державина, где собирался весь великосветский Петербург. Просуществовало до 1815 года (по другим сведениям до 1816 года). Общество издавало свой журнал. Именно деятельность "Беседы любителей русского слова" послужила толчком к образованию "Арзамаса", большей частью занятых высмеиванием и пародированием участников "Беседы»
Также оставило след в русской литературе "Общество любомудрия" образованное в 1823 году в Москве Д.Веневетиновым и В.Одоевским.
Фронт дворянской оппозиции самодержавию в 10-е и 20-е годы XIX века был весьма широк, и борьба карамзинистов с шишковистами, а также последующая полемика между романтиками и классиками явилась отражением общественных разногласий в литературе .
Фридрих Шлегель – виднейший теоретик немецкого романтизма рубежа XIX века. Его учение породило громадный пласт европейской культуры.
Не вызывает сомнений влияние работ Шлегеля и на становление русской культуры. Известно, какую популярность приобрели романтические идеи в русском обществе середины XIX века. Но даже спустя сто лет русские поэты, художники и философы так или иначе развивали и переосмысливали идеи романтизма – сталкивали понятия идеального и реального, искали пути постижения бесконечного. Это, конечно, Блок, Брюсов, Белый и многие другие. Они называли себя разными именами, объединялись в различные группы, объявляли о создании принципиально новых течений, но двигало их поисками одно – стремление познать непознанное, выйти за границы объективной реальности.
Творческая деятельность Фридриха Шлегеля была разносторонней: он показал себя как литературный критик, историк культуры, философ, эстет, филолог. «Разговор о поэзии» можно рассматривать как сжатую энциклопедию мировой культуры слова, впрочем не меньшей насыщенностью информацией отличаются и другие работы. Шлегель известен как инициатор, основоположник новых путей. Это он внёс в классическую филологию дух философско-исторического исследования. Он сформулировал понятия «классическое» и «романтическое», «ирония», «остроумие», «мифология» и другие, составляющие в своё время программные идеи йенского кружка романтиков. Даже начала индологии – изучения культуры Индии, принадлежат Шлегелю: работа «О языке и мудрости индийцев» - пожалуй, первое серьёзное исследование в области сравнительно-исторического языкознания.
В своём творчестве Шлегель культивировал фрагментарность. Такой жанр более всего отвечал представлениям йенских романтиков о принципиальной незавершённости всякого творчества и познания. Прообраз такого философствования виделся в учении Платона, который, безусловно оказал большое влияние на творчество Фридриха Шлегеля. Об этом напоминает и диалогическое построение «Разговора о поэзии».
Греческая литература вообще служила для Шлегеля идеалом. В ней он находил безупречность, красоту и гармонию, образец для современной ему поэзии, чрезмерно заражённой, по его мнению, хаотизмом и приземлённостью.
1. Россия в лирике Блока
Когда Блок начинает говорить о России, то совершенно неизгладимые ноты звучат в его поэзии. Для всего можно умереть, но для чего жить? – «Лесть, коварство, слава, злато - мимо, мимо навсегда... Человеческая тупость - все, что мучило когда-то, забавляло иногда... И опять - коварство, слава, злато, лесть, всему венец - человеческая глупость безысходна, величава, бесконечна... Что ж, конец? - Нет... еще леса, поляны и проселки, и шоссе, наша русская дорога, наши русские туманы, наши шелесты, в овсе... А когда пройдет все мимо, чем тревожила земля, Та, кого любил ты много, поведет рукой любимой в Елисейские поля». - И в дальнейших стихотворениях описывается Россия, страшная Россия, преступная, пьяная; и поэт говорит: - «да, и такой, моя Россия, ты всех краев дороже мне!». Но он уже чувствует, что этой России грозит опасность. Тут его индивидуальное чувство и национальное чувство перекликаются.
Одним из первых непосредственных обращений А.Блока к теме России как к самостоятельной стало его стихотворение 1906 года «Русь». Страна предстает в этом стихотворении как заповедная, сказочная:
Русь опоясана реками
И дебрями окружена
С болотами и журавлями
И смутным взором колдуна...
Россия в этом произведении как бы спящее заколдованное царство, и лирический герой проникается ее тайной, его живая душа погружена в дремоту. Русь баюкала ее на своих просторах.
Итогом размышлений А.Блока о судьбах своей страны стал цикл стихов «Родина», который создавался с 1907 по 1916 годы. К самым различным аспектам сложной и драматической темы обращается поэт в этом цикле. Здесь и размышления о Руси как о заповедной стране, чья хозяйка - сказочная княжна, которую отличает традиционный облик русской красавицы - статной, с косой. Символом этой страны становится тихий дом в густой траве, покинутый героем ради тревог и битв. В этот цикл входит и стихотворение «На железной дороге», в чем-то перекликающееся с некрасовским «Что ты жадно глядишь на дорогу...» Здесь судьба России осмысливается через женскую судьбу, горькую и трагическую, и это тоже традиционно для русской поэзии. Одно из наиболее известных стихотворений цикла – «Россия» («Опять, как в годы золотые...»).
В последних произведениях цикла «Родина» появляется новая нота, связанная с тем, что в судьбе страны наступил поворот, началась война 1914 года, все яснее звучат в стихах поэта мотивы будущей трагической судьбы России. Это ощущается в стихотворениях «Петроградское небо мутилось дождем...», «Я не предал белое знамя...», «Коршун» и других.
Однако тема трагического предвидения звучит в стихотворениях из цикла Родина, написанных задолго до войны 1914 года, в стихотворениях, объединенных темой, обозначенной в названии: «На поле Куликовом».
Блок был национален, когда переживал период «зорь» в девятисотых годах; так же был он национален, когда остро переживал девятьсот седьмой год, год реакции; и так же он был национален в девятьсот восьмом году, когда он уже знал и сказал нам ясно о событиях четырнадцатого года и дальнейших годов... «Река раскинулась. Течет, грустит лениво и моет берега. Над скудной глиной желтого обрыва в степи грустят стога. О, Русь моя! Жена моя! До боли нам ясен долгий путь! Наш путь - стрелой татарской древней воли пронзил нам грудь. Наш путь - степной, наш путь - в тоске безбрежной, в твоей тоске, о Русь! и даже мглы - ночной и зарубежной - я не боюсь. Пусть ночь. Домчимся. Озарим кострами степную даль. В степном дыму блеснет святое знамя и ханской сабли сталь... И вечный бой! покой нам только снится сквозь кровь и пыль. Летит, летит степная кобылица и мнет ковыль... И нет конца! мелькают версты, кручи... Останови! Идут, идут испуганные тучи, закат в крови! Закат в крови! из сердца кровь струится! плачь, сердце, плачь... Покоя нет! Степная кобылица несется вскачь!». Россия несется навстречу к своим страшным годам, и как не вспомнить дальнейшее: - «к земле склонившись головою, говорит мне друг: - Остри свои меч, чтоб не даром биться с татарвою, за святое дело мертвым лечь!».
У Блока образ Прекрасной дамы проходит практически через весь творческий путь. В стихах «На поле Куликовом» она охраняет спящих воинов.
И когда, наутро, тучей черной
Двинулась орда,
Был в щите Твой лик нерукотворный
Светел навсегда.
У Блока даже в щит воина, готовящегося к битве, вместо нерукотворного Спаса вписан образ «светлой жены». Но в лирике поэта его возлюбленная — родина — принимает и другие черты. Блок подсмотрел в ней что-то буйное, хмельное, страстное, что властно прорывается сквозь лик богоизбранной невесты, благочестивой девы.
Там прикинешься ты богомольной,
Там старушкой прикинешься ты,
Глас молитвенный, звон колокольный,
За крестами — кресты да кресты...
Только ладан твой синий и росный
Просквозит мне порою иным...
Нет, не старческий лик и не постный
Под московским платочком цветным!
Нет, родина Блока не смиренная кроткая дева или богомольная старушка, а полная сил и страсти женщина, наделенная «разбойной красой». Россия предстает у Блока не только поэтической, одухотворенной и прекрасной, но и нищей — с серыми избами, расхлябанными колеями, острожной тоской, унылой песней ямщика. Здесь в этой контрастности выступает острое противоречие между идеалом и действительностью, которое и порождает трагические предчувствия поэта. Но в то же время Блок верит в будущее отчизны, в то, что она преодолеет все беды и невзгоды. И обрести эту веру ему помогает Гоголь, к которому не раз обращается поэт в своей публицистике. В свое неспокойное, жестокое и противоречивое время сквозь столетие слышит Блок взволнованный голос великого писателя XIX века, призывающий русских людей любить не только прекрасную Россию, но и убогую, нищую, переполненную болезнями и страданиями родину. Тревожный мотив летящей птицы-тройки пройдет через всю поэзию и публицистику Блока, приобретая новое неожиданное звучание. В статье «Интеллигенция и революция» поэт в «чудном» звоне колокольчика слышит тот возрастающий гул, который предвещает революцию. «Что, если тройка, вокруг которой «гремит и становится ветром разорванный воздух», — летит прямо на нас?» — пишет Блок в 1908 году. Поражает пророческий дар писателя, который провидит грядущую трагедию России, где прямо «под ногами бешеной тройки» нашли гибель десятки тысяч русских людей. Гоголевская птица-тройка преображается у Блока в «степную кобылицу» в цикле «На поле Куликовом».
Россия неудержимо несется к своим страшным годам. Это прозрение Блока особенно подчеркивается последними строками, которые означают уже не только человеческий бунт, но и бунт неба. Как новое пророчество о будущем появляется у Блока новый образ Возлюбленной — России: «пьяная Русь», «разбойная краса», «роковая, родная страна».
Введение
Безусловно признаком высшей культуры является более высокая оценка маленьких, незаметных истин, найденных строгими методами, чем благодетельных и ослепительных заблуждений, обязанных своим происхождением метафизическим и художественным эпохам и людям. К тому же объекты религиозного, морального и эстетического чувства также принадлежат лишь к поверхности вещей, тогда как человек склонен верить, что по крайней мере здесь он прикасается к сердцу мира. Мир, который представляют нашему вниманию известнейшие писатели – Гофман и Кафка, зачаровывают. Они необычны, потрясающи, ни на что не похожи. Их мир захватывает и увлекает. Оторвав глаза от книги, смотришь на мир совершенно иначе. В чём тайна этого феномена? Наверное в том потрясающем, хитроумном сочетании воображаемого и действительного, которое маскируясь признаками реальности заманивает наше сознание в сказку, по ходу развития сюжета меняя условия и обстоятельства игры и исподволь заводя нас в новый мир – мир, где воображаемое и действительное переплелись настолько, что их уже не отличить. Иногда бывает, что гора деталей заваливает основное содержательное русло книги, создавая запруды на равномерном течении сюжета. Читатель полощется где-то на мелководье, в то время как автор на полных парусах мчится в бури второстепенного и забавного. В результате вместо одной четкой истории читатель имеет уродливо-прекрасный змеиный клубок побочных сюжетов. Гофман и Кафка использовали этот приём умышленно, и гора правдоподобных деталей заслоняет сказочно – мистический сюжет. Говорить именно об этих двух писателях пограничниках между действительностью и выдумкой оправданно ещё потому, что оба они писали страшные сказки, их сказки – это повести кошмара, что делает особенно интересным изучение внутреннего мира автора, который видимо, не мог быть нормальным, переживая внутри себя такое…Как могли быть одним человеком написаны быть письмо к отцу и «Превращение» в одной интонации, с использованием похожих оборотов, похожей стилистики, когда одно из произведений – печать реальности, а второе – сплошная мистика.
Цель настоящей работы – анализ воображаемого и действительного в новеллах Гофмана и романах Кафки.

1. Страшные сказки Гофмана – реальность? выдумка?
Гофман являет собой пример писателя загадочного, непредсказуемого, открывающего для нас миры новые и неизведанные. Его литература легка и крылата, потому что его мир – мир фантазий-реальности. С одной стороны, его мир нам близок, с другой стороны - далёк. Вы можете и не читать «сказок Гофмана» - вам рано или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас обошли (чего, скорее всего, не может быть) Щелкунчик и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска. Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно - но от этого он не перестал присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, - только имя его стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия («гофманиана»!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан, что прежде всего напоминает о себе «двухсторонним», между реальностью и воображением миром.
Имя Гофмана связывалось прежде всего со знаменитым принципом «двоемирия» - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, «существенностью», как говаривали русские романтики. Реальность, хоть и реальна, но прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, «энтузиаста», действительностью же он гоним и в ней недостижим, это мир воображения. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в «Кавалере Глюке», и в «Золотом горшке», и в «Собаке Берганце», и в «Крошке Цахесе», и в «Повелителе блох», и в «Коте Мурре» - он сторитель и повелитель этого мира, но мир призрачен и власть его призрачна, однако чище и выше реального мира. И Гофману, и Кафке свойственно отрицание реального мира, отрицание в силу убогости этого мира, его несовершенства и искажённости. В силу этой недоработанности мир реальный предстаёт ненастоящим, что парадоксально и привлекательно.
Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в «Песочном человеке», «Майорате», «Эликсирах дьявола», «Магнетизере», «Мадемуазель де Скюдери», «Счастье игрока». В этом образе Гофман предстаёт уже с другой стороны – как человек, глубоко исследующий реальность, принимающий её с иронией – Кафка такого принятия не достиг, однако, это видимо, уже точка зрения не писателя – Кафки, а Кафки – человека.
Два образа Гофмана с их изменчивостью являются нам, так сказать, на авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник - автор прославленного «Щелкунчика»; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор «Мастера Мартина-бочара» и «Мастера Иоганнеса Вахта»; беззаветный жрец музыки - автор «Крейслерианы»; тайный поклонник жизни - автор «Углового окна».
Гофман в реальном своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством, то есть двоемирие его не выдумано, оно привнесено из жизни – ещё один парадокс. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности, автором оперы «Ундина» на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), - музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль, двоемирие и писателя, и композитора. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Таким образом, театральный образ наиболее полно отражает то место, которое творчество Гофмана заняло между реальностью и воображаемым – ведь театр – это не жизнь, но и не миф, это искажённая действительность, облагороженная правдой придумка.
Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами, ведь это, может быть, и неглавное?; как в театре, который, как уже упоминалось, служит моделью для мироощущения Гофмана: ремарки - балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте - и чем гротескней, тем охотней, гротеск – это тоже между правдой и выдумкой – реальная основа с перекошенными деталями. Герой сказки «Золотой горшок» вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена, но и создан образ! Это не реальность, это усеченная реальность, которая тут же превращается в вымысел, от особенностей построения текста, не только от выдуманности самого описываемого события.
Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь, однако то бурление, которое видит он, не обязательно соответствует действительности, впрочем, взгляд отдельного человека, а уж тем более человека творческого – всегда субъективно. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана, только вся жизнь – балаган и в этом он близок к действительности. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена, что подразумевает не описательный, а режисёрски – сжатый текст. Балаган, театр тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.
Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов? Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в «Дон Жуане», зеленые змейки с их папашей, князем духов Саламандром в «Золотом горшке», механическая кукла Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в «Песочном человеке», фантастический уродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньяки давно минувших времен в «Майорате», «Выборе невесты», «Мадемуазель де Скюдери»... Какое это имеет отношение к жизни?
Не прямое, нет. Но немалое, потому что весь мир – это то субъективное, что мы понимаем под миром, реальность условна, то, что Гофман воспринимает в качестве реальности, тоже в своем роде релаьность – мир Гофмана.
1. Раскрытие тайн человеческой души в творчестве А.Куприна и Л.Андреева
Два этих имени – Александр Куприн и Леонид Андреев – в начале ХХ века считались едва ли не самыми громкими. К.Чуковский в своём Дневнике рассказывает, как страстно ревновал И.Бунин к успеху своего приятеля Л.Андреева, который в то время был звездой первой величины и пользовался столь несомненной славой, что рядом с ним Бунина оскорбительно не замечали.
Ныне табель о рангах несколько изменилась, и именно И.Бунин числится в классиках – А.Куприн же с Л.Андреевым отодвинулись на второй план. Тем не менее именно они были и властителями дум, и законодателями литературной моды в ту памятную эпоху, когда расцвет русского искусства, известный ныне как “серебряный век”, подарил миру столько славных имён и художественных открытий, во многом ставших отправной точкой для эстетических исканий всего ХХ века.
Произведения Л.Андреева обжигают и сегодня – свидетельство правды писательского переживания и ещё чего-то, выходящего за рамки искусства. Л.Андреев касался каких-то общих болевых точек, каких-то нервных узлов самоощущения человека начала ХХ века, он был полон катастрофических предчувствий и умел это выразить так, что люди, решавшие свести счёты с жизнью, отправляли ему свои предсмертные письма.
Что касается А.Куприна, которому критика строго выговаривала за бытовизм и приземлённость, мелодраматизм и подражательность, то его произведения продолжают покорять жизненной достоверностью, вкусом к жизни и поразительным знанием действительности в самых её мельчайших подробностях, так что и сегодня представляются образцом честного и добротного реалистического письма.
Острое переживание несправедливости мира начиналось у А.Куприна и Л.Андреева с традиционного для русской литературы сочувственного изображения “маленького” человека и той косной, убогой среды, в которой ему приходится влачить жалкую участь. У А.Куприна это сочувствие выразилось не только в изображении дна общества (роман о жизни проституток “Яма” и другие), но и в образах его интеллигентных, страдающих героев.
Инженер Бобров (повесть “Молох”), наделённый трепетной, отзывчивой на чужую боль душой, переживает за растрачивающих свою жизнь в непосильном заводском труде рабочих, в то время как богатые жируют на неправедно нажитые деньги. Это может показаться удивительным, но А.Куприн с его страстной, плотской (не случайно в его творчестве сильна натуралистическая тенденция) любовью к жизни был склонен именно к таким рефлектирующим, нервным до истеричности, не лишённым сентиментальности героям.
Даже его персонажи из военной среды, вроде Ромашова или Назанского (повесть “Поединок”), обладают очень высоким болевым порогом и малым запасом прочности, чтобы противостоять пошлости, цинизму и затхлости окружающей их среды. Как Боброва коробят прорывающиеся корыстолюбие и пошлость его возлюбленной, так и Ромашова тошнит от тупости военной службы, разврата офицерства, забитости солдат. Пожалуй, никто из писателей не бросил такого страстного обвинения армейской среде, как А.Куприн.
Правда, в изображении простых людей А.Куприн отличался от склонных к народопоклонству литераторов народнической ориентации (хотя он и получил одобрение маститого критика-народника Н.Михайловского). Его демократизм не сводился только к слезливой демонстрации их “униженности и оскорблённости”. Простой человек у Куприна оказывался не только слабым, но и способным постоять за себя, обладающим завидной внутренней крепостью. Народная жизнь представала в его произведениях в своём вольном, стихийном, естественном течении, со своим кругом обычных забот – не только горестями, но также и радостями и утешениями.
Блестящий изобразитель нравов самых разных слоёв общества, А.Куприн рельефно, с особой пристальностью описывал среду, быт. По его произведениям детальнейшим образом можно представить стиль жизни того времени.
Александр Куприн – превосходный мастер не только литературного пейзажа и всего, что связано с внешним, визуальным и обонятельным восприятием жизни (И.Бунин и А.Куприн состязались, кто более точно определит запах того или иного явления), но и литературного характера: портрет, психология, речь – всё у этого писателя проработано до мельчайших нюансов. Причём героев он выбирает самых разных – от рефлектирующего интеллигента до циркового атлета или скаковой лошади. И всякий раз мы как читатели ощущаем не просто индивидуальный закон именно этого конкретного персонажа, но и теплоту его внутренней жизни, органику его жизнеосуществления.
Существенно и то, что даже, казалось бы, самые примитивные существа обнаруживают у А.Куприна сложность и глубину, а повествование, как правило, очень зрелищное, часто обращено – ненавязчиво и без ложной умозрительности – именно к проблемам экзистенциального толка. Он размышляет о любви, ненависти, воле к жизни, отчаянии, силе и слабости человека.
Не случайно Л.Толстой, следивший за “новой” русской литературой, выделял именно автора “Поединка”. “А.Куприн – настоящий художник, громадный талант, – говорил он. – Поднимает вопросы жизни, более глубокие, чем у его собратьев...”
Какие бы отрицательные стороны жизни ни изображал А.Куприн, в его произведениях так сильна радость жизни, жадность к её “классическим дарам”, что даже самые мрачные из его произведений всё равно оставляют светлое впечатление, несут в себе заряд бодрости. Как говорит один из купринских героев-резонёров, спивающийся поручик Назанский, “главное – не бойтесь вы, не бойтесь жизни: она весёлая, занятная, чудная штука – эта жизнь...”
В отличие от А.Куприна, первым и главным мотивом творчества Л.Андреева стал мотив страха перед жизнью. В рассказе “У окна” маленький человек, мелкий чиновник Андрей Николаевич с ужасом в голосе сетует своей возлюбленной, “какая это и странная и ужасная вещь жизнь, в которой так много всего неожиданного и непонятного. Живут люди и умирают и не знают нынче о том, что завтра умрут”. В его ламентациях звучит и социальный мотив – что сильные и грубые прут напролом, топча слабых. Со временем именно мотив метафизического ужаса перед случайностями жизни и неумолимой смертью у Л.Андреева почти полностью вытесняет социальный.
Описываемая Л.Андреевым тоска повседневной жизни, первоначально имевшая социальную окраску, оборачивается тоской метафизической. Ужас бытия, экзистенциальные страхи и тревоги человека в обезбоженном мире, в мире тотального молчания, становятся главной темой писателя.
Частное не просто обобщается, но вырастает до символа. Образ горя приобретает всё более и более трагические, мрачные тона, причём Л.Андреев не знает в этом меры. Ребёнок-идиот превращается у него в некое исчадие ада: маленький череп с огромным неподвижным и широким лицом, похожим на страшную маску, руки с хищно скрюченными пальцами, он кричит злым, животным криком, скалит, как собака, зубы и кусается...
Л.Андрееву тесно в реалистических рамках, он нагнетает экспрессию, использует натуралистические детали, подчас впадая в очевидную литературность, а то и безвкусицу.
Смерть становится одним из главных персонажей Л.Андреева, она стоит в углу каждого дома, её призрак душит его героев “непроглядной тьмой ужаса”, как министра из “Рассказа о семи повешенных”, узнавшего о готовившемся на него покушении террористов.
Под действием этого ужаса само человеческое тело становится угрозой и тяготой, поскольку налито всё той же “смертной влагой”. Плоть у Л.Андреева – “злое мясо” именно по причине своей бренности и беззащитности перед “какой-то тоненькой глупой аортой, которая вдруг не выдержит и лопнет, как туго натянутая перчатка на пухлых пальцах”.
Однако “злому мясу” Л.Андреев противопоставляет то же тело, но просветлённое любовным порывом и облагороженное душевным теплом: так, в “Рассказе о семи повешенных” одна из приговорённых, Муся, целует разбойника Цыганка, а несгибаемый террорист Вернер сжимает горячими ладонями безвольную руку убийцы Янсона, парализованного предсмертным ужасом. Эти прикосновения рук и губ становятся для писателя знаком высшей человеческой общности, не знающей социальных преград, способной отогреть человеческую душу даже перед лицом небытия.
Леонид Андреев – поэт смятения и страха. Страха детского, стихийного, безотчётного, которому он пытается придать “взрослость” своими излюбленными словами вроде “безумный”, “мучительный”, “необъятный” и тому подобных. В его описаниях этих пороговых психологических состояний есть некоторая истеричность и немотивированность.
И рад бы в рай, да грехи не пускают
Введение
Гордость… Алчность…Похоть… Зависть… Уныние… Чревоугодие… Гнев…
А может быть предательство, лицемерие, тирания, насилие, лесть, расточительность? Одни слова и деяния из перечисленные выше и в наши дни холодят кровь, другие – вызывают уважение. Время стирает границы страха, засыпает «песком лет» убеждения философов разных эпох или превозносит их. Читая одну книгу за другой – мы находим ответы, волнующие нас. Знакомясь с трудами великих людей – задаемся все новыми и новыми вопросами.
Понятие греха, значение этого слова, последствия дел грешных - интересная тема для изучения. Однозначного ответа, как и определения, получить нельзя. Но можно ознакомиться с взглядами людей, которые делились своими представлениями по этой проблеме. Это и легло в основу моей работы «Данте и его представление о грехе», целью которой является понять мысли флорентийца Данте Алигьери, ознакомиться с убеждениями поэта и сравнить с мнением нашего времени.
Что же является грехом?

1. Семь смертных грехов
Канонический список смертных грехов, числом семь, был составлен в VI веке Римским Папой Григорием Великим и включал сладострастие (похоть), гнев, зависть, чревоугодие, уныние (вместо которого другие источники предлагают лень), гордыню и алчность (жадность). Библия, хотя и не приводит точного перечня грехов, но предостерегает от их совершения - в ветхозаветных Десяти Заповедях, данных Богом Моисею на горе Синай. Список же стал общепринятым со времён средневекового схоластика Св. Фомы Аквинского.
Перед лингвистом, взявшимся за описание религиозной лексики, неизбежно встанет дилемма — с каких позиций ее описывать? С одной стороны, о словах «грех», «исповедь», «молитва» какие-то представления (пусть даже самые поверхностные) есть практически у любого носителя языка. Но с другой стороны, полное знание о них, а уж тем более умение ими пользоваться, можно ожидать только от верующего человека. Дилемма эта возникла, конечно же, только в XX веке, когда общество предоставило человеку свободу вероисповедания.
Словари русского языка советского периода дают следующее определение слову «грех»: «у верующих – нарушение религиозно-нравственных предписаний» [1]. Определения же в испанских, французских и итальянских словарях «грех» рассматривают как «свободный акт, посредством которого человек, совершая зло, отказывается выполнять волю Бога, (тем самым) отделяя себя от него» [2].
Теологи утверждают, что каждый человек, без исключения, со времён Адама и Евы повреждён грехом, и поэтому нищ и жалок. Грех помрачает ум, ослабляет и пленяет волю, сдавливает сердце человека печалью и унынием. Прав тот, кто осознаёт причину своего горя - греховность, а не жизненные обстоятельства или действия других людей. Правильный диагноз ведёт и к исцелению, - через стремление к праведности, через смирение, покаяние и кротость. Семь смертных грехов выделены не потому, что это самые тяжкие или самые великие из всех грехов, а потому, что они неизбежно влекут за собой другие грехи.
Тема семи смертных грехов на протяжение многих веков будоражила творческое воображение великих поэтов, философов и художников. Этой темы касались Кристофер Марло ("Доктор Фаустус"), Джеффри Чосер ("Кентерберийские рассказы"), Эдмунд Спенсер ("Королева фей"), и многие-многие другие. Провозвестник сюрреализма - нидерландский художник XV-XVI вв. Иероним Босх, прославившийся своими фантасмагорическими творениями, живописующими жутчайшие пытки грешников, даже создал картину "Семь смертных грехов". В центре полотна - всевидящее око Господа, наблюдающее за грешным человечеством. По краям - четыре медальона, изображающие смертное ложе, страшный суд, рай и ад. Босх наглядно проиллюстрировал, что ожидает после смерти тех, кто прожил жизнь, потворствуя своим страстям - источникам всех пороков.
Величайшие умы человечества, надо сказать, творчески подходили к проблеме греха. Махатма Ганди, например, составил свой собственный список смертных грехов: богатство без работы, удовольствие без совести, наука без гуманности, знание без характера, коммерция без морали и поклонение без жертв.
Один из величайших поэтов Возрождения Данте Алигьери в "Божественной Комедии" группирует и помещает грехи на высший уровень - близкий к раю - и на низший - ближе к аду, - в зависимости от их угрозы любви. Так, в категорию отступничества от любви, а значит, на низший уровень, он зачислил гордыню, зависть и гнев. Лень он считал симптомом недостаточного проявления любви, и потому отправил её в промежуточный уровень; а грехи, отмеченные чрезмерным увлечением земными страстями, - жадность (скупость), чревоугодие и похоть, - поместил в высший уровень. То есть, - подальше от ада и поближе к раю. Это волей-неволей заставляет нас задуматься…
Проследим создание творения, которое носит название «Божественная Комедия» и творческий путь поэта Данте.
2. Литературные истоки «Комедии» и путь ее Творца
По всему характеру своего творчества Данте Алигьери (Dante Alighieri, 1265—1321) — поэт переходного времени, стоящий на рубеже двух великих исторических эпох.
Италия была самой передовой страной европейского средневековья. Ее благоприятное географическое положение в центре Средиземноморского бассейна обеспечило ей раннее развитие посреднической торговли между Западной Европой и восточными странами. Эти торговые сношения с Востоком вызывали быстрый рост цветущих городов, которые первыми в Европе освободились от власти феодальных сеньоров и образовали самоуправляющиеся коммуны с республиканским образом правления. Номинально итальянские города-государства обычно признавали над собой власть папы или германского императора, но фактически им удавалось добиться независимости и обеспечить себе полную политическую самостоятельность.
Особенно остро и напряженно протекала политическая борьба в торгово-промьшленной Флоренции — главном культурном центре Италии XIII—XIV веков, явившемся родиной ее величайше¬го поэта Данте - напряженность политической борьбы во Фло¬ренции была обусловлена успехами ее раннего буржуазного развития, крайне обострявшими борьбу между гвельфами и гибеллинами.
Несмотря на разгром гибеллинов, политическая идеология гибеллинизма продолжала оказывать значительное влияние на происходившую во Флоренции в конце XIII и в начале XIV в. политическую борьбу. Эта борьба развертывалась теперь уже внутри гвельфской партии, разбившейся после разгрома гибел¬линов на две фракции — Белых и Черных. Между Белыми и Черными гвельфами происходила не менее жестокая борьба” чем раньше между гвельфами и гибеллинами.
Все изложенные обстоятельства общественной жизни Флоренции теснейшим образом связаны с жизнью и деятельностью Данте, который был не только поэтом, но и активным политическим деятелем Флоренции. Поэтическое творчество Данте развивалось в тесном взаимодействии с его политической деятельностью.
Данте родился во Флоренции в 1265 г. Поэт происходил из старинного дворянского рода. Однако семья Данте давно утеряла феодальный облик; уже отец поэта принадлежал, как и он сам, к партии гвельфов. Достигнув совершеннолетия, Данте записался в 1283 г. в цех аптекарей и врачей, который включал также книгопродавцев и художников и принадлежал к числу семи “старших” цехов Флоренции. Данте получил образование в объеме средневековой школы, которое сам признавал скудным, и стремился восполнить его изучением французского и провансальского языков, открывших ему доступ к лучшим образцам иностранной литературы.
Однако наряду со средневековыми поэтами молодой Данте внимательно изучал также античных поэтов и в первую очередь Вергилия, которого он избрал, по его собственному выражению, своим “вождем, господином и учителем”.
Данте рано начал писать стихи и уже в начале 80-х годов XIII века написал много лирических стихотворений, почти исключительно любовного содержания. В возрасте 18 лет он пережил большой психологический кризис — любовь к Беатриче, дочери флорентийца Фолько Портинари, друга его отца. Впоследствии Беатриче вышла замуж за дворянина Симоне деЪарди. В 1290 г. покинула этот мир. Историю своей любви к Беатриче Данте изложил в маленькой книжке “Новая жизнь”, которая принесла ему литературную славу.
После смерти Беатриче поэт занялся усиленным изучением теологии, философии и астрономии, а также усвоил все тонкости средневековой схоластики. Данте стал одним из ученейших людей своего времени, однако его ученость носила типично средневековый характер, так как подчинялась богословским догматам.
Узнайте стоимость работы онлайн!
Предлагаем узнать стоимость вашей работы прямо сейчас.
Это не займёт
много времени.
Узнать стоимость
girl

Наши гарантии:

Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества