Литература - готовые работы

ВВЕДЕНИЕ
Для литературно-критической мысли творчество Достоевского распалось на ряд самостоятельных и противоречащих друг другу философем, представленных его героями. Среди них далеко не на первом месте фигурируют и философские воззрения самого автора. Голос самого Достоевского для одних сливается с голосами тех или иных из его героев, для других является своеобразным синтезом всех этих идеологических голосов, для третьих, наконец, он просто заглушается ими. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен, он воспринимается как автор собственной полновесной идеологемы, а не как объект завершающего художественного видения Достоевского.
Достоевский - творец полифонического романа. Он создал существенно новый романный жанр. Поэтому-то его творчество не укладывается ни в какие рамки, не подчиняется ни одной из тех историко-литературных схем, какие мы привыкли прилагать к явлениям европейского романа. В его произведениях появляется герой, голос которого построен так, как строится голос самого автора в романе обычного типа, а не голос его героя. Слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объектному образу героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса.
Достоевский умел развернуть картину бедности и порожденных ею унижений, выделив при этом особо страдания детей. Вспомним у Достоевского описания семьи штабс-капитана Снегирева или Мармеладова, семейное окружение Неточки Незвановой, трагедию Нелли-Елены и многих других.
В трагической линии «Униженных и оскорбленных» зло выглядит заключенным в самой природе вещей. Это извечное свойство мира, часть «предустановленной гармонии». Зло проникает в людские души извне, искажает добрую природу человека.

1. ОБРАЗ РЕБЕНКА НА СТРАНИЦАХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
«Неточка Незванова» - повесть, написанная вскоре после «Белых ночей». Но в отличие от поэтических, хрупких ощущений города у героя «Белых ночей» здесь романтически заостренные петербургские контрасты, болезненно вошедшие в душу ребенка – девочки, превратившие ее жизнь в «странный, фантастический» «хаос», когда ее детское воображение не в силах справиться с реальностью этих контрастов.
Главная героиня романа Ф.М. Достоевского — Неточка — родилась в бедной семье. Ее отец умер, когда она была еще совсем маленькой, и мать вышла замуж за другого. Отчим считал себя талантливым музыкантом, часто выпивал и предавался мечтаниям о лучшей жизни. Случилось так, что в возрасте десяти лет Неточка осталась круглой сиротой. Достоевский очень тонко, психологично описывает ее жизнь с самого детства и до зрелого возраста, ее внутреннюю борьбу, изменения в характере, ее мечты и стремление к счастью .
«По вечерам я с напряженным любопытством смотрела из окна на этот волшебный для меня дом, припоминала съезд, припоминала гостей, таких нарядных, каких я никогда еще не видала; мне чудились эти звуки сладкой музыки, вылетавшие из окон; я всматривалась в тени людей, мелькавшие на занавесах окон, и все старалась угадать, что такое там делается, — и все казалось мне, что там рай и всегдашний праздник. Я возненавидела наше бедное жилище, лохмотья, в которых сама ходила, и когда однажды матушка закричала на меня и приказала сойти с окна, на которое я забралась по обыкновению, то мне тотчас же пришло на ум, что она хочет, чтоб я не смотрела именно на этот дом, чтоб я не думала об нем, что ей неприятно наше счастие, что она хочет помешать ему и в этот раз... Целый вечер я внимательно и подозрительно смотрела на матушку».
Как много гуманных людей в «Неточке Незвановой»: помещик, в чьем оркестре Ефимов начал свою карьеру, скрипач Б., добрый князь Х-ий, взявший Неточку на воспитание, мадам Леотар, княжна Катя, несчастная красавица Александра Михайловна… Неточка не может погибнуть среди таких людей.
В романе «Подросток» (1875) Ф. М. Достоевский показывает изменения семейных и общественных связей в капитализирующейся России 19 века, дает свою версию взаимоотношений 'отцов и детей'. «Я уже давно, - отмечал он, - поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и, конечно, о теперешних их отцах, в теперешнем их взаимном соотношении»
Главный герой романа - Аркадий Долгорукий - незаконнорожденный сын знатного дворянина. На протяжении всего детства его воспитанием занимались чужие люди, сверстники часто дразнили его, и он рос впечатлительным и ранимым. Будучи уже двадцатилетним юношей, Аркадий переезжает в Петербург и поступает служить секретарем у старого князя. Тут у него рождается идея - стать таким же богатым, как миллионер Ротшильд. Достичь этой цели он надеется с помощью своей оригинальной теории «упорства и непрерывности». Способен ли человек изменить свою жизнь, или, скорее, жизнь изменит самого человека?
Подросток есть живой, конкретный образ, принадлежащий к той же социальной группе, из которой Достоевский обычно берет своих героев, последняя вариация, соответственно новым условиям общественной жизни, того же типа «забитых людей», о которых так хорошо говорил Добролюбов. И следует цитата из Добролюбова об этих «забитых людях»: «Мы нашли, что забитых, униженных и оскорбленных личностей у нас много в среднем классе, что им тяжко в нравственном и физическом смысле, что, несмотря на наружное примирение со своим положением, они чувствуют его горечь, готовы на раздражение и протест, жаждут выхода». Были раньше «забитые люди» — «приниженные» и «ожесточенные». Теперь появились новые «забитые люди» — «идейные». В этом заключается типическое значение «Подростка» .
Роман поднимается в цене так высоко, что он кажется даже лучше «Преступления и наказания», где тоже выведен герой из «идейных забитых людей». В «Преступлении и наказании» анализ души этого идейного героя «крайне односторонен и не полон», в «Подростке» же «он достигает той глубины, той обстоятельности и той сравнительной объективности, благодаря которым автору так хорошо удалось воспроизвести в прежних своих произведениях господствующее настроение забитых людей двух первых категорий — людей приниженных и ожесточенных».
Есть и в романе «Преступление и наказание» образы детей, который выражены не столь явно и четко, как уже рассмотренные. Постредством них Достоевский ставит еще один вопрос Раскольникову и его теории: «Подпадают ли под его определиние «тварей дрожащих» дети?». Мы помним, что он убил не только старуху-процентщицу, но еще и Лизавету, этого большого ребенка, которая в момент смерти, по-видимому, была беременна. Мы вспоминаем и ту девочку, которую он приметил на скамейке в парке и дал даже двадцать копеек на «ее спасение», но их, конечно же, оказалось недостаточно. Вспомним о загубленных Свидригайловым детях, о детях Катерины Ивановны, которые, когда вырастут наверняка повторят путь родителей (опять мы слышим голос Фрейда), вспомним, наконец, сон Свидригайлова перед его самоубийством. Этот эпизод заставляет нас задуматься. Мы понимаем, что многие дети, многие невинные души обречены идти по пути греха и разврата, ибо такова уж их судьба, и убей ты хоть тысячу человек, все равно их не спасти, потому что порок внутри, а не снаружи. Люди, которые потеряли своего внутреннего ребенка, будь они все те же дети или взрослые, обречены на страдание и гибель, страшную гибель, самоубийство. На протяжении романа эта мысль возникает у многих героев. Ребенок, или люди сохранившие его в душе, никогда не отважаться на это, потому что это большой грех, а Достоевский судит своих героев прежде всего с позиций христианской морали. Да ребенку даже и в голову не придет мысль покончить с собой, он просто будет продолжать жить, страдать и иногда радоваться, как делает это вечный ребенок Соня Мармеладова, потому что жизнь это дар, и распорядится им нужно по совести.
Хотя в романе образ ребенка выражен не так ярко как другие, все же его отголоски проходят через все повествование. И это не случайно. Ребенок, так же как и Евангелие, - это еще один путь к себе. И Соня и Раскольников нашли его, нашел его и Свидригайлов, искупивший своей кровью кровь других детей. И все по-своему стали счастливы, обретя давно потерянного ребенка, и как бы вернулись в детство, счастливейшее из времен.

Введение
Безусловно признаком высшей культуры является более высокая оценка маленьких, незаметных истин, найденных строгими методами, чем благодетельных и ослепительных заблуждений, обязанных своим происхождением метафизическим и художественным эпохам и людям. К тому же объекты религиозного, морального и эстетического чувства также принадлежат лишь к поверхности вещей, тогда как человек склонен верить, что по крайней мере здесь он прикасается к сердцу мира. Мир, который представляют нашему вниманию известнейшие писатели – Гофман и Кафка, зачаровывают. Они необычны, потрясающи, ни на что не похожи. Их мир захватывает и увлекает. Оторвав глаза от книги, смотришь на мир совершенно иначе. В чём тайна этого феномена? Наверное в том потрясающем, хитроумном сочетании воображаемого и действительного, которое маскируясь признаками реальности заманивает наше сознание в сказку, по ходу развития сюжета меняя условия и обстоятельства игры и исподволь заводя нас в новый мир – мир, где воображаемое и действительное переплелись настолько, что их уже не отличить. Иногда бывает, что гора деталей заваливает основное содержательное русло книги, создавая запруды на равномерном течении сюжета. Читатель полощется где-то на мелководье, в то время как автор на полных парусах мчится в бури второстепенного и забавного. В результате вместо одной четкой истории читатель имеет уродливо-прекрасный змеиный клубок побочных сюжетов. Гофман и Кафка использовали этот приём умышленно, и гора правдоподобных деталей заслоняет сказочно – мистический сюжет. Говорить именно об этих двух писателях пограничниках между действительностью и выдумкой оправданно ещё потому, что оба они писали страшные сказки, их сказки – это повести кошмара, что делает особенно интересным изучение внутреннего мира автора, который видимо, не мог быть нормальным, переживая внутри себя подобные невероятные вещи…
3. Сказка и жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана
Среди писателей позднего немецкого романтизма наряду с Клейстом одной из наиболее ярких фигур был Э.Т.А. Гофман.
Уже Гейне, младший современник Гофмана, решительно отделял его от романтической школы, видя в творчестве Гофмана новое явление в немецком романтизме. Если Гейне и не совсем прав в категоричности своего утверждения о том, что Гофман «не состоял ни, в какой связи со Шлегелями» (Гейне скорее всего имеет здесь в виду общественно-политический резонанс поздней деятельности братьев Шлегелей, а не их эстетическую программу), то, несомненно, что качества гофманского романтизма во многом совершенно иные, нежели у иенцев. Причем эти новые качества объясняются не только индивидуальными особенностями художественного таланта Гофмана, но и тем обстоятельством, что творчество его, оставаясь в рамках романтизма, отразило заметные сдвиги в развитии этого направления в немецкой литературе. С другой стороны, для исследователя творчества Гофмана не менее очевидны и существенные органические связи писателя с эстетикой иенцев, некоторые перспективные положения которой он по-новому осмыслил и развил в своей творческой практике.
Гофман был не только одним из самых талантливых и ярких представителей немецкого романтизма, но и художником чрезвычайно сложным и противоречивым. Причудливая беспорядочность, разорванность и двойственность его поэтической системы складывались в мучительных противоречиях его жизненной и творческой биографии и под большим влиянием острой и болезненной реакции многих немецких художников того времени на безотрадную общественную ситуацию, связанную с позорным разгромом Пруссии и Австрии французами, с последовавшей вскоре в условиях сохранившейся феодально-монархической раздробленности Реставрацией без предшествовавшей ей революции.
Некоторые обстоятельства жизненного пути Гофмана сыграли свою немалую роль в формировании самобытной манеры писателя, противоречий его художественного восприятия действительности.
Вступив в литературу уже в ту пору, когда иенскими и гейдельбергскими романтиками были сформулированы и развиты основные принципы немецкого романтизма, Гофман остается художником-романтиком. Характер конфликтов, лежащий в основе его произведений, их проблематика и система образов, само художественное видение мира остаются у него в рамках романтизма. Так же как и у иенцев, в основе большинства произведений Гофмана лежит конфликт художника с обществом. Изначальная романтическая антитеза художника и общества лежит в основе мироощущения писателя. Вслед за иенцами высшим воплощением человеческого «я» Гофман считает творческую личность — художника, энтузиаста, по его терминологии, которому доступен мир искусства, мир сказочной фантастики, те единственные сферы, где он может полностью реализовать себя и найти прибежище от реальной филистерской повседневности.
Но и воплощение и разрешение романтического конфликта у Гофмана иные, нежели у ранних романтиков. Через отрицание действительности, через конфликт художника с ней ненцы поднимались к высшей ступени своего мироощущения — эстетическому монизму, когда весь мир у них становился сферой поэтической утопии, сказки, сферой гармонии, в которой художник постигает себя и вселенную. Романтический герой Гофмана живет в мире реальной земной действительности (начиная с кавалера Глюка и кончая Крейслером). При всех своих попытках вырваться за его пределы в мир искусства, в фантастическое сказочное царство Джиннистан, он остается в окружении этой реальной, конкретно-исторической действительности. Ни сказка, ни искусство не могут ему принести гармонии в этот реальный мир, который в конечном, итоге их себе подчиняет. Отсюда постоянное трагическое противоречие между героем и его идеалами, с одной стороны, и действительностью — с другой. Отсюда постоянный дуализм, от которого страдают гофмановские герои, постоянное двоемирие в его произведениях, неразрешимость конфликта между героем и внешним миром в большинстве из них, характерная двуплановость творческой манеры писателя.
Подобно Тику, но в отличие от Шлегелей и Новалиса Гофман не занимался специально теорией искусства, воплощая многие сложные теоретические проблемы непосредственно в своих художественных произведениях. Довольно мало интересовался он и философией, сделав исключение только для Шеллинга, натурфилософские спекуляции которого оказали известное влияние на некоторые его суждения о музыке. Нельзя вместе с тем не заметить, что если не через прямые контакты, то путями опосредованными Гофман испытал так же воздействие кантовского дуализма с его признанием мира реального, но непознаваемого («вещь в себе»), противостоящего миру духовному. Писатель был близок и к кантовскому пониманию искусства как искусства «незаинтересованного», «целесообразного без цели». Однако он делал существенные выходы за пределы этих положений эстетики своего великого земляка-кенигсбержца, когда, преодолевая их, вводил в свои произведения значительный элемент социальной сатиры.
Все мировоззрение Гофмана, его поэтика и характер его романтической иронии во многом складывались под влиянием как времени, в которое он писал, так и его социального положения представителя бюргерской интеллигенции Германии, той социальной прослойки, лучшие представители которой, мучительно пытаясь вырваться из душной атмосферы своего филистерского бытия, не знали и боялись народа, не могли преодолеть и верноподданнического отношения своей среды к привилегированным господствующим сословиям. Отсюда наряду с напряженным трагизмом и социальной сатирой ряда произведений Гофмана столь часты попытки писателя разрешить конфликт победой мира волшебной фантастики над миром реальным, прозаическим («Неизвестное дитя», «Щелкунчик и мышиный король», «Повелитель блох», «Крошка Цахес», «Принцесса Брамбилла»).
Творческая индивидуальность Гофмана во многих характерных чертах определяется уже в первой его книге «Фантастические рассказы в манере Калло», в которую вошли произведения, написанные с 1808 по 1814 год. Новелла «Кавалер Глюк» (1808 г.), первое из опубликованных произведений Гофмана, намечает и наиболее существенные аспекты его мировосприятия и творческой манеры. Новелла развивает одну из основных, если не главную, идею творчества писателя — неразрешимость конфликта между художником и обществом. С другой стороны, эта идея раскрывается посредством того художественного приема, который станет доминирующим во всем последующем творчестве писателя — двуплановости повествования.
Подзаголовок новеллы «Воспоминание 1809 года» имеет в этой связи совершенно четкое назначение. Он напоминает читателю, что образ знаменитого композитора Глюка, главного и в сущности единственного героя повествования, фантастичен, нереален, ибо Глюк умер задолго до обозначенной в подзаголовке даты, в 1787 году. И вместе с тем этот странный и загадочный старик помещен в обстановку реального Берлина, в описании которого можно даже уловить конкретно-исторические примеры континентальной блокады: споры обывателей о войне и мире, морковный кофе, дымящийся на столиках кафе.

3. Вопрос счастья и несчастья
Герой многих рассказов писателя - неприметный, «тонкий» чиновник, принадлежащий, по своему образу жизни, к социальным низам. Его удел - быть в зависимости, в вечном подчинении. А.Чехов об этом помнит, но не об этом ведет речь. При встрече нижестоящего с вышестоящим, подчиненного с начальником («Смерть чиновника», «Толстый и тонкий», «Либерал») второй ведь не принуждает первого сгибать спину - первый сгибается добровольно. Вот главное: добровольно.
Истоки самоунижения остаются в стороне, мы видим только сам факт, сам поступок, заслуживающий осмеяния. И Чехов нисколько не смягчает своего смеха - не допускает скидки на положение «маленького человека». Или: барин и гувернантка («Дочь Альбиона»). Социальная дистанция между ними бесспорна. Нет, однако, нравственной разницы: он обнаруживает первобытное бесстыдство, она - чопорную терпимость, и в результате оба - одинаково смехотворны. Не просто бесстыден, а откровенно агрессивен, власть имущий в рассказе «Маска»: он без стеснения хамит и оскорбляет. Но тем непригляднее оскорбленные, отвечающие на хамство лакейским угодничеством, опять же добровольным. Не ослабевает насмешка и тогда, когда хам пускает в ход кулаки - ибо его жертва не страдает, а блаженствует («Капитанский мундир»). Портной, получивший затрещину от заказчика, от «его благородия», удовлетворенно заключает: «Сейчас видать настоящих господ!» Здесь смех уже на грани издевки.
Один день похож на другой, год сменяется следующими, но ничего не меняется («Ионыч»). Неизменность, обыденность жизни обусловливает краткость чеховских рассказов. Ему не о чем много писать. Важные события, меняющие жизнь героев, происходят редко, а те, что происходят, часто уводятся Чеховым из действия. Например, самоубийство Треплева в пьесе «Чайка» или дуэль в «Трех сестрах». В неизменной жизни люди редко находят счастье — им трудно это сделать, так как для этого нужно преодолевать неизменность и обыденность. Не все могут это сделать.
Возьмем, к примеру, рассказ «О любви». Герои рассказа не могут признаться друг другу в любви, хотя знакомы они немало лет, семья героини уже привыкла к частым приходам любящего ее человека. Признание происходит лишь тогда, когда наступает разлука, когда счастье, которое могло прийти к героям давно, показывается на мгновение, чтобы исчезнуть навсегда.
В рассказе «Дама с собачкой» счастье — это любовь. В силу того, что герои рассказа состоят в браке, они не могут встречаться открыто. Но они любят друг друга и хотят преодолеть все преграды, которые стоят на пути их любви. Однако что-то мешает им. Развод в конце XIX века уже не представлял чрезвычайных сложностей. Все остальное сами герои считали несущественным. Но заканчивается рассказ, а герои стоят и не могут найти решение: «И казалось, что еще немного — и решение будет найдено, и тогда начнется новая, прекрасная жизнь...» «Что-то», что мешало соединиться любящим друг друга людям, было внутри них.
Счастье не приходило к людям из-за них самих. Но иногда герои Чехова находят свое счастье, достигают своей цели. Но что это за счастье? Счастлив Николай Иванович Чимша Гималайский, купивший дом в деревне и имеющий возможность кушать каждый день крыжовник, располневший и обрюзгший так, что «того и гляди, хрюкнет в одеяло».
Скотское «счастье», вызывающее только отвращение. А какой ценой заплатил Николай Иванович за это « счастье» ? Он превратился в скупого, мелочного человека, женился на некрасивой вдове только потому, что «у ней водились денежки». Держа впроголодь себя и жену, он копил, копил деньги, клал их в банк. Жена его не выдержала такой жизни и через три года после свадьбы умерла.
Однако Чимша-Гималайский не задумывался о том, какой ценой он добивается исполнения своей мечты. Пройдя через все, он купил себе домик в деревне, посадил крыжовник и начал «новую» жизнь. Таким образом, взаимные профанации и осознанные или неосознанные самопрофанации героев являются частью карнавальной логики художественного мышления Чехова, которое, выявляя во внешней данности жизни человека его внутреннюю заданность самому себе, обнаруживает в существовании большинства персонажей «нулевую» сущность, поскольку, не говоря уже о тех из них, которые изначально лишены какой-нибудь существенной внутренней жизни, и потому ролевое осуществление их индивидуальных мифологий наиболее очевидно.

Введение
Маяковский стремится изобразить человека, так сказать, на пределе его эмоциональной напряженности, на пределе стра¬дания, возмущения, протеста, готовности к самой отчаянной борьбе со всем окружающим строем. Это требовало соответ¬ствующей организации речи, доведения ее до высшей степени эмоциональности. В этом соответствии характеров, изображав¬шихся Маяковским, и их речи содержится ключ к пониманию поэтического новаторства Маяковского. Здесь именно мы и мо¬жем найти ту художественную мотивировку словесных, ритми¬ческих и других новшеств, которые он вводил в поэзию. Без этих новшеств новые характеры, им создававшиеся, были бы неконкретны, не превратились бы в непосредственные жизнен¬ные факты.
Новизна ритмов Маяковского, необычность лексики и син¬таксиса, неожиданность эпитетов и метафор — все это говори¬ло о том, что в литературу пришел поэт со своим особым, прин¬ципиально новым отношением ко всем сторонам поэтического творчества, поэт, который не мог говорить так, как говорили поэты до него. Обращение к новым средствам поэтического выражения свидетельствовало, что поэту надо было говорить о том, о чем до него не говорили, что его творчество несло в себе такие идеи, темы, образы, каких до него в поэзии не было.
Наша задача в дальнейшем состоит в том, чтобы просле¬дить на конкретном материале ту внутреннюю творческую ло¬гику, которая диктовала Маяковскому создание новой систе¬мы, во имя нового содержания, определить самые принципы отбора им речевого материала, в который входят: лексика, мор¬фология, интонация, синтаксис, ритм.

Рифма В. Маяковского
В стихе Маяковского особенную роль приобретала рифма, скреплявшая строки. Не случайно Маяковский не пользуется белым стихом; рифма у него связывает строки, соизмеримость которых в ударном стихе сама по себе менее ощутима, чем в симметрической силлабо-тонике. Эта выпуклость рифмы позво¬ляла придать ей особую смысловую значимость. «Без риф¬мы...— писал Маяковский, — стих рассыплется. Рифма возвра¬щает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, за¬ставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе... я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало... Рифма связывает строки, поэтому ее материал должен быть еще крепче чем материал, пошедший на остальные строки».
Из всех звуковых повторов самый заметный — рифма. Маяковский подчеркивал ее значение: "Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе". До конца XIX века господствовала, за редким исключением, точная рифма, т.е. совпадение звуков рифмующихся слов, начиная с ударного гласного и до конца типа: полна — луна, правил — заставил и т.д. Неточные рифмы становятся обычными к ХХ веку. Ослабление точности ударного созвучия Брюсов назвал левизной рифмы. Левизна означает именно передвижение созвучия влево от ударного гласного, к примеру, маяковская рифма "интеллигентчики — достали свечки".
Для Маяковского левая рифма — теперь ее называют глубокой — имела первостепенное значение. Он откровенно считал, что делает, а не пишет стихи: "Я всегда ставлю характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". Ударные созвучия Маяковского тесно связаны с темой стихотворения. Случаи чистого звукоподражания достаточно редки, хотя сам поэт определял свое творчество как "слышимую поэзию". Сейчас, в историческом далеке, нам слышится иное эхо событий в стуке копыт лошади по мостовой:
Били копыта.
Пели будто:
— Гриб.
Грабь.
Гроб.
Груб.
В русском языке сочетание звуков "г" и "р" имеет определенный мистический смысл: оно входит в состав множества слов с явно негативной эмоциональной окраской, либо же имеющих оттенок угрозы, тяжести или пренебрежения. Предупреждающе звучат слова: грех, грязь, гроза, гром, груз, грош, громада…
И именно эти звуки выбивают копыта лошади: "Грабь. Гроб. Груб". Вряд ли Маяковский сознательно нагнетал грозовую атмосферу: он был опьянен романтикой революции. Но для нас в его "слышимой поэзии" теперь звучит реальный голос начала двадцатого века — грозного, рваного, грязного.
У Маяковского, прежде всего, резко повышается интонацион¬ная нагрузка рифмы, то есть в рифму ставится слово наиболее интонационно значимое.
Интонационно замыкающая роль рифмы у Маяковского настолько велика, что она заменяет иногда собою всю строку, которая стягивается в одно рифмующее слово:
Но мне —
люди,
и те, что обидели —
вы мне всего дороже и ближе.
Видели,
как собака бьющую руку лижет?!
Или так:
...лицом в его лицо рябое,
жду.
Обрызганный громом городского прибоя.
Еще более отчетлива эта роль рифмы, когда она замещает строку в начале строфы:
Захлопали
двери.
Вошел он,
весельем улиц орошен.
Я
как надвое раскололся в в о п л е...
Или:
Ох, эта
ночь!
Отчаянье стягивал туже и туже сам.
От плача моего и хохота
морда комнаты выкосилась ужасом.
На конец строки у Маяковского тяготеют, как уже говори¬лось, построения, интонационно особенно значимые: обращения, обрывы фразы, восклицания и т. п. Рифма, таким образом, закономерно приобретала у Маяковского новое эмоциональное значение, звучала с новой выразительностью.
Маяковские рифмы часто практически неогласованы, они держатся на созвучии согласных звуков.
Где найдешь, на какой тариф,
Рифмы, чтоб враз убивали, нацелясь?
Может, пятак небывалых рифм.
Только и остался, что в Венецуэле.
Рифмуются сочетания: -вали нацелясь — Венецуэле. Неточная глубокая рифма оформлена практически одними согласными: влнцлс и внцл. В образовании согласных звуков принимает участие в основном шум, а не голос, поэтому их нельзя произносить нараспев. Согласные отвечают не за мелодику речи, а за смысл. Поэтому и рифмы Маяковского образуют не музыкальный, а тематический костяк стихотворения. Маяковский писал: "Я прибегаю к аллитерации для обрамления, для еще большей подчеркнутости важного для меня слова".

Глава 1. Общественно-политическая обстановка и поэтическая жизнь 20-30-х годов ХХ века
1.1. Общественно-политическая обстановка 20-30-х годов ХХ века
Литературная жизнь страны в 20-30-е годы ХХ века тесно связана с общественно-политической обстановкой. Тоталитарный режим распространял свое влияние на все сферы человеческой жизни. Литературный фронт был приоритетным направлением в идеологической войне, которая велась в стране, причем как во внутреннем, так и во внешнеполитическом ее аспектах.
Легенда о бережном отношении к деятелям культуры была фикцией и демагогической игрушкой для массового широкого потребления. Отношение было утилитарно-конъюнктурным. Главными в стиле работы оставались взаимозаменяемые трафаретность и шаблонность. Замена слова «литература» на «торговлю» не меняла принципа. Детали (литература, музыка, архитектура, перепись населения) лишь придавали незначительный профессиональный колорит общей картине советского мира, поставленной на конвейер бюрократического мифотворчества.
Следует отметить, что с 1917 г. до середины 50-х гг. происходит постепенное усиление и закрепление тоталитарных общественных установок, огосударствление всех сфер жизни, в том числе литературы и критики. Для первой половины 20-х гг. характерно относительное равновесие противостоящих тенденций в критике, сравнительно широкие контакты литераторов России с русским литературным зарубежьем (феномен русского Берлина). Вторая половина 20-х — начало 30-х гг. — форсированное формирование монистической концепции советской литературы и соответствующей ей критики, вытеснение независимо мыслящих авторов, в том числе марксистской ориентации. 30-е гг. — закрепление тоталитарных установок при попытках лучших критиков и некоторых журналов сохранить свое лицо; максимальное ослабление критики во время массовых репрессий против интеллигенции.
Особые условия существования литературной критики послеоктябрьского периода заключаются в том, что происходит процесс «огосударствления» литературы и попытки превращения критики в способ организации литературного «дела». Постепенный характер этого процесса, его убыстрение к концу 20-х гг. приводит к столкновению намерений власти с чрезвычайно многочисленным и пестрым составом участников критических баталий — людей с разным уровнем эстетической культуры и многоцветным спектром как нравственных ориентации (от традиционной готовности служить обществу до страстного стремления к власти), так и общественно-политических (от неприятия революции до романтических иллюзий на ее счет). На развитие литературной критики 20-х гг. оказало влияние такого факта, как существование литературных объединений и групп.
Книга Троцкого «Литература и революция» (1923) оказала влияние на представления о послереволюционной литературе и на терминологию критики. Были введены такие понятия, как «пролетарский писатель», «крестьянский писатель», «попутчик». Они получили широкое распространение, в том числе в партийной печати и официальных документах, использовались в целях групповой борьбы. Методологические установки вульгарного в широком смысле социологизма оказывали влияние как на трактовку понятий, так и на отношение к творческим возможностям писателя. Для рапповской критики был характерен «проработочный» тон (Б. Волин, Л. Сосновский, Г. Лелевич, Л. Авербахи др.).

І. Общая характеристика творчества Чехова
Чехов однажды сказал, что будь в России настоящая литературная критика, он бы чувствовал, что его работа нужна, как нужна звезда астрономам. В нужности его творчества широкой читающей публике он сомневался.
Но вот уже больше ста лет светит чеховская звезда, для многих ставшая путеводной. Сотни оптических приборов различной силы и разрешающей способности направлены на неё со всех концов земли. История оценок, объяснений, постановок, инсценировок чеховских произведений многообразна. В разное время они трактовались как минорные и мажорные, трагические и комические, бытовые и символические, рациональные и абсурдистские, жестокие и мягкие, лирические и сатирические. Все эти трактовки не были беспочвенными: чеховские образы давали известную опору для каждой, но ни одной не исчерпывались, поскольку им свойственна многомерность — именно та полифония, которая является залогом долговечности. Со временем становилось ясно, что произведения Чехова в их совокупности противятся односторонним толкованиям — это побуждало осмысливать их заново. Происходили чередования отливов, когда казалось, что всё уже “истолковано”, и новых приливов, когда обнаруживали, что у Чехова-то написано иначе.
С тех пор как выдохлись бесплодные споры, пессимист Чехов или оптимист, чеховедение поднялось на более высокую ступень: обратили внимание на диалектику его образов, на “двойное освещение”, какое он даёт изображаемому, то есть видит и показывает предмет в различных ракурсах и с разных точек зрения. Это главный творческий принцип Чехова в пору его писательской зрелости. Он отвечает его убеждению, высказанному в переписке: писатель не обязан решать поставленный в произведении вопрос, но должен его правильно ставить. Правильно — значит, согласно с действительностью, а действительность многосоставна. В рассказах и пьесах Чехова открыта возможность различных гипотез, ни одна не навязывается читателю деспотически, пусть читатель решает сам, по своему разумению. (“Надлежит быть разномысливым” — сказано в Новом Завете.) Не следует думать, что у Чехова не было своего собственного взгляда на изображённое, — он всегда был, выявить его — благодарная задача критика. Тем не менее дверь остаётся приоткрытой и для других возможных толкований. А взгляд автора отличается широтой и терпимостью, нередко — двойственностью, если само жизненное явление несёт в себе двоякий смысл.

Южнославянские языки
Южнославянские языки — подгруппа славянской группы языков, в настоя-щее время распространённая в Юго-Восточной Европе, на Балканском полуост-рове.
Языковая общность южнославянских языков менее очевидна, чем западно-славянских и восточнославянских. Современные южнославянские языки делятся на две сильно отличающиеся группы: западную (словенский и сербохорватский) и восточную (болгарский и македонский).
Итак, к южнославянским языкам относятся:
- восточная группа:
• старославянский (древнеболгарский);
o церковнославянский;
• болгарский;
• македонский;
- западная группа:
• сербохорватский, распадающийся на:
o боснийский;
o сербский;
o хорватский;
• словенский.
Бросающимся в глаза отличием южнославянских языков от восточно- и за-паднославянских является сохранившаяся система спряжения глаголов со множе-ством прошедших времен (имперфект, аорист, плюсквамперфект), в которой, од-нако, инфинитива либо нет вообще (в болгарском), либо его использование суже-но. Для образования составных форм будущего времени в качестве вспомогатель-ного глагола используется не «быть» или «иметь» (как в украинском), а «хотеть».
Упрощено склонение (в болгарском до полного исчезновения падежей, ос-татки которых видны лишь у местоимений и в фразеологизмах; в сербскохорват-ском совпали дательный, творительный и предложный падежи множ. числа).
В лексике сильное восточное влияние (много слов турецких и заимствован-ных через турецкое посредство).
Однако с русским языком южнославянские имеют определенное сходство, связанное с многовековым влиянием на русский церковнославянской книжной традиции, проникшей во все элементы языка: фонетику, лексику, словообразова-ние и др.
Славянские литературные микроязыки
Существует ряд малых славянских литературных языков (микроязыков), ко-торые обычно функционируют наряду с национальными литературными языками и обслуживают или относительно малые этнические группы, или даже отдельные литературные жанры.
Славянские микроязыки́ (малые литературные языки) — литературно-языковые образования, находящиеся вне списка известных славянских литератур-ных языков крупных наций (этносов). Термин «литературные микроязыки» был предложен А. Д. Дуличенко в конце 1970-х гг. и впоследствии закрепился в сла-вистике.
Славянские микроязыки базируются на диалектах или говорах периферии того или иного языкового массива либо на островном диалекте, обладают пись-менностью и письменной практикой, большей или меньшей степенью нормализа-ции, используются в ряде сфер, типичных для литературных языков, однако в ог-раниченном объеме и всегда наряду с каким-либо национальным (генетически родственным или неродственным) литературным языком.
В качестве условий для возникновения литературных микроязыков необхо-димы: наличие компактности среды и связанная с этим обособленность от основ-ного диалектного континуума, осознание языковой и этнической специфичности, сложность диалектного ландшафта, вынуждающая обратиться к поискам собст-венного литературного языка (особенно в период формирования национальных литературных языков) на более близкой диалектной основе; наличие литературно-языковой предтрадиции на родственном или неродственном языке, которая обес-печивала условия для экспериментов по применению родной речи в роли литера-турного языка; при этом количественный фактор не является решающим, хотя и оказывает влияние на потенциальные возможности литературно-языкового про-цесса. Стимулирующими моментами при возникновении ряда славянских микро-языков были протестантизм (XVI в.), движение за национальное возрождение славянских народов (XIX в.), субъективный фактор, то есть наличие просветите-лей, способных силой своего примера, главным образом в области литературного творчества, дать толчок к организации литературно-языкового процесса на своем диалекте (говоре).
Особенностью периферийных литературных микроязыков является то, что почти все они уже на начальной стадии своего развития (до эпохи национального возрождения) представляли собой региональные варианты, вступавшие в конку-ренцию друг с другом с целью стать основой создающегося национального лите-ратурного языка.
В генетическом плане каждый литературный микроязык восходит к одному из крупных славянских языков либо имеет с ним тесную степень родства. Неко-торую сложность в этом отношении представляет лишь паннонско-русинский язык.

Украшают речь, доставляют эстетическое удоволь¬ствие, пробуждают чувства слушателей тропы - сред¬ства языковой выразительности речи. Троп - это сло¬во в переносном значении. В основе всех тропов лежит сравнение, образ.
Напомним самые распространенные тропы.
Эпитет - это образное определение, передаю¬щее отношение говорящего к предмету: «Американцы после длительного обращения с нами входят во вкус и, как и мы, отдают безусловное предпочте¬ние чистосердечному, искреннему хамству, поне¬многу отказываясь от нарочитой, буржуазной лю¬безности» (из заметки в «Аргументах и фактах»); «На лужайке перед домом носилась обезумевшая га¬зонокосилка» (Ф. Саган); «Вот почему я думаю, друзья, что мы способны помочь миру в его раскаленный час» (из Нобелевской лекции А.И. Солже¬ницына). Найти «свой», выразительный и яркий эпитет - творческая удача.
Метафору можно назвать скрытым сравнением. Удачные метафоры позволяют лучше понять суть явлений, сделать их зримыми, вызывают эмоции, надолго остаются в памяти. Оратор постоянно ищет образы тех явлений, о которых он собирается рассказать слушателям. Образы рождаются, когда мы наблюдаем жизнь, размышляем, сопереживаем. Они возникают как синтез нашего эмоционального отклика на какое-то событие и ассоциативной спо¬собности мышления.
Метонимия - слово или словосочетание, кото¬рое заменяет название предмета на основании опре¬деленной связи между ними. Например: «Все решает кошелек» (вместо «деньги»).
Гипербола (преувеличение) - непомерное увеличение каких-то качеств явления: «Я почувствовал себя самым счастливым человеком на свете».
Литота (преуменьшение) - чрезмерное уменьшение каких-то качеств: «Это можно сделать за одну секунду».
Ирония - слово или выражение употребляется в смысле, обратном буквальному, для высмеивания ка¬кого-то явления: «Конечно, стоит нам дать реклам¬ное объявление, от клиентов отбоя не будет». Ироничный подтекст ощущается в приведенном выше высказывании о «совершенствовании» американцев в русском языке.
Олицетворение - троп, состоящий из перенесе¬ния свойств человека на неодушевленные предметы и отвлеченные понятия: «Было бы неблагодарностью не назвать лес в числе воспитателей и немногочисленных покровителей нашего народа» (Л.Леонов).
Для того чтобы сделать более впечатляющей и отчетливой какую-то мысль, используются фигуры - особые построения фраз.
Риторическое восклицание - эмоциональное утверждение или отрицание с целью привлечь внима¬ние аудитории, побудить ее разделить мнение орато¬ра: «И простой шаг простого мужественного челове¬ка: не участвовать во лжи, не поддерживать ложных действий!» (Из Нобелевской речи А.И. Солженицына).
Риторический вопрос. Это вопрос, который не предполагает прямого ответа. Выражая утверждение в вопросительной форме, он привлекает внимание слушателей к проблеме. «Найдем ли мы дерзость заявить, что не ответчики мы за язвы сегодняшнего мира?» (А.И. Солженицын).
Инверсия - расположение слов в особом порядке, нарушающем обычный, прямой порядок слов, для уси¬ления выразительности речи: «Работать они не хотят, а жить хотят хорошо» (из выступления юриста о пра¬вонарушениях молодежи); «Легко верить в Бога, а в человека поверить вы пробовали?» (из выступления). Градация - расположение слов в порядке, при котором их значение постепенно усиливается (реже - ослабляется), благодаря чему создается нарастание (реже - ослабление) производимого ими впечатления: «Человек является образом и подобием Творца и... каждый из нас волен, свободен этот образ в себе раскрывать, очищать и поднимать, или наоборот, за¬темнять, грязнить и топтать» (из лекции-проповеди Александра Меня).
Параллелизм - одинаковое синтаксическое по¬строение соседних предложений или отрезков речи.
Эта фигура усиливает эмоциональное воздействие текста. «Есть книги, которые читаются; есть книги, которые изучаются терпеливыми людьми; есть кни¬ги, которые хранятся в сердце нации» (Л. Леонов).
Повтор - многократное повторение одного я того же слова или оборота для того, чтобы выделить самое существенное понятие во фразе. Разновидность по¬втора - анафора (повторение начальных слов) и эпи¬фора (повторение заключительных слов).
Период как риторическая фигура - построение предложения из двух частей: первая представляет собой параллельные синтаксические конструкции, подводящие к определенному выводу, вторая - вы¬вод. Использование периода позволяет сделать осо¬бенно значимой мысль, содержащуюся в выводе.
Но главное все же не в этом. «Богатство языка есть богатство мыслей», - писал Н.М. Карамзин. Это суждение поддерживал С. Я. Маршак: «Для того чтобы родились своеобразные и оригинальные обороты речи, нужны оригинальные и своеобразные мысли и чувства».

Введение
Среди славных имён прошлого русской науки есть одно особенно нам близкое и дорогое — имя Михаила Васильевича Ломоносова. Михаил Васильевич Ломоносов — не просто один из замечательных представителей русской культуры. Ещё при жизни М. В. Ломоносова образ его засиял для русских совре¬менников светом осуществившейся надежды на силу национального ге¬ния. Дела его впервые решительным образом опровергли мнение заез¬жих иностранцев и отечественных скептиков о неохоте и даже неспо¬собности русских к науке. М. В. Ло¬моносов стал живым воплощением русской науки и культуры с её разнообразием и особенностями, с ее богатством и широтой. Он был естествоиспытателем, философом, поэтом, основоположником русского литературного языка, историком, географом, политическим деятелем. Всем своим самобытным энциклопе¬дизмом, простиравшимся от поэзии и изобразительного искусства до великих физико-химических открытий, М. В. Ломоносов, как никто другой, доказывал единство всех проявлений человеческого духа, искусства и науки, абстрактной мысли и конкретной техники. “Архангельский мужик”, пришедший из деревенской глуши, на¬всегда устранил предрассудок о том, что если и можно искать науку и искусство на Руси, то лишь в “высших” классах общества.
Биография М. В. Ломоносова.

М. В. Ломоносов
Портрет маслом работы Ф. Шубина, 1760-е гг.
Михаил Васильевич Ломоносов родился в селе Мишанинском Куростровской волости Холмогорского уезда Архангельской губернии 1711 года. Точно день рождения его неизвестен, по уста¬новившемуся мнению — 8 ноября, в день Михаила-архангела. Его отец Василий Дорофеевич был одним из наиболее зажиточных, и предприимчивых поморов. Мать— Елена Ивановна Сивкова, дочь дьякона села Николаевских Матигор. Когда Ломоносову не было и десяти лет, она умерла. Через год Василий Дорофеевич женился вторично. Но и вторая жена прожи¬ла недолго — Василий Дорофеевич вынужден был же¬ниться в третий раз на вдове Ирине Семеновне Корельской (1724 г.).

О том, как жил Михаил в детстве, сохранилось не так уж много сведений. Но хорошо известно, что немало вы¬пало ему беспрестанного и нелегкого труда. Как под¬тверждают исследователи, Ломоносов «рос и развивался в кругу самых разнообразных ремесленных и технических интересов». Рядом с ним работали гончары, кузнецы, бондари, плотники, каменотесы, судостроители, мастера морских промыслов. Воспитание молодого Ломоносова ничем не отличалось от дававшегося другим поморским детям: лет до десяти он оставался в деревне, а затем отец стал брать его ежегодно на промысел, чтобы с молодости при¬учить его к этому делу и затем, состарившись, передать ему все. Это продолжалось в течение долгого времени, пока Ломоносов не достиг 19 лет. За эти годы он, конечно, вполне освоился с поморской жизнью, познакомился с судостроением, с производством соли и других помор¬ских припасов, побывал в самых разнообразных местах севера России. Уже тут сказался будущий ученый: Ломо¬носов всюду невольно делал наблюдения, замечал все окружающее и навсегда сохранил точные воспоминания о виденном.
Живые наблюдения, накопленные в детстве, впоследствии повлияли на научные открытия Ломоносова, отразились в его художественном творчестве. Только человек, хорошо знакомый с морской стихией, познавший ее грозно-величавый нрав, мог написать такие энергичные стихи:
Корабль как ярых волн среди,
Которые хотят покрыти,
Бежит, срывая с них верьхи,
Претит с пути себя склонити;
Седая пена вкруг шумит;
В пучине след его горит...
(«На взятие Хотина»)
Богатство жизненных впечатлений усиливало природную тягу Ломоносова к знаниям. В течение зимы все свое свободное от связанных с промысловыми делами время Ломоносов проводил за книгами. Уже с малых лет научился он грамоте у своего соседа по деревне, Ивана Шубного, а затем обучался, вероятно, у дьячка приходской церкви С. Н. Сабельникова. Ломоносов быстро овладевал грамотой, сразу же при¬менял свои умения в деле. Сохранились подлинные «рас¬писки», где вместо неграмотных подрядчиков Алексея Старопопова и Григория Иконникова по их «велению Михайло Ломоносов руку приложил» (подпись от 4-го фев¬раля 1726 г.). Эти расписки не только музейная ред¬кость как самые ранние автографы Ломоносова, но и поз¬воляют судить о характере подростка. Как видно, он был отзывчив, с юных лет отличался степенностью (не зря же подрядчики доверяли ему подписывать серьезные де¬ловые бумаги), оказывал помощь неграмотным людям. Обучаясь у местного дьячка Сабельникова, Михаил очень скоро превзошел в искусстве чтения не только сверстников, но и своего наставника. В академической биографии Ломоносова, опубликованной в 1784 году, гово¬рится о том, что читал он в детстве «внятно... с особливой приятностью и ломкостью голоса».
Эти юношеские годы Ломоносов стал заниматься религиозными делами под влиянием церковных и духовных книг — единственных, которыми он мог тогда располагать, — а также раскольников и старообрядцев, в то время очень много¬численных в Северо-Двинском крае и, конечно, не мало занимавшихся прениями о «правой вере».
По некоторым сведениям, Ломоносов тоже примкнул к одному из толков — беспоповщине — и оставался в те¬чение двух лет беспоповцем. Его позднейшие литератур¬ные произведения показывают, что на него особенно боль¬шое впечатление произвели очень распространенные тогда рифмованные духовные книги Симеона Полоцкого — Псалтирь, Вертоград многоцветный и Рифмологион.
Но увлечение религией продолжалось недолго. Около 1725 г. Ломоносову уда¬лось достать у одного из односельчан, Христофора Дудина, первые не духовные книги — славянскую грамма¬тику М. Смотрицкого и арифметику Л. Магницкого. Грамматика Смотрицкого выдержала в XVII в. ряд изданий и считалась в то время наилучшей книгою своего рода. Арифметика Магницкого была издана в Москве в 1703 г. «ради обучения мудролюбивых российских отроков и всякого чина и возраста людей». Эти две книги, вероятно, и имели решающее значение в направлении умственной деятельности Ломоносова в сторону точных наук. Позже он называл их «вратами своей учености». Но не легко было ему знакомиться с ними, так как вторая мачеха не была расположена к Ломоносову. O том, как .сложились отношения с новой мачехой, можно судить по письму Ломоносова И. И. Шу¬валову, когда он стал уже ведущим ученым Петербург¬ской Академии наук. Юноше пришлось претерпевать не¬малые трудности, «имеючи отца, хотя по натуре доброго человека, однако в крайнем невежестве воспитанного, и злую и завистливую мачеху, которая всячески старалась произвести гнев в отце моем, представляя, что я всегда сижу по-пустому за книгами. Для того многократно я принужден был читать и учиться, чему возможно было, в уединенных и пустых местах и терпеть стужу и голод, пока не ушел в Спасские школы».
Тяжелый семейный гнет, постоянные выпады второй мачехи против «ничего путного не делавшего» Ломоносова, наконец, привели к решению оставить семью и самому пробовать добиться в другом месте желаемых знаний и образования. Он решил уехать в Москву. Свое намерение Ломоносов осуществил в самом конце 1730 г. На этот счет имеются такие документальные данные: в волостной куростровской книге находится за¬пись; „1730 года, декабря 7 дня, отпущен Михаил Ва¬сильевич Ломоносов к Москве и к морю до сентября месяца предбудущего 731 года, а порукою по нем в пла¬теже подушных денег Иван Банев расписался". Свое путешествие он прервал на несколько дней в Антониево-Сийском мо¬настыре, где был в течение этих дней псаломщиком, а затем отправился уже прямо с одним из многочисленных обозов, торопившихся использовать установившийся сан¬ный путь для доставки товаров в Москву. Ломоносов прибыл в Москву в середине января, остановился у одно¬сельчанина, приказчика Я. Пятухина, и сейчас же при¬нялся хлопотать о поступлении в одну из московских школ.
Сначала Ломоносов хотел определиться на учебу по техническим и математическим наукам. Обратился в На¬вигационную школу, которая располагалась в знамени¬той Сухаревой башне. Но оказалось, что старшие классы уже переведены в Петербург и преобразованы в Морскую академию, а программа младших классов не удовлетворя¬ла запросам пытливого юноши. Тогда он решил подать прошение в Славяно-греко-латинскую академию (или Спасские школы). Но и там возникли препятствия. Еще в 1723 году указом Синода от 7 июня предписывалось «помещиковых людей (т. е. крепостных) и кре¬стьянских детей, также непонятных и злонравных», от учебы «отрешить и впредь таковых не принимать». Ло¬моносов, разумеется, не относился к числу «злонравных», но был крестьянский сын, правда не связанный крепост¬ной повинностью. После недолгих колебаний юноша ре¬шил объявить себя сыном холмогорского дворянина. Пре¬пятствия, искусственно выдвигаемых по сословным раз¬личиям, Ломоносов справедливо считал несущественными в таком деле, как обучение, и даже унизительными, ког¬да при этом ущемлялось достоинство человека. «В уни¬верситете… студент тот почтеннее, кто больше научился, а чей он сын, в том нет нужды» — скажет впос¬ледствии он.
Высшее учебное заведение, в начале XVIII столетия, имело мало общего с тем, что мы привыкли понимать под этим названием теперь. Славяно-греко-латинская академия, основанная в 1684 г., состояла из 8 классов: 4 низших (фара, инфима, грамматика, синтактика), 2 сред¬них (пиитика и реторика) и 2 высших (философия, бого¬словие). Блестящие дарования Ломоносова не замедлили ска¬заться: он прошел первые три класса в течение одного года, особенно налег на латинский язык и уже через год мог сочинять небольшие латинские стихотворения. По¬нятно, что в академии он не мог найти того, к чему так стремился, — естественных наук; чем дольше Ломоносов в ней оставался и чем более развивался, тем менее она его удовлетворяла, — он не чувствовал склонности к тем схоластическим и богословским наукам, которые одни запол¬няли весь план преподавания. Эта нравственная неудовле¬творенность, в связи с невозможностью приблизиться к намеченной цели и очень тяжелым материальным поло¬жением, — алтын составлял ведь всего три копейки в день казенного содержания, а посторонних получек едва ли собиралось несколько рублей в год, — заставили его искать случая переменить свое положение.
В 1734 г. Президентом Академии наук стал И. А. Корф. Новый президент пришел в смятение, узнав, в каком плачевном состоянии находятся не только финансовые де¬ла, но и сама система подготовки научных кадров. При¬шлось срочно, через Сенат, рассылать депеши в богослов¬ские школы с предписанием отрядить в распоряжение , Петербургской академии таких учеников, которые бы «...у профессоров лекции слушать и в вышних науках е пользою происходить могли», были бы способны «со временем государству полезные услуги» оказывать. 1 января 1736 года Михаил вместе с другими учениками Спасских школ прибыл в Петербург. Поселили московских студентов на Васильевском ост¬рове, где располагалась Академия наук, а на другой день после прибытия начались занятия. Вместе с сокурсника¬ми Ломоносов посещал лекции, по экспериментальной физике, которые читал Г. Крафт, с большим прилежанием занимался математикой под руководством русского адъюнкта (помощника профессора) Василия Адодурова, изучал философию, минералогию, много внимания уделял
, иностранным языкам, в особенности немецкому. В Петербурге же
зародилась и новая страсть — интерес к поэзии, технике стихосложения. Ломоносов старался как можно больше на¬копить впечатлений, «испытать» законы науки в их не¬посредственном проявлении, дознаться до первопричин явлений. Часто засиживался допоздна в академических мастерских, лабораториях, библиотеке.

Глава 2. «Демон» и кризис 1823 г.
Владимир Федосеевич Раевский, арестованный 6 февраля 1822 г., был заключен в Тираспольскую тюрьму. Но и из тюрьмы он поддер¬живал связи с друзьями. До нас дошли стихи Раевского, писанные им в заключении и адресованные кишиневским друзьям. В этих сти¬хах автор в первую очередь обращался к Пушкину. Таково стихо¬творение «К друзьям». По-видимому, ответом на это послание яв¬ляется недоконченный черновик стихотворения Пушкина «Не тем горжусь я, мой певец». Стихотворение должно было начинаться строками:
Недаром ты ко мне воззвал
Из глубины глухой темницы.
В нем развивается тема пересмотра пройденного пути.
Не тем горжусь, что иногда
Мои коварные напевы
Смиряли в мыслях юной девы
Волненье страха и стыда,
Не тем, что у столба сатиры
Разврат и злобу я казнил,
И что грозящий голос лиры
Неправду в ужас приводил.
Еще большее впечатление произвело на Пушкина второе посла¬ние Раевского «Певец в темнице». Оно прямо призывало к пересмот¬ру всей прошлой жизни:
О мира черного жилец!
Сочти все прошлые минуты,
Быть может, близок твой конец
И перелом судьбины лютой!
Ты знал ли радость - светлый мир,
Итак, «пленительный кумир» послания 1822 г. и «демон» - одно и то же. С этим же образом связано и восторженное представление романтика об «избранных людях». Непосредственно после этою Пушкин переходит ко второй теме:
И взор я бросил на людей,
Увидел их надменных, низких,
Жестоких, ветреных судей,
Глупцов, всегда злодейству близких.
Пред боязливой их толпой,
Жестокой, суетной, холодной,
Смешон глас правды благородной,
Напрасен опыт вековой.
Вы правы, мудрые народы,
К чему свободы вольный клич!
Стадам не нужен дар свободы,
Их должно резать или стричь,
Наследство их из рода в роды
Ярмо с гремушками да бич.
Здесь в последний раз соединены обе темы. Вскоре они раз¬деляются. Первая часть стихотворения перерабатывается в новое, самостоятельное стихотворение «Демон», последние стихи перехо¬дят в другое стихотворение - «Свободы сеятель пустынный».
Переход от данного стихотворения к «Демону» имел еще одну промежуточную ступень. Попытка иной обработки этих стихов находится среди черновиков «Евгения Онегина». Семь стихов, написанных Пушкиным, по своему строю соответствуют началу онегинской строфы. Возможно, что они предназначались для характеристики Онегина:
Мне было грустно, тяжко, больно,
Но, одолев меня в борьбе,
Он сочетал меня невольно
Своей таинственной судьбе -
Я стал взирать его очами, С его печальными речами
Мои слова звучали в лад...
Этот набросок не нашел себе места в «Евгении Онегине». Вслед за ним был написан «Демон».
Стихотворение это было напечатано в 1824 г. в «Мнемозине». Еще до появления в печати стихотворение широко было известно друзьям и знакомым Пушкина. А. И. Тургенев писал Вяземскому 29 ноября 1823 г. о Пушкине: «Он написал другую пиесу: «Мой де¬мон». Ее хвалят более всех других его произведений». Жуковский благодарил Пушкина за это стихотворение: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз». Конечно, Жуковский понял стихи в желательном для него смысле.
Стихотворение встретило отзывы в критике. В. Ф. Одоевский писал о нем в следующем выпуске «Мнемозины»: «С каким сумрач¬ным наслаждением читал я произведение, где поэт России так живо олицетворил те непонятные чувствования которые холодят нашу душу посреди восторгов самых пламенных. Глубоко проникнул он в сокровищницу сердца человеческого...»
В «Сыне отечества» в «Пись¬ме на Кавказ» говорилось: «Демон есть одно из минутных вдохно¬вений гения, которыми Поэт изливает свои чувствования, не думая о плане и о цели. Демон Пушкина не есть существо воображаемое: автор хотел представить развратителя, искушающего неопытную юность чувственностью и лжемудрствованием.
По видимому, именно этот отзыв вызвал заметку Пушкина, которую он предполагал напечатать от третьего лица: «Думаю, что критик ошибся. Многие того же мнения, иные даже указывали на лицо, которое Пушкин будто бы хотел изобразить в своем странном стихотворе¬нии».