Искусствоведение - готовые работы

2 Хусепе де Рибера
В 1591 г. в испанском городе Хатива, что близ Вален¬сии, родился мальчик, будущий живописец и гравер Хусепе де Рибера, картины которого впоследствии ста¬нут гордостью испанской реалистической школы. Первичное образование Рибера получил в родной Валенсии, посещая мастерскую Ф. Рибальты. Однако уже в 1613 г. художник уезжает в Италию, в город Неаполь. И хотя в то время Неаполь нахо¬дился под властью испанской короны, город все же оставался одним из центров итальянской культуры. Это позволило Хусепе ближе познакомиться с искусством страны и, что очень важ¬но для понимания работ Риберы, с творчеством Караваджо, ко¬торый за несколько лет до прибытия испанца жил и работал в Неаполе.
О его творчестве можно судить по нескольким полотнам.
Сюжет картины «Чудо св. Инессы» основывается на Житиях Святых. Согласно одному из сказаний, в Ш в. н. э. юная знатная римлянка втайне от родных приняла христианство; уличив Инессу, ее приговорили к обезглавливанию, а перед казнью должны были отправить в один из римских борделей. Но целомудрие Инессы было чудесным образом спасено. Вскоре Бог послал девушке еще одно испытание: ее полюбил сын римского префекта язычник Прокопий. Префект предложил Инессе выбор: выйти замуж за Прокопия или пополнить число жриц-весталок, но юная христианка не в силах была отказаться от своей праведной веры. Тогда палач приказал объявить её проституткой, голой провести по улицам Рима и отправить в бордель. Но чудесным образом выросшие волосы прикрыли наготу Инессы, а ангелы облекли девушку в белые одежды; ее комната в развратном заведении озарилась неземным сиянием. Многие приходили в комнату Инессы с дурными намерениями, а выходили уверовавшими.
Все в картине привлекательно и правдиво. Преклонившая колена на каменном полу юная Инесса, обнаженная, выставлена на позор перед толпой, которая, по замыслу художника, должна находиться там же, где находится и зритель, перед холстом. Поза ее скромна и сдержанна, покрасневшие от холода руки сложены в молитвенном жесте, а на личике с чудными, полными слез глазами, едва видном за упавшими прядями волос, отражены и волнующее зрителя чувство, и в то же время решимость совершить подвиг. Вся картина пронизана светом, какого не было до сих пор ни в одном из полотен Риберы, — так велика сила красок, создающих впечатление глубины пространства и мягкого воздуха. Озаряя лицо Инессы, свет придает живость его краскам; пронизывая пряди волос, он заставляет их шевелиться от холодного дуновения тюремного воздуха. Свет ложится на белую ткань покрывала и на каменные плиты пола, только сильнее подчеркивая ужас зияющей справа темной ямы — входа в подземелье. От полотна, как из темного подвала, веет могильным холодом, и сама изображенная на картине христианка, казалось, тоже чувствует приближение смерти — так тонко сумел передать Рибера старинное предание.
В Лувре хранится небольшая картина Риберы «Хромоножка», написанная в 1642 г. Творчество живописца к моменту ее создания претерпело длительную эволюцию, и поэтому образ мальчика-калеки — это плод исканий уже зрелого мастера, отразивший самые сильные грани риберовской кисти. С полотна луврской работы на зрителя смотрит уличный мальчик-калека. Он показан не во время работы или какого-нибудь другого занятия, выхваченного художником из повсед¬невной жизни. Мальчик просто смотрит на нас, будучи та¬ким, каким он должен быть при позировании художнику. Фигура его предстает почти с монументальной торжественностью. Здесь нет страданий, мук, весь драматизм заключен в самом этом мальчике, его судьбе, которая отражается в его физическом уродстве. Понятно, что жизнь мальчика из-за этого трудна, а порой, может быть, и невыносима. Но всмотритесь в его лицо, улыбку — и вы обнаружите светлую и чистую душу, жизнь в ее самом непримиримом и неразделимом противоречии.

Введение
По оценкам специалистов, в настоящее время включение анимационных программ культурно-познавательного, спортивно-туристского, развлекатель-ного характера в содержание туристских маршрутов и поездок, в работу отелей повышает их престиж и востребованность на рынке туристских услуг.
Развлекаясь, человек или группа людей удовлетворяет свои духовные по-требности, оценивает собственную личность, анализирует свою роль в масшта-бах различных подсистем. Процессы развлечения осуществляются как в естест-венной, так и в искусственно созданной обстановке.
Индустрия развлечений ставит своей целью создание условий развлече-ния, т.е. совокупности явлений, от наличия которых зависит процесс развлече-ния.
Социальная направленность развития индустрии развлечений выражается в том, что она служит формированию новых личных и общественных потреб-ностей, а также проявлению и развитию потребностей при сложившихся пред-посылках. Индустрия развлечений, решая многогранные задачи (прежде всего воспитания, формирования оптимистического настроения, образования, отдыха развития культуры человека) по сути своей формирует и развивает личность. Заполняя развлечениями, часть своего свободного времени человек восстанав-ливает себя и как трудовую единицу.
К сфере обслуживания населения развлечениями в мировой практике от-носятся предприятия туризма, включая средства размещения туриста. Ряд предприятий, организаций, учреждений обеспечивает развлечения в форме сво-ей неосновной деятельности. Помимо гостиниц, к ним относятся зоны отдыха и исторические достопримечательности.
Индустрия развлечений выступает как самостоятельное, относительно обособленное звено экономической системы, привлекая значительные матери-альные, финансовые, трудовые ресурсы. В этом плане предприятия индустрии развлечений характеризуются специфическими технологиями, системами управления, результатом деятельности, организацией труда, персоналом.
Изучение туристов в качестве потребителей конкретных результатов ин-дустрии развлечений, безусловно, имеет большое значение. Осуществляются и специальные виды деятельности, целенаправленно вызывающие соответст-вующие эмоции. Закономерности потребления продукции индустрии развлече-ния должны быть изучены в сопоставлении с предыдущим образом жизни че-ловека.
Целью работы является изучение отношений связанных с процессом соци-ально-анимационных услуг.
Объектом исследования является сам процесс анимации.
Предметом исследования служат современные технологии в и анимаци-онные методы и приемы обеспечивающих преодоление социального и культур-ного отчуждения.
Для достижение целей этой работы необходимо определение следующих задач:
- понятие социально-культурных технологий;
- изучение понятий социально-культурной анимации, определение ее задач;
- изучение направлений анимации.
Структура данной работы состоит из: введения, трех глав, включающих в себя десять параграфов, заключение и список литературы.
Глава 1. Социально-культурные технологии
1.1. Современные технологии в России
Современный период развития социальной практики в России характери-зуется широким использованием разнообразных социальных технологий - от монотехнологий до политехнологических систем. Расширяется социальное про-странство, в котором отдельные технологии или их совокупность находят свое применение: от политико-выборных до социолого-аналитических, от Интернет-технологий до технологий различных видов связи, от образовательно-педагогических до технологий предоставления адресных социальных услуг различным группам населения и т.д.
Проникновение технологий как инструментального познавательно-преобразовательного средства в различные сектора социальной сферы (не гово-ря уже о других) вполне обоснованно можно рассматривать как одну из зако-номерностей развития современного социума, а в секторах социальной работы и социально-педагогической деятельности - как устойчивую тенденцию их раз-вития (что подтверждается экспонентным ростом числа научных исследований и публикаций по этой проблеме). При этом каждая технология обладает вполне определенным теоретико-методологическим потенциалом познания и преобра-зования социальной практики.
Естественно, что анализ этого потенциала может быть осуществлен с раз-личных позиций: с точки зрения различных наук и научных дисциплин; целей и целевых ориентаций; функционального предназначения конкретной техноло-гии; определения их номенклатуры; выявления структуры, содержания, после-довательности и т.д., т.е. в рамках широкого диапазона критериев оценки этих технологий
В процессе постоянных изменений, происходящих в обществе, меняется и представление о возможностях, способностях и целях человека в современ-ном мире. Современная действительность предъявляет особые требования к че-ловеку, диктует ему необходимость сочетания затраты и восстановления жиз-ненных сил, посредством балансирования пассивности и активности. Все более повышается значение личной активности человека, инициативности, способно-сти к творческому восприятию действительности. Однако не каждый человек обладает такими качествами, особенно в момент переживания трудной жизнен-ной ситуации. Одной из наиболее острых проблем современности является по-теря работы трудоспособными гражданами страны. Для большинства людей, по разным причинам потерявшим работу, наступает период трудностей, болезней, бедности, пассивного отношения к жизни.
Глава 2. Социально-культурная анимация
2.1. Понятие социально-культурной анимации
Анимацией в общепринятом смысле слова считается определенный вид деятельности, преследующий цели по разработке и представлению специаль-ных программ для проведения свободного времени. Анимационные программы включают в себя спортивные иг¬ры и состязания, танцевальные вечера, карна-валы, игры, хобби, занятия, входящие в сферу духовных интересов и т.п.
Социально-культурная анимация является особым видом социально-культурной деятельности общественных групп и отдельных индивидов, кото-рый основан на современных технологиях (социально-педагогических, психо-логических, культуротворческих и др.), обеспечивающих преодоление соци-ального и культурного отчуждения.
Технологии социально-культурной анимации предлагают в виде основ-ных способов «оживления» и «одухотворения» отношений между людьми, об-ширное использование общественных духовно-культурных ценностей, тради-ционных видов и жанров художественного творчества, тем самым обеспечивая личности определенные условия для включения в творческие, оздоровитель-ные, образовательные, развлекательные и другие виды социально-культурной деятельности .
В процессе развлечения, человек либо группа людей удовлетворяют свои определенные духовные потребности, оценивают собственную личность а так же анализируют свою роль в масштабах различных подсистем. Разнообразные процессы развлечения могут происходить и в естественной, и в искусственно созданной обстановке.
Основными целями индустрии развлечений является создание опреде-ленных условий развлечения, иначе, совокупности явлений, от наличия кото-рых будет зависеть весь процесс развлечения.
Социальная направленность развития индустрии развлечений выражена в том, что она служит формированию новых личных и общественных потребно-стей, а также проявлению и развитию потребностей людей при сложившихся предпосылках. Занимаясь решением многогранных задач, таких как воспита-ние, формирование оптимистического настроения, образование, а так же отды-ха развития культуры человека, индустрия развлечений, по сути своей форми-рует и развивает личность. Заполняя развлечениями, часть своего досуга чело-век восстанавливает себя и как трудовую единицу.
Индустрия развлечений является самостоятельным, относительно обо-собленным звеном экономической системы, привлекающим довольно таки, значительные, как материальные, так и финансовые и трудовые ресурсы. В данном вопросе предприятия индустрии развлечений характеризуются специ-фическими технологиями, системами управления, результатом деятельности, организацией труда, персоналом.
Социально-культурная анимация является одним из главных звеньев в общей индустрии развлечений, используя при этом специализированные прие-мы и методики.

Введение
В сознании человека культура является собирательным образом, объединяющим искусство, религию, науку. Именно культура отличает человека. Через культуру человек создает самого себя и мир вокруг себя. Культура как понятие обозначает универсальное отношение человека к миру, это означает, что культуру можно рассматривать как способ творческой самореализации человека.
При определении понятия культуры приводят обычно формулировки, из которых следует, что культура является носителем смыслов человека, которыми человек наделяет мир. Культура является способом, которым человек делает мир вокруг себя своим, т.е. показывает отношения человека к миру. И именно культура направляет умы и чувства людей на освоение мира и самого себя. Культура является смысловым миром, который объединяет людей в некие сообщества – нации, религиозные или профессиональные группы. Этот смысловой мир культуры передается и определяет способ существования человека и мироощущения человека.
Культура является продуктом человеческого творчества и поэтому существует многообразие культур и форм культурного развития. И через культуру человек приобщается к достижениям множества других людей и они (достижения гениев) могут являться толчком для новых творческих открытий.
Каждая культура имеет свои истины, каждая культура неповторима, богатая культура позволяет понять другие культуры и дает возможность любой творческой личности как бы выйти за пределы исходной культуры, той культуры, в которой он сформировался и, следовательно, способствовать развитию культуры. Но развитие культуры не может быть результатом только индивидуальных усилий, хотя личность является субъектом культуры. Зигмунд Фрейд связывал культуру с тем бессознательным человека, что он называл Оно.
О творчестве Зигмунда Фрейда
История жизни Зигмунда Фрейда имеет два аспекта – основные факты творческого пути и интеллектуальная среда, под воздействием которой сформировался Зигмунд Фрейд как ученый, так много давший миру, труды которого оставили глубокий след не только в психологии, психиатрии, неврологии, но и во всей культуре 20 века.
Зигмунд Фрейд родился в Австро-Венгрии в 1956 году, учился в Вене на медицинском факультете Венского университета и там же работал какое-то время. Затем он уехал в Париж и работал там, в клинике под руководством известного невролога Ж. Шарко. Публикации того времени, отмечают практически все исследователи, указывают на высокую эрудированность и строгость мысли Фрейда. Затем Фрейд участвует в работах по развитию гипнотерапии и занимается вопросом возможности лечения истерических расстройств. На основании проведенных исследований он публикует работу «Проект», в которой сделана попытка истолковать работу мозга с позиций механистически трактуемой физиологии.
Опыт клинической работы несколько изменяют направленность его исследовательской деятельности. Примерно с 1895 года З. Фрейд систематически разрабатывает теорию психоанализа. З. Фрейд опубликовал цикл монографий: «Толкование сновидений», «Психопатология обыденной жизни», «Остроумие и его отношение к бессознательному», «Три очерка по теории сексуальности».
Затем, уже в первом десятилетии 20 века Зигмунд Фрейд переключается на разработку философских и социологических аспектов его концептуального подхода. В это время были опубликованы такие работы: «Леонардо да Винчи, этюд по теории психосексуальности», «Тотем и табу», «По ту сторону удовольствия», «Психология масс и анализ человеческого Я», «Я и Оно», «Цивилизация и недовольные ею».
Работы З. Фрейда открыли проблемы, психические механизмы, феномены и факты обширного пласта регуляции человеческого поведения, которая регулируется бессознательной психикой человека. Фрейд показал бессознательное как самостоятельное и независящее от сознания человека безличное начало человека.
До Фрейда в научных исследованиях человека главное внимание уделяли физиологическим основам и факторам этого процесса, либо зависимости от сознания. Психологию как отдельную область знаний понимали до Фрейда, как науку о сознании, о явлениях внутреннего мира, которые субъект воспринимает ясно и отчетливо. Фрейд доказывал в своих работах, что наряду с сознанием имеется глубинная область неосознаваемой психической активности. До Фрейда ученые уже говорили, что психика не эквивалентна сознанию, но не связывали это с реальными процессами поведения человека и не выявляли специфику неосознаваемых представлений.
Из работ З. Фрейда следовало, что нельзя игнорировать личностное начало в человеке, что личностное начало имеет историю и многоплановый строй и, что, только узнав личностное начало, можно понять, что нарушено и в чем причина аномального поведения человека. Многие темы, исследованные Фрейдом, появились из его клинической практики. Он обнаружил роль детских психических травм, сексуальных переживаний в формировании характера. Работы Фрейда отличала жизненность и практическая важность исследуемых им проблем. Это обусловило широкий резонанс работ З. Фрейда в мире.
В начале 20 века в искусстве большое значение имели идеи иррационализма, мистики и признание имели работы Шопенгауэра и Ницше. Фрейд также рассматривал волнующие проблемы начала 20 века с позиций своих исследований. Работы Фрейда, базирующиеся на его концепции психоанализа, посвященные вопросам социологии, истории искусства, литературоведения, рассматривали эти вопросы из представлений о подчиненности поведения примитивным неосознанным влечениям, о наличии присущего человеку инстинкта смерти. Фрейд пришел к выводу о неотвратимости войн и общественного насилия, он также сделал вывод о разрушительном влиянии цивилизации на психическое здоровье человека.
О книгах «Я и Оно» и Тотем
Систематизацию и разработку психоаналитическое учение о культуре получило в работе З. Фрейда «"Я" и "Оно"» (1923).
В 20-х годах в работах З. Фрейда появились изменения в его теории психоанализа. Эти изменения сводились к тому, что все влечения человека сводились кроме сексуального (либидо) еще и к «инстинкту смерти» - Танатосу. Под инстинктом смерти Фрейд понимал стремление организма к возвращению в безжизненное состояние, желание стать неодушевленной материей. На основе этих позиций психоанализа была написана в 1923 году книга «Я и Оно». В отличие от прежних воззрений, когда психоанализ исходил из трех уровней организации психической жизни – бессознательного, предсознательного и сознательного, в этой книге представлена новая модель Фрейда. Согласно этой модели психические инстанции обозначаются терминами: Ид, Эго, Супер-эго. Ид – это примитивная часть человеческой личности (Оно), она включает все генетически первичные части личности, подчинена принципу удовольствия, не признает конфликтов. Эту часть Фрейд считает первоначально иррациональной и аморальной. Но требованиям этой части личности подчиняется другая часть (инстанция) личности – Я (Эго). Эго в отличие от Ид вырабатывает механизмы, позволяющие адаптироваться к требованиям среды, в которой существует личность. Принято называть эту часть личности посредником между стимулами из глубин организма и из среды, в которой живет личность. Эго отвечает за сохранение опыта внешних воздействий в памяти личности, контролирует требования инстинктов (происходящих от Ид) и это позволяет избегать угрожающие влияния.
Третий уровень психической жизни личности – это супер-эго, эта инстанция является источником моральных и религиозных чувств, контролирующим и наказующим агентом. Супер –эго является продуктом влияний, исходящих от других людей, включая и родителей и людей из окружающей социальной среды. Супер-эго возникает в детстве, связано с эдиповым комплексом (идентификации с отцом) и служит моделью для ребенка.
Ид вырастает из наследственного опыта, Эго формируется из индивидуального опыта, а Супер-эго формируется как результат влияния других людей. Функции инстанций описываются З. Фрейдом так. Если Эго примет решение или совершит поступок в угоду Ид, но в противовес Супер-эго, то Эго испытывает наказание в виде укоров совести и чувства вины. Причем Фрейд считает, что Супер-эго черпает энергию у Ид и поэтому действует жестоко.
Модель личности из Ид, Эго и Супер-эго предполагает сложность мотивационных структур поведения человека, причем биологическое сводилось к либидо, социальное – к сексуальной направленности, Эго согласовывал требования реальности, бессознательного и Супер-эго. Получалось, что сознание и Я не являются идентичными.
В книге «Тотем и табу» (1913 г.) Зигмунд Фрейд касается вопроса происхождения религий. В этой книге дается психоаналитическая интерпретация проблемы возникновения запретов (табу) и тотемической религии, а также рассматриваются вопросы появления морали и религии. Это Фрейд связывает с переходом человечества от доисторического стада к человеческому обществу. В этой книге Фрейд показал, как возникла необходимость у человека в хранительном божестве, которое было животным первоначально. Тотемизм внутренне связан с позднейшими религиями человекообразных божеств. Кроме этого Фрейд показывал в этой книге, что запрет убийства, инцеста возникает у человека именно на почве тотемизма. Приведенные в этой книге факты, касающиеся места религии и религиозных заблуждений в культуре, обществе и сознании человека, являются интересными и получили развитие в трудах других философов и психологов, в частности Э. Фромма.

Глава 3. Направления анимации
3.1. Анимация для безработных
В современной теории и практике социально-культурной деятельности инновационными являются анимационные технологии, которые предполагают решение вопросов различных проблем личности, которые создают определен-ные условия включения личности в социально-культурную деятельность в ком-плексе.
Социально-культурная анимация (animation) считается особым видом со-циально-культурной деятельности общественных групп и отдельных индиви-дов, которая основана на базе современных технологий (социальных, педаго-гических, психологических, культуротворческих и др.), обеспечивающих реше-ние проблем социального и культурного отчуждения.
Социально-культурная анимация сконцентрирована на личности челове-ка, полностью ориентируясь на формирование ее самостоятельности и активно-сти.
Анимационная работа может решить комплекс взаимосвязанных задач:
- комплексная оценка кризисной ситуации, помощь в осознании индивидом ценностного подтекста;
- помощь в определении и осознании того, каким способом действия в конкрет-ной ситуации воспользоваться при достижении желаемой цели;
- подведение личности к необходимости осознания иррационального подтекста ситуации, т.е. сил, которые стоят за открыто проявленным желанием, осозна-ние собственных неосознанных желаний;
- выявление и помощь при осознании реальных возможностей, между которы-ми есть выбор;
- помощь в осознании последствий, которые могут повлечь за собой решение в том или другом случае;
- приведение человека к осознанности того, что осознание как таковое не ме-няет кризисной ситуации без особого желания действовать.
Социально-культурная анимация имеет гуманистическую направлен-ность, так как предметом ее является личность, способная к самоактуализации, саморазвитию, самосовершенствованию.
Социально-культурная анимация проводит не только оказание психоло-гической, психотерапевтической поддержки нуждающимся в этом категориям граждан, она так же предлагает условия и методы для конструктивного выхода личности из сложной жизненной ситуации. Применяя технологии социально-культурной анимации в практике мы получаем комплексную оценку кризисной ситуации, определение наиболее конструктивных способов поведения в ней для достижения поставленной цели.
Среди главных направлений анимационной работы с различными кате-гориями граждан, самыми основными, по нашему мнению, считаются оказание помощи в преодолении сложных жизненных ситуаций и критических состоя-ний личности, при помощи психотерапевтических тренингов и реабилитации творчеством.
Лица, оставшиеся без работы, являются социальной группой, наиболее нуждающихся в социально-психологической, психолого-педагогической, соци-ально-культурной помощи.
Наиболее оптимальное решение проблем безработных видится в создании стабильных, стимулирующих условий формирования их активной жизненной позиции. Эпизодические воздействия оказывают лишь временный эффект, дающий только временные положительные результаты.
Более эффективный процесс формирования активной жизненной пози-ции безработных видится во внедрении в практику четко спланированных ани-мационных программ комплексного характера.
Анимационные программы носят чаще всего комплексный характер, и предполагает использование всего многообразия средств, форм и методов рабо-ты. Они сочетают мероприятия различной направленности. Такое сочетание, в зависимости от цели, делает эти программы более эффективными, насыщенны-ми, интересными.
При разработке и организации анимационных программ необходимо учи-тывать особенности, присущие лицам, оставшимся без работы. После увольне-ния активность людей в целом снижается. Для безработных больше характерна пассивная, иждивенческая позиция. Инертность сознания и неустойчивость по-ложения в обществе затрудняет конструктивный выход из ситуации безработи-цы. Большинство людей, потерявших работу считают себя жертвами социаль-но-экономических изменений, происходящих в обществе. Потеря работы для них не является своеобразным стимулом к активной деятельности, это стресс, по большей части ведущий к депрессии и социальным болезням. Безработные испытывают затруднения в постановке четкой цели своей деятельности, а также методов ее достижения.
Осознавая сложность положения лиц, оставшихся без работы, можно предположить, что разработка и внедрение в практику учреждений социально-культурной сферы анимационных программ по формирования активной жиз-ненной позиции лиц, оставшихся без работы является одним из условий их ус-пешного выхода из кризисной, сложной жизненной ситуации.
Анимационные программы по формированию активной жизненной пози-ции лиц, оставшихся без работы, должны направляться на актуализацию по-требности в самосовершенствовании, саморазвитии; повышение уровня само-оценки безработных; формирование и развитие умений и навыков, приобрете-ние новых теоретических знаний и способов их практического применения; на активное включение безработных в социально-культурную деятельность; на формирование их позитивной жизненной перспективы и др.
Таким образом, анимационные технологии по формированию активной жизненной позиции лиц, оставшихся без работы, имеют на современной этапе развития общества немаловажное значение. Проблема их применения требует глубокого осмысления и конкретных практических разработок.

Новгородские иконы выглядят не столько сотканными из разноцветных нитей, сколько расцвеченными, искусно раскрашенными. Цветовые пятна постоянно перебиваются в них белыми, а иногда и цветными пробелами, что несколько ослабляет их цветовое воздействие. Это заметно в изящной и нарядной новгородской иконе Фрола и Лавра. В пристрастии новгородских мастеров к открытому, яркому цвету, видимо, сказалось воздействие на них народного, крестьянского творчества. Недаром только в иконах монастырского происхождения преобладает аскетический, сдержанный и даже мрачный колорит, порою в них царит монохромность. Вместе с тем звонкий новгородский колорит, только отяжеленный, огрубленный, перешел в позднейшие северные иконы. Что-то от новгородской пестроты и расцветки сохранилось еще позднее в росписи крестьянских прялок. В конце XV века чистый цвет подменяется в Новгороде мелким цветным узором. В этом предвосхищается колорит русской живописи XVII века. Звонкость и яркость красок в новгородских иконах XV века делает их очень привлекательными в глазах современного зрителя. Действительно, нельзя не залюбоваться тем, как виртуозно распоряжались своей палитрой новгородские иконописцы, как находчиво и умело они оживляли красками поверхность иконной доски. Но их артистизму присуща известная сдержанность. Колорит новгородских икон в большей степени сделан, чем сотворен. Новгородским краскам не хватает лиризма. Они тешат глаз, как краски в иранской миниатюре, но не способны взволновать зрителя, захватить его, как лазурь Рублева .
Различие между Новгородом и Псковом можно заметить уже в самых ранних иконах.
В новгородской иконе «Иоанна Лествичника» фон плотно и ровно залит киноварью, ему противостоит фигура святого в темно-малиновом плаще. В псковском «Илье Выбутском», в оттенках красного и серо-сизого больше мягкости и теплоты, и соответственно этому образ старичка пророка не столь монолитен. В XIV—XV веках различие в колорите Новгорода и Пскова заметно усиливается .
Псковские мастера уступают новгородским в живописной сноровке. Выполнение их икон несколько тяжеловато, неуклюже, красочные пятна кладутся густо и небрежно. Зато все согрето в них живым и даже страстным чувством. Плотные массы цвета живут и движутся, землистые и коричневые тона загораются и озаряют все жарким внутренним светом.
Существует множество прекрасных икон XV века, относительно которых до сих пор известно, какой школе они принадлежат. Таковы две иконы «Снятие со креста» и «Положение во гроб». В своем предпочтении к киновари и к теплым тонам их создатель обнаруживает известную близость к Новгороду. Но он решительно сходит от понимания цвета как расцветки, раскраски рисунка. Мастер достигает синтеза народной многоцветности и рублевской гармнонии и тональности. Вместе с тем чистые, открытые, звучные краски обладают у него огромной цветовой силой. Темно-вишневый плащ Богоматери в «Снятии» выражает всю возвышенно сдержанность ее материнской скорби. Киноварный плащ женщины с воздетыми руками звучит, как горестный вопль плакальщицы. Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий. Он (следовал от Рублева тонкость тональных соотношений, и вместе с тем его привлекало богатство и разнообразие красочной гаммы новгородских икон. В его иконах митрополитов Петра с житием исчезает противопоставление цвета предметов свету. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными или витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, все становится изысканно-утонченным, но не теряет одухотворенности. Дионисий противопоставляет темные, почти черные, и этот контраст еще усиливает прозрачность цветовой атмосферы его икон .
В первой половине XVI века еще возникали иконы, в которых языком красок мастера выражали главное из того, что им предстояло сказать. Правда, при восприятии издали икон с житийными клеймами в них царит всего лишь многокрасочность, пестрота, нарядность. Но в отдельных клеймах икон выразительность цвета достигает большой силы воздействия.
В «Бичевании Георгия» все выдержано в сдержанных теплых тонах, но рукав одного из войнов горит, как ярко-красный самоцвет. В «Житии Николы» как цветовое пятно выделяется трогательная фигурка ребенка в белой рубашечке. В клейме из «Жития Сергия» в просветленных дионисиевских красках есть некоторая слащавость. Зато в сцене спасения Николаем утопающего, как крик ликования, звучит ярко-алая одежда юноши.
В середине XVI века после Стоглавого собора иконопись становится все более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет. Краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато-зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак. Попытки строгановских мастеров возродить новгородский колорит, обогатить его золотым ассистом, не могли остановить хода развития иконописи. Она все больше клонится к упадку, и вместе с тем затухают ее пылающие или нежно-прозрачные краски .
Краски в иконах выражают не столько отдельные состояния человека: радость или печаль, покой или возбуждение, они прежде всего выражают его духовный подъем. Нет ничего более чуждого древней русской иконописи, чем приглушенность красок. Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. Одной из самых высоких задач русской иконописи было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок . Художники знают, как трудно пользоваться одними чистыми спектральными красками и избегнуть пестроты. Между тем древнерусские мастера настойчиво добивались и достигали этой желанной цели.
Если вообразить себе русские иконы в музее мирового искусства, они благодаря своим краскам не потеряются от любого соседства. В них еще сильнее выступит их своеобразие.
Есть звуки-значенье
Темно и ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
М. Лермонтов
Поистине, существуют не только звуки, но и краски, безотчетно волнующие и влекущие к себе человека .

На судьбе синего цвета в Японии сказались множество самых разных факторов. Один из них - как ни странно, административные меры. На протяжении почти трех веков - с начала XVII до середины XIX века феодальное правительство зорко следило за стабильностью общественной системы, не упуская из вида и такие мелочи, как покрой и цвет одежды, которые были строго регламентированы и зависели от общественного положения, возраста, пола и великого множества других факторов. Так, в частности, лишь лицам высших сословий разрешалось носить шелковые кимоно, а лиловый цвет был исключительной привилегией высокородной знати. Многие должны были довольствоваться неброской одеждой "демократических" цветов, к которым традиция относила и синий. Правда, драконовские меры имели и некий положительный эффект, ибо привели к созданию в народе огромного числа узоров и оттенков этих "демократических" цветов. Кстати сказать, сила инерции оказалась настолько велика, что даже после отмены этих ограничений шелковые кимоно синего цвета не появлялись в Японии несколько десятилетий - вплоть до начала XX века...
Следует еще отметить, что описываемый здесь цвет "аи" - лишь один из многих синих цветов, которых японцы различают огромное число. Традиционная колористика объединяет их в семейство, положение в котором ранжируется по глубине синего: от мягкого, зеленовато-голубого "камэнодзоки" к живому сине-зеленому "асаги", потом к слегка отливающему сталью "ханада", и, наконец, к глубокому темно-синему "аи" (приложение 1).
РИКЮТЯ: по-японски: рикютя; по-русски: цвет чайный Рикю; по-английски: medium greyish yellow [11].
Не всякий человек удостаивается чести оставить свое имя в названии цвета. В Японии такие случаи вообще чрезвычайно редки. Но вот - исключение из правил. Этот неяркий и неброский, но очень благородный желто-зеленый цвет по-японски называется "рикютя". "Тя" значит "чай", а "рикю" - это имя основателя искусства чайного действа, мастера Сэн-но Рикю (1522-1591). По преданию, Рикю очень нравился этот цвет. За прошедшие с тех пор 400 с лишним лет у цвета появилось и другое название: его называют просто "рикюсёку" - "цвет Рикю".
Нет необходимости напоминать, что Сэн-но Рикю не просто разработал новый, чисто японский ритуал для заимствованной из Китая чайной церемонии, не просто заменил вычурную фарфоровую посуду на подчеркнуто скромную японскую керамику. Мастер совершил подлинную революцию во вкусах, вычленив в японской художественной традиции тот пласт, который позднее в сознании миллионов людей во всем мире оказался неразрывно связанным с Японией. Это - эстетика неброского, подчеркнуто скромного, ушедшего в тень и подернутого патиной времени, эстетика не показного внешнего блеска, а глубокой внутренней чистоты. Воззрения Рикю оказали огромное влияние не только на чайную церемонию, но и на искусство интерьера, икэбана, архитектуру - словом, на всю художественную жизнь Японии.
Приглушенные зеленые цвета, которые так ценил Рикю, пройдя через века, благополучно дожили до нашего времени. Краски этой гаммы можно в изобилии найти не только в специализированных "уголках", вроде комнат для чайной церемонии или сайтов любителей этого искусства, но и в "миру", в повседневной японской жизни.
КЭМПО: по-японски: кэмпо, кэмпоиро; по-русски: цвет "кэмпо"; по-английски: reddish yellowish dark grey [11].
"Кэмпо" по-японски значит "конституция", но не следует искать в этом глубоком чайно-черном цвете никакого оттенка "конституционности" и вообще официальности. На самом деле название его восходит к имени Ёсиока Кэмпо, мастера фехтования, который преподавал свое искусство в городе Киото в конце эпохи Муромати, то есть в третьей четверти бурного XVI века. Легенды говорят разное: то ли сам сэнсэй разработал способ окраски в такой немаркий цвет одежды (а лучше сказать - формы) для учебных и боевых поединков, то ли это сделали по его заказу на одной из красилен, каковых в столичном городе всегда было немало. Кстати сказать, сначала этот цвет называли просто "ёсиока". В конце XVII века, судя по сохранившимся записям, "кэмпо" был уже обыденным, повседневным цветом одежды многих столичных жителей, а самой популярной "специализированной" красильней считалась лавка, находившаяся в центре города, на Четвертом проспекте...
У подножий округлых японских гор нередко можно встретить высокие деревья, которые по-японски называются "ямамомо", то бишь "горный персик", а в остальных языках носят невнятное имя "мирика красная", Myrica rubra. Мирика эта знаменита, прежде всего, своими съедобными темно-красными плодами, которые в изобилии появляются на ветках в конце лета. Но главная ценность этого дерева в ином: именно кора мирика использовалась в классической японской технологии окраски тканей для получения цвета "кэмпо".
Неяпонцам часто бывает трудно уловить своеобразие "кэмпо"; им этот цвет нередко кажется просто черным цветом. Но на самом деле "кэмпо" отличается от черного, что особенно заметно в тех случаях, когда в цвет "кэмпо" окрашена ткань. Стоит приглядеться повнимательней, и в черноте проявится чуть заметный зеленовато-желтый отсвет - это и есть тот подарок, который направил нам из глубины веков киотосский мастер Ёсиока Кэмпо [11].

Глава 3
3.1 Символика и орнаментация японского костюма
Менявшееся на протяжении многих веков кимоно в конце концов обрело совершенную форму. Имея всего лишь два размера, стандартный покрой и регулируемую длину (лишнее можно подоткнуть под пояс), оно подходит любому человеку.
Пояс, которым подвязывают кимоно, называется «оби». Мужчины фиксируют его на бедрах, женщины – на талии или выше. Издавна он считается амулетом, хранящим душу, а узел или бант на нем – символом верной любви. Члены одного рода завязывали пояса одинаковыми узлами, которые были своего рода прототипами фамильных гербов.
Японцы уделяют большое внимание не только покрою одежды, но и ее символике. В Японии принято обращать внимание на цвет и рисунок, которые символизируют определенное время года [2]. Так, например, японская женщина никогда не оденет зимнее кимоно с рисунком бамбука, когда на дворе лето. Летним кимоно считается одежда, раскрашенная цветами вишни, бабочками или другими яркими узорами (приложение 2). Осень же ассоциируется у японцев с листьями японского клена.
Молодые побеги бамбука, нежные азалии, белоснежная сакура и хризантема – символ императорской Японии. Подобные картины украшали парчовые и шелковые кимоно японских принцесс и придворных дам. Мужские кимоно были вышиты свирепыми драконами и иероглифами, которые обозначали «всегда первый», «рост», «слава», «успех» и «богатство».
С середины XVII столетия японцы открыли новую технологию росписи тканей с помощью цветной рисовой пасты, что давало неограниченную свободу для воплощения даже самой изощренной фантазии [22].
В Японии технологии украшения ткани развивались своим особым путем. Как и многое другое, это было обусловлено её географической изоляцией, самодостаточностью и своеобразием культуры. Считается, что окрашивание способом, известным в мировой культуре под названием батик, было завезено в Японию из Индии или из Китая. По-японски он назывался рокэти и использовался при разрисовке ткани для ширм и одежды. VIII век был золотым веком художественного ткацкого производства в Японии. В это время уже существовало множество видов ткани; кроме батика, развивается вышивка и восковая набойка - суримон, а также техники кокэти (узоры по трафарету) и юхата, напоминающая индийскую лахерия. С Х-ХI веков японский костюм стал роскошным как никогда. Погоня за сложностью наряда вызвала к жизни искусство чередования цветовой гаммы складок и одежд и тщательного размещения узора, который не должен теряться в складках. Рисунки, полученные техникой трафарета, вытесняются градуированной ручной росписью. С течением веков меняются предпочтения: так, в XIII веке в моду входит орнаментация гербами, а в конце XVI в полной мере оценят значение сюжетного узора, и на ткань для кимоно и ширм переносят целые картины. Продолжает развиваться техника набойного рисунка, а в конце XVII - техника юдзен, разработанная Миядзани Юдзен - рисунок с помощью рисовой пасты! Возникает вопрос, а не привезли ли эту технологию голландцы с Явы? Ведь именно в торговле с Японией Нидерланды добились почти монопольного положения. В начале XIX века изготовление тканей и узоров достигло большого совершенства, но творчество в орнаментике начинает вытесняться штамповкой, как это случилось гораздо раньше в Индии и Китае, где связь с Европой налаживалась издревле по Шелковому Пути, а затем в процессе колонизации [12].

ВВЕДЕНИЕ
Вопрос, который рассматривается в данной работе, один из самых актуальных в педагогике сегодня. Это вопрос о развитии творческих способностей человека, об его одаренности. И самое главное – какое влияние на эти способности оказывает развитие творческого потенциала ребенка, каким образом психологически правильно развивая воображение, обогащая духовный и культурный уровень можно достичь качественного улучшения процессов воображения.
В современной литературе появляется все больше статей, публикаций, так или иначе затрагивающих эту тему. Правда, все они всего лишь капля во множестве проблем, проявляющихся у учителей и родителей одаренных детей в наше время, когда информация меняется каждые пять лет, а порой и чаще. Нынешним школьникам приходиться вмещать столько в свою память, что порой их молодая неустойчивая психика не выдерживает таких нагрузок. Отсюда эмоциональные срывы, подавленность. Тут уже не приходиться говорить о развитии творческого потенциала, требующего бережного, вдумчивого отношения, происходит непрерывная гонка за количеством и качеством знаний.
Потребность в творчестве – сложная духовная потребность. Пробуждение человека к творчеству открывает для него путь к раскрытию своей индивидуальности к реализации своих способностей.
В детстве творчество является наиболее содержательной формой психической активности. В творческой деятельности ребёнок совершает «открытия», проявляет такие качества, как инициативность, фантазия, самостоятельность, индивидуальность. [16, с.89]
Изобразительное искусство – действенное средство воспитания активной личности с богатым духовным миром. Оно учит детей творчески воспринимать всё многообразие жизни, даёт возможность передать им огромный нравственный и эстетический опыт, накопленный человечеством.
В процессе занятий изобразительным искусством у учащихся развиваются фантазия, воображение, образное мышление, способность к анализу и синтезу, сравнению, обобщению и т.п.
Художественные знания, полученные младшими школьниками, умение эмоционально воспринимать произведения художников, приобретённые навыки собственной творческой деятельности – мощные средства развития их творческих способностей и возможностей.
Поэтому неудивительно желание многих педагогов и психологов найти пути развития творческих способностей в изобразительной деятельности:
Выделили среди творческих способностей те, которые относятся к изобразительной деятельности и раскрывали суть этих способностей следующие психологи и педагоги: Ананьев Б.Г., Выготский Л.С., Голубева Э.А., Игнатьев В.И., Лейтес Н.С. и др.;
Проблемами развития творческих способностей в изобразительной деятельности занимались: Беляева Л.А., Волков И., Брунер Дж., Ивашкевич О.В., Кузин В.С. и др.;...
По проблемам психологии творческих способностей работали: Анохин П.К., Выготский Л.С, Игнатьев Е.И., Капланов С.Г., Кирнеенко В.И., Крутецкий В.А., Кузин В.С. и др.;
Над методикой проведения различных приёмов направленных на развитие творческих способностей в изобразительной деятельности работали: Беляева Л.А., Волков И., Лихачев Б.Т., Игнатьев Е.И., Ломов Б.Ф., Вертугина Н.А..., Зеленина Е.Л. и др.
Идентификацией уровня творческих способностей занимались: Щебланова Е.И., Аверипа И.С, Моляко В.А., Щужский П.П., Артеменко В.Р., Волков И., Брунер Дж. и др.
Выявлением возрастных особенностей творческих способностей в изобразительной деятельности занимались: Гуревич К.М., Мухина В.С., Брунер Дж., Кузин А.Г., Лук А.Н. и др.
Над различными проявлениями индивидуальных особенностей творческих способностей в изобразительной деятельности работали: Уманова Н.В., Беляева Л.А., Шумский П.П., Артеменко В.Р., Гуревич К.М., Хаюрюнен Ю.И., Мухина В.С. и др.
Такие авторы-психологи как Богоявленская Д.Б., Дьяченко М.И., Кандыбович Л.А. считают, что в психологии нет однозначной трактовки творчества. Л.С. Выготский рассматривал творчество как создание нового. С.Л. Рубинштейн определял творчество как деятельность, создающую нечто новое, оригинальное, что потом входит в историю развития не только самого творца, но и науки, искусства и т.д. А.М. Матюшкин выделял два вида активности: адаптивный и творческий. Задачей творческой активности является изменение существующего порядка, создание новых подходов. Брушлинский А.В. и Тихомиров О.К. в творчестве выделяют открытие неизведанного, создание нового, преодоление стереотипов и шаблонов. А. Маслоу считает, что подлинное творчество, креативность проявляются у человека и в повседневной реальной жизни, в каждодневном выборе жизненных ситуаций, в разных формах самовыражения. Для личности, стремящейся к творчеству, по мнению Я.А.Пономарева, характерна оригинальность, инициативность, высокая самоорганизация, огромная работоспособность. Творческая личность находит удовлетворение не столько в достижении цели труда, сколько в самом его процессе. Для Я.А.Пономарева определяющим в творчестве является развитие, возникновение новых структур, нового знания, новых способов деятельности. Б.Г. Ананьев среди свойств творческой личности выделял глубину и остроту мысли, необычность постановки вопроса и его решения, интеллектуальную инициативу. Для творческой личности как показал американский психолог П.Торранс, является потребность развиваться, потребность в постоянном росте. [3, c.4]. Свой вклад вносят и белорусские учёные С.Я. Астрейко, Г.П. Коваленко, В.Н. Наумчик, Н.Ф. Вишнякова.
Творчество - продуктивная форма активности и самостоятельности человека. Его результатом становятся научные открытия, изобретения, создание новых художественных произведений, решение новых задач в труде врача, учителя, художника, инженера и т.д. [5, c.422]
Проанализировав взгляды на данную проблему, считаю, что уместным будет сказать, что творческий человек, это человек, у которого есть мотив достижения и самосовершенствования, которые выражаются в деятельности согласно его склонности, направленности, интересам.
Цель исследования:
- Изучение проблемы развития творческих способностей школьников, а именно тех аспектов, знание которых необходимо педагогу для практической деятельности в этом направлении.
- Выявление наиболее эффективных форм, методов развития творческих способностей школьников на уроках изобразительного искусства.
Объект исследования: процесс развития творческих способностей у школьников.
Предмет исследования: использование средств искусства в процессе развития творческих способностей школьников.
Задачи:
1. Изучить психолого-педагогическую литературу, касающуюся этой проблемы.
2. На основе анализа и обобщения передового педагогического опыта выявить эффективности форм, методов и приемов развития творческих способностей.
3. Определить условия, благоприятные для развития творческих способностей школьников на уроках изобразительного искусства.
4. Определить значимость основ композиции для развития творческих способностей.
5. Создать и описать ход работы живописных картин.
Гипотеза исследования: предполагается, что специально организованная развивающая программа будет способствовать развитию творческих способностей у детей в процессе композиционной деятельности.
Методы исследования: анализ литературы, анализ и обобщение передового педагогического опыта, а также выявление творческих способностей у детей на основе разработки необычных уроков изобразительного искусства.

Официально-деловой стиль речи(общая характеристика)
Официально-деловой стиль – это стиль, который обслуживает правовую и административно-общественную сферы деятельности. Он используется при написании документов, деловых бумаг и писем в государственных учреждениях, суде, а также в разных видах делового устного общения.
Среди книжных стилей официально-деловой стиль выделяется относительной устойчивостью и замкнутостью. С течением времени он, естественно, подвергается некоторым изменениям, но многие его черты: исторически сложившиеся жанры, специфическая лексика, морфология, синтаксические обороты – придают ему в целом консервативный характер.
Для официально-делового стиля характерны сухость, отсутствие эмоционально окрашенных слов, сжатость, компактность изложения.
Официально-деловой стиль – это стиль документов разных жанров: международных договоров, государственных актов, юридических законов, постановлений, уставов, инструкций, служебной переписки, деловых бумаг и т.д. Но, несмотря на различия в содержании и разнообразие жанров, официально-деловой стиль в целом характеризуется общими и самыми важными чертами. К ним относятся:
1) точность, исключающая возможность инотолкований;
2) языковой стандарт.
Эти черты находят свое выражение а) в отборе языковых средств (лексических, морфологических и синтаксических); б) в оформлении деловых документов.
Рассмотрим особенности лексики, морфологии и синтаксиса официально-делового стиля.
Языковые признаки официально-делового стиля речи
Лексическая (словарная) система официально-делового стиля, кроме общекнижных и нейтральных слов, включает:
1) языковые штампы (канцеляризмы, клише): ставить вопрос, на основании решения, входящие-исходящие документы, контроль за исполнением возложить, по истечении срока.
2) профессиональную терминологию: недоимка, алиби, черный нал, теневой бизнес;
3) архаизмы: оным удостоверяю, сей документ.
В официально-деловом стиле недопустимо употребление многозначных слов, а также слов в переносных значениях, а синонимы употребляются крайне редко и, как правило, принадлежат одному стилю: снабжение = поставка = обеспечение, платежеспособность = кредитоспособность, износ = амортизация, ассигнование = субсидирование и др.
Официально-деловая речь отражает не индивидуальный, а социальный опыт, вследствие чего ее лексика предельно обобщена. В официальном документе предпочтение отдается родовым понятиям, например: прибыть (вместо приехать, прилететь, прийти и т.д.), транспортное средство (вместо автобус, самолет, "Жигули" и т. д.), населенный пункт (вместо деревня, город, село и т.д.) и др.

Введение
Актуальность темы. Именно в двадцатом веке танец стал современным искусством, приобрел новый смысл и новую роль. Разумеется, у него сохранились все остальные возможности. Это по-прежнему зрелище, приятное времяпрепровождение, социальный ритуал и т.д., но именно как современное искусство, актуальное художественное высказывание он оформился недавно. Существуют и другие линии развития танца. Он становится спортом (спортивные и бальные танцы), он становится частью терапии (танцтерапия), основой социальной (молодежной) самоидентификации (хип-хоп и т.д.), но к современному искусству они не относятся.
Хореография - средство эстетического воспитания широкого профиля, её специфика определяется разносторонним воздействием на человека. Решая те же задачи эстетического и духовного развития и воспитания детей, что и музыка, танец даёт возможность физического развития, что становится особенно важным при существующем положении со здоровьем подрастающего поколения. Тренировка тончайших двигательных навыков, которая проводится в процессе обучения хореографии, связана с мобилизацией и активным развитием многих физиологических функций человеческого организма: кровообращения, дыхания, нервно-мышечной деятельности. Понимание физических возможностей своего тела способствует воспитанию уверенности в себе, предотвращает появление различных психологических комплексов.
Современные танцы с их стремительными ритмами, необычными и сложными положениями тела хорошо тренируют выносливость, вестибулярный аппарат, систему дыхания и сердце.
К сожалению, в нашей стране словосочетание "современный танец" может означать все, что угодно.
Эта линия танца появилась в нашей стране не так давно и проходит достаточно непростой путь развития. Мне представляется, что многие проблемы его развития связаны не только с внешними причинами (отсутствие финансирования, образовательной системы, инфраструктуры), но с внутренними - недостаточно ясным пониманием танца именно как современного искусства, требующим адекватной системы художественного мировосприятия и мышления.
Если считать, что танец - это язык (текст), то большая часть того, что происходит на современной танцевальной сцене (по крайней мере, считающей себя таковой) - это попытка говорить на чужом языке, когда тебя очаровывает само звучание доселе незнакомых звуков, но соединяешь ты их по законам известного тебе языка.
Спонтанность - это отсутствие прогнозируемой структуры, непрерывность без повторений, опора на пустоту, поток творчества. Структура - заранее заданная конструкция, свод правил, карта, предшествующая территории. Структура танца детализирована в хореографии, спонтанность является безусловным атрибутом импровизации. Импровизация исходит из мечты о безусловной свободе и демиургической жажды человека. Этот изначальный посыл практически никогда не доходит до адекватного воплощения, становясь по ходу дела "игрушкой в бисер", обусловленной конкретным культурным контекстом. Импровизация всегда существовала внутри какой-либо стилистики, будь то пение акына или hip-hор'овый battle. Танцевальная импровизация как явление современного искусства оформилась только в эпоху постмодерна как возможность игры с пространством, перегруженным культурными смыслами и стилевыми конструкциями.
Процессуальное определение - импровизация как умение слышать свое тело, пространство и партнеров - скорее отсылает к состоянию импровизатора, но ничего не может сказать о процессе и результате.
Импровизация, с другой стороны, сама по себе не является презумпцией истинного творчества. Она, как мы уже видели, может исходить из очень разных предпосылок, требует особой подготовленности (или открытости) зрителя; можно назвать это также тусовочностью или включенностью в культурный контекст.
Чудо в импровизации, т.е. значимый акт творения в момент "здесь и сейчас", "разделенная благодать" (С.Пэкстон) более вероятна в импровизации, но не гарантирована. Человек может заниматься импровизацией, потому что не владеет хореографией, или потому, что желает точности и правды выражения. Человек может заниматься хореографией потому, что боится импровизации, боится другого уровня открытости (самому себе, конечно).
Импровизация - это соединение осознанного выбора и спонтанной реакции. Она включает периоды непрерывной концентрации и удивительной моменты магии, которые никогда не повторятся. Отвечая на воображение, интеллект, стиль, и энергию каждого человека, танцоры находят пути прорыва через стереотипы мышления и движения, которые ограничивали их.
Предмет исследования – танец.
Объект исследования – внутренняя и внешняя гармонизация личности, достигаемая посредством танца.
Цель работы: рассмотреть современный танец как средство внешней и внутренней гармонизации личности.
Задачи:
• Рассмотреть гармонию танца;
• Изучить современный танец как средство гармонизации психических процессов;
• Рассмотреть понятие контактной импровизации;
• Выявить роль современного танца в развитии личности человека.
Гипотеза исследования – джаз-танец является средством внутренней и внешней гармонизации личности.
Теоретической базой исследования послужили работы таких авторов как В. Лабунской, В.В. Козлова, Т.А. Шкурко, В.Л. Круткина, М.А. Бебик. Также в работе были использованы труды зарубежных авторов: К. Рудестам, А. Старк, К. Хендрикс, В. Гленн. Особого внимания заслуживает диссертация С.Н. Куракиной «Феномен танца».
При написании работы были использованы методы сравнения и анализа.
Практическая значимость работы заключается в обобщении полученной информации, в возможности эффективного использования выводов и рекомендаций исследования в практике работы по хореографии.
Дипломная работа состоит из двух глав, введения, заключения, также включает в себя список литературы, состоящий из тридцати восьми источников.
1. Современный танец как средство развития личности и формирование ее базовой культуры
Хореография — искусство танца. В это понятие входят народные, бытовые танцы, классический балет.
Как и другие виды искусства, хореография отражает социальные процессы, взаимоотношения людей. Специфика ее состоит в том, что чувства, переживания человека она передает в пластической образно-художественной форме.
Хореография родилась на заре человечества. Еще в первобытном обществе существовали танцы, изображавшие трудовые процессы, танцы магического характера, ритуальные, воинственные. В них первобытный человек обращается к силам природы.
Дошедшие до нас танцы прежних времен рассказывают о жизни, быте и нравах различных народов.
С изменением социального строя, условий жизни людей менялись характер и тематика искусства, в том числе и народной хореографии.
Русский народ танцевал с незапамятных времен. Плавные, торжественные хороводы славили явления природы, олицетворением которых были Ярило и другие языческие божества. Раздольная, свободная русская пляска, изобиловавшая замысловатыми коленцами, родилась из самого характера русского народа. Из нее возникли пляски первых российских профессиональных актеров-скоморохов [5, C. 112].
Еще в XVIII веке передовые деятели искусства того времени, а позднее, в XIX веке, великие представители русской культуры А. С. Пушкин, В.Г.Белинский, Н. В. Гоголь понимали танец как искусство содержательное, реалистически выразительное, способное воплощать серьезные мысли. Где, как не в песне и танце, выражаются душа народа, его самобытность.
Танец передает мысли, чувства и переживания человека в своеобразной для каждого народа национальной форме. Эта форма рождается конкретным содержанием, на которое накладывают свой отпечаток политические, экономические и географические условия жизни в той или иной стране. Так, у каждого народа складывается свой стиль танца, отражающий особенности определенной эпохи [18, C. 32].
Танец является одним из наиболее древних видов искусства. Он возник в недрах народного творчества и живет в народе.
Н. В. Гоголь писал: «Посмотрите, народные танцы являются в разных углах мира: испанец пляшет не так, как швейцарец... русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый. У другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражается в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» [29, C. 103].
И географическое положение, и образ жизни влияют на танец, на его содержание и характер исполнения. Задачей педагога является, глубоко изучив и прочувствовав подлинно народный танец, воссоздать его на сцене, обогатить своей творческой фантазией, учитывая законы сцены и композиции.
Система дополнительного образования, при правильной ее организации и ценностном подходе к проблеме воспитания имеет огромный потенциал для создания той благотворной почвы, тех условий, которые необходимы для свободного творчества растущей личности. Посещение детьми различных студий, школ танцев и домов творчества определяется по принципу добровольности, поэтому необходимо создать такую атмосферу, чтобы у ребенка появилось желание приходить снова и снова.

Введение
Актуальность темы курсовой работы определяется тем, что провинциальный театр, в частности комсомольский театр Драмы, недостаточно изучен. Существует множество аспектов, по которым мы можем исследовать театральное искусство. Но в данной курсовой работе мы рассмотрим динамику женского образа в постановках театра Драмы, не ограничиваясь определенными временными рамками, будем выделять лишь важные периоды, в которые были поставлены на сцене те или иные спектакли.
Театр является основным показателем развития культуры: он отображает жизнь общества, но подобно призме преломляет реальность, поэтому интерпретаций театральных постановок существует множество. Театральное искусство относится к форме общественного сознания.