Искусствоведение - готовые работы

В области портрета К. П. Брюллов выступает как прямой преемник лучших традиций, сложившихся в русском искусстве XVIII – начала ХХ века. К. Брюлловым создана грандиозная портретная галерея современников, поражающая широтой охвата и психологическим раскрытием образов. В портретном цикле К. Брюллова ясно прослеживаются две линии, два разных способа видения и передачи натуры. К первой группе относятся изысканные, но как бы театрализованные и несколько холодные, портреты представителей русской аристократии. Ко второй – камерные портреты.
Общей темой целого цикла портретных работ художника становится романтически понятый конфликт между искусством, творчеством и повседневной действительностью, между художником и окружающим его обществом. В наибольшей степени эти проблемы выражены в портрете А. Струговщикова и Автопортрете 1848 года. В период написания этих работ мир искусства, как и в первой четверти XIX века, был полон противоречий. Классицизм, романтизм, реализм, существуя параллельно, взаимодействуя и противореча друг другу, растекаются по всем видам искусства и даже его жанрам.

На протяжении веков абсолютное большинство населения России составляли крестьяне. Они вели натуральное хозяйство, обеспечивая себя всем необходимым, включая одежду. Крестьянин был частью родной природы, и костюм его в наибольшей степени отвечал особенностям российского климата. Важно и то, что крестьянин лишь в крайнем случае отлучался из своего селения, дальние гости тоже были редки в деревне. Поэтому крестьянская одежда практически избежала внешних влияний. В ней выразились миропонимание, обычаи, характер, вкус – сама суть коренного русского человека. В силу своего положения именно крестьяне являлись хранителями национальных традиций в костюме. Даже после указа Петра I, обязавшего все население, кроме крестьянства и духовенства, носить европейское платье, крестьяне продолжали носить народный костюм.
Русская народная одежда, сохранившаяся в основных чертах в крестьянской среде вплоть до начала ХХ века – ценнейший памятник народного творчества. Колорит одежды, обилие вышитых и вытканных узоров и украшений свидетельствуют о вкусах и традициях русского народа, о его понимании красоты. Разнообразие крестьянских нарядов, особенно женских, поразительно. За века чуть ли не в каждом селе необъятной России сложились собственные традиции, так что по расцветке или узору одежды можно было узнать, откуда человек родом.
Праздничная одежда крестьянок по покрою была одинаковой с будничной и отличалась лишь обилием вышитых и вытканных узоров. Обязательным дополнением к праздничному наряду служили головные уборы, часто очень сложные, нагрудные украшения и домотканые цветные пояса дополняли красочную картину крестьянского наряда. Старинная женская одежда удивительно многообразна по своей форме, украшениям и по манере и времени ношения. Уже отмечалось, что народная одежда отличается многообразием, но при этом она делится как бы на две большие группы: одежду крестьянок южно-великорусских губерний и одежду крестьянок Севера. Основное отличие одежды женщин южных губерний составляла панева – особый вид домотканой юбки, состоящей из нескольких полотнищ шерстяной ткани. Совсем незначительная часть населения этих губерний носила сборчатые и косоклинные сарафаны или юбки из полосатой ткани. Своеобразным украшением одежды являлся передник. Поверх рубахи и паневы носили древнейший вид одежды – нагрудник (шушпан). Дополнял наряд головной убор (у женщин это были рогатая кичка, сорока, повойник, платок, у девушек – повязка-лента, платок).

Проблема происхождения и становления скифского искусства в кругу ее исследователей была и остается спорной и противоречивой. Хотя любая позиция в этой области не производит впечатления недостаточно обоснованной или базирующейся на произвольно выбранных аналогиях. В этой работе была сделана попытка проследить причины и пути возникновения скифского искусства. Это базировалось на основе анализа разных произведений скифского искусства, их взаимосвязи с целой серией других произведений, учета их мотивов не только в рамках скифского искусства, но и тех культур, откуда черпались аналогии, на которых покоится толкование идеи происхождения скифского искусства.
Задача работы предопределила то, что предметы материальной культуры скифов были выстроены в последовательную цепочку порождающих друг друга предположений, на основе которых строилась концепция происхождения скифского искусства и его своеобразия. Сопоставительный анализ различных произведений скифского искусства как фактов показал, что путей происхождения этого искусства было несколько. Самое сильное влияние на формирование скифского искусства, и особенно его звериного стиля, оказало древнее искусство Передней Азии, которое уже с первых шагов на скифской почве было трансформировано стилистически и семантически в зависимости от мифологического мировоззрения скифов. Поэтому, не смотря на то, что скифское искусство обогатилось передневосточными элементами и, заимствовав передневосточные приемы и сюжеты, стало по своей форме и содержанию типично скифским. При этом ма-териальная культура скифов не однотипна, она представлена различными, хотя и близкими друг другу, вариантами. Это особенно заметно в произведениях Причерноморской Скифии и скифов Восточноевразийских степей. Древнее переднеазиатское искусство сыграло решающую роль в создании знаменитого скифского «звериного стиля», основного в материальной культуре скифов.
Очевидное влияние скифское искусство испытало в результате тес-ных торговых и культурных связей с греческими Причерноморскими колониями и знакомства с классическим греческим искусством. Но и в этом случае заимствования (сюжетные и технические) кардинально перерабатывались скифскими мастерами в соответствии с запросами и миропониманием скифского общества.
Скифский звериный стиль в своей основе всегда оставался глубоко оригинальным и самобытным явлением. Судьбы его определялись не в греческих полисах, а в степях Причерноморья. Полностью в скифском духе исполнялись произведения, предназначенные для скифского рынка, но выполненные греческими мастерами. Правда, в IV в. до н. э. греческие мастера выполняли произведения с отступлением от канонов, принятых в скифском искусстве. Греческое влияние обогатило скифское искусство многофигурными композициями и придало звериному стилю некоторую мягкость форм.
Скифское искусство и, в частности, звериный стиль гибнет не из-за греческого влияния. Он прекращает свое существование в III в. до н. э. в то время, когда окончательно иссякли питавшие его истоки, когда начинается лишь однообразное повторение старых мотивов, когда из него ушла жизнь. Это характерно не только для Причерноморской Скифии, но и для других районов евразийских степей, где был распространен звериный стиль.
В Скифии звериный стиль погиб окончательно, не оставив наследников. Но все же скифское искусство не умерло полностью, и не потому что оно продолжает до сих пор восхищать, а потому что его отдельные сюжеты и мотивы возродились в искусстве различных стран, в том числе в искусстве древних славян и Древней Руси. Зооморфные отголоски искусства Скифии обнаруживаются в древнеславянских украшениях, таких, как серьги, рясна, колты. Это характерно для шейных гривн и привесок, особенно для зооморфных полых шумящих привесок, для фибул, булавок, служивших застежками верхней одежды. В древнеславянских и древнерусских витых, плетеных, крученых и литых браслетах можно усмотреть технические приемы, характерные аналогичным предметам скифского искусства. Элементы скифской культуры, в том числе отголоски звериного стиля, обнаруживаются в перстнях, особенно печатных. Даже в таких вещах, как пряжки, поясные накладки, ременные разделители и кольца, много общего с аналогичными скифскими вещами по форме и декору. Различные детали костюма: пуговицы, бубенчики, грузики – тоже имеют детали декора, характерного для скифского искусства. Элементы зооморфного изображения украшают крышки различных коробочек. Отметим, что в декоре самых различных предметов есть изображения птиц, травоядных, хищных и фантастических животных. В декоративно-прикладных древнерусских предметах утилитарного и культового назначения использовались зооморфные и антропоморфные сюжеты.
Отголоски антропоморфных скифских каменных изваяний можно усмотреть в древнеславянских деревянных и каменных идолах, хотя их назначение у славян было иное. Можно с полным основанием утверждать, что у истоков славянского искусства было много точек соприкосновения со скифской культурой. Целый ряд ее художественных форм перешел, претерпев сильные изменения, в искусство славянских племен, хотя в целом это не могло изменить самостоятельного и самобытного художественного облика произведений славянского декоративно-прикладного искусства.
В целом, на основе того, что мы знаем о скифском искусстве, создается впечатление, что история его не открыта и не прочитана в полном объеме, что нам, в лучшем случае, известна его дальнейшая история, а предысторию еще предстоит раскрыть. Но на сегодня передневосточная версия происхождения скифского искусства остается предпочтительной, хотя в целом вопрос остается открытым. Просто на сегодня этот вариант остается более правдоподобным, чем остальные. Как отмечалось выше, скифы использовали традицию Восточной Азии, приспособив ее в соответствии со своими воззрениями, верованиями, вкусами и потребностями. В результате неоднозначных процессов сложилось собственно скифское искусство, которое затем распространилось по всем евразийским степям. Скифское искусство – это художественное новообразование, аналогов которому нет у других народов.

Форма тела и образ жизни человека определили первые примитивные виды одежды. Звериные шкуры или растительные материалы переплетали, образуя прямоугольные куски, и набрасывали на плечи или бедра, завязывали или обматывали вокруг тела горизонтально, по диагонали, спирально. Так появились два основных типа одежды по месту крепления: плечевая и поясная. Наиболее древняя их форма — драпирующаяся одежда. Она окутывала тело и держалась с помощью завязок, поясов, застежек. Со временем возникла более сложная форма одежды — накладная, которая могла быть глухой и распашной. Полотнища ткани стали перегибать вдоль основы или утка и сшивать по бокам, оставляя в верхней части сгиба прорезы для рук и вырезая в центре сгиба отверстие для головы. Накладную глухую одежду надевали через голову, распашная имела спереди разрез сверху донизу.
Костюм (от итал. costume — обычай, нравы) — это определенная система предметов и элементов одежды, объединенных единым замыслом и назначением, отражающая социальную, национальную, религиозную принадлежность человека, его пол, возраст, профессию, его представления о прекрасном.
Ричард Сеннетт (1978) оценивает одежду как важное средство демонстрации социального положения, но отмечает, что выражаемое изменялось со временем. В Лондоне и Париже 18 века было легко определить социальный статус по одежде на улицах, потому что она была высоко кодифицирована и намеренно свидетельствовала о публичном статусе индивида, например, о профессиональной принадлежности. Индивид как экспрессивная личность был заключен в четырех стенах своего дома, и только социальные маски гордо вышагивали по городским улицам.

Историки установили, что в Средние века человечество тратило на выполнение разных праздничных обрядов и ритуалов до 1/3 дней в году. Прошло более пяти веков, а статистика почти не изменилась. Не значит ли это, что мы имеем здесь дело с определенной антропологической константой. В некоторых цивилизациях и культурах принято больше трудиться и зарабатывать, например, в США и Японии. Другие народы, как, например, население Индии, Африки больше склонны к созерцательности или получению удовольствия от жизни. Однако деление повседневности на будни и праздники, работу и развлечения есть у всех народов. Кстати, японцы тратят на религиозные праздники и различные торжества не меньше, а, пожалуй, больше времени, чем россияне. Тем не менее, производительность и эффективность труда у них на порядок выше.
Праздники всегда связаны с хорошим настроением и предельной радостью, которую поддерживают и понимают люди из ближайшего окружения, поэтому они являются важными событиями в формировании позитивной национальной идентичности народа. Попытка разрушить или подменить их - опасный социально-психологический эксперимент.
Даже самые идеологизированные праздники советского времени - 7 ноября и 1 мая - приносили, по мнению психологов, положительный энергозаряд. Общее ликование и единение - вот что, помимо прочего, давали обычному человеку официозные парады. Но самое главное - праздник не заканчивался с завершением парада. Наоборот, получив мощнейший заряд от парадной части, люди продолжали праздновать в семейном кругу.

Постепенно стали появляться более взвешенные высказывания. Согласно одним из них, мода возникает и развивается под действием игры воображения, как результат попыток, в первую очередь высших слоев общества, спастись от скуки, от утомительного бремени повседневной жизни. Другие приписывали развитие моды духу авантюризма, побуждающего человека восставать против господства традиционализма, и моде в этом случае стала отводиться роль своего рода рупора, пользуясь которым, можно во всеуслышание заявлять о правах собственного «Я». Согласно же третьим взглядам, посредством моды, как способа символического самовыражения, происходит социально санкционированное проявление скрытых сексуальных потребностей людей.
В 1983, Леди Паже отметила, что “Причина, по которой моды сейчас так часто меняются, в том, что они мгновенно проникают в каждую страту общества, опошляются и становятся обычными”. Это, возможно, самое раннее утверждение одной из классических социологических теорий, меняется в товарном обществе: за эмуляцией одежды высшего класса следует изменение, поскольку низший класс начинает пересекаться с высшим - другими словами, изменение моды является результатом классового соревнования на уровне облика. Георг Зиммель ввел этот подход в социологическую дисциплину, и его идеи рассматриваются в данной статье. Эта теория, иногда называемая “теорией стекания” имеет наибольший объяснительный потенциал, когда есть общее согласие по факту, что высший класс должен быть объектом подражания. МакКрэкен (McCracken) указывает на то, что “преследование и бегство” - более уместное определение, чем “стекание”, поскольку низшие классы активно следуют по пятам высших, и, следовательно, динамика скорее восходящая, чем нисходящая.

Введение
Актуальность настоящего исследования. Одной из самых актуальных проблем современной культурологической науки является проблема так называемых пограничных культур. Вся история Средиземноморья являет собой яркий пример постоянного взаимодействия и синтеза культур, имеющих в основе своей разные традиции.
Пристального внимания заслуживает проблема межкультурных взаимодействий, поскольку глубокий анализ культуры, ее аспектов, структуры, механизмов функционирования не представляется возможным без рассмотрения подобных коммуникаций.
Культура охватывает все стороны жизни общества, в том числе и его духовную жизнь, то есть ту сферу, где создаются, сохраняются и накапливаются ценности, знания, нормы и исторический опыт . Исходя из этого, следует, что культура является источником наиболее устойчивого взаимодействия этносов, а также их взаимного обогащения и понимания. В качестве важного условия в процессе развития культуры необходимо выделить проблему открытости внешним влияниям. Королевство Испания, государство на юго-западе Европы, занимающее 85% территории Пиренейского полуострова. В 8 в. н.э. большая часть Пиренейского полуострова была захвачена арабами. В ходе Реконкисты, продолжавшейся восемь веков, христианские королевства Северной Испании отвоевали весь полуостров. В 1492 испанская корона овладела последним оплотом мусульман – Гранадой. После открытия Америки Христофором Колумбом благодаря потоку золота из Нового Света Испания превратилась в мощную державу, а испанская культура и язык получили широкое распространение. В 17 в. экономика Испании находилась в упадке. В 19 в. испанские колонии в Америке восстали и добились независимости. В 20 в. Испания была разорена гражданской войной 1936–1939. В стране установился тоталитарный режим, просуществовавший до 1975. Испания вместе с Балеарскими и Канарскими островами занимает площадь 504 750 кв. км. Два прибрежных города в Северной Африке, Сеута и Мелилья, также входят в состав Испании. Материковая Испания граничит на западе с Португалией, а на севере с Францией и Андоррой. На севере Испания омывается Бискайским заливом, на крайнем северо-западе и юго-западе – Атлантическим океаном, а на востоке и юго-востоке – Средиземным морем, столь частое общение наций спровоцировало появление уникального этноса – испанского этноса, который и настоящее время делится на несколько групп.
Объектом исследования является феномен единства и раздробленности этнографических групп испанского этноса.
Предметом исследования является культура испанских этносов, сложившаяся в результате синтеза, то есть взаимодействия и взаимовлияния культур различных этнографических групп.
Обзор литературы. Нельзя сказать, что проблема этнографического многообразия Испании обделена вниманием ученых. Напротив, наука располагает работами по различным проблемам этой непростой темы: истории, философии, искусствоведению. Отметим наиболее важные из них.
В монографии Уотта У.М. и Какиа П. «Мусульманская Испания» исследуется история завоевания арабами территории Пиренейского полуострова, создания и существования страны аль-Андалус не только в периоды владычества мусульман, но и во времена правления христиан. Кроме того, удачным представляется в данной работе анализ трансформации культурных традиций.
Ланда Р.Г. в своих работах «Взаимодействие цивилизаций на Иберийском полуострове в VIII-XVII вв. (этнический и религиозный аспекты)» (Восток, 1997, №1), «Общность культурных традиций Магриба и арабо-мавританской Андалусии» (Проблемы арабской культуры. Памяти академика И.Ю. Крачковского. М., 1987) раскрывает специфику этнической среды на территории полуострова, а также структуру культурных и этнических групп в период существования аль-Андалуса.
В книге «В стране аль-Андалус через тысячу лет» (М., 1993) Ланда Р.Г. рассматривает не только архитектуру, поэзию и музыку, но дает историческую справку и анализирует взаимодействие и синтез культур на примерах искусства и этносов.
Историческое исследование ранних этапов испанской цивилизации вплоть до арабского завоевания, а также процессов, связанных с
взаимодействием различных этносов, проведено в работах Циркина Ю.Б. Л., 1988, Корсунского А.Р. «Готская Испания (Очерки соцально-экономической и политической истории)» М., 1969, Пигулевской Н.В. «Арабы у границ Византии и Ирана В IV-VI в.» (М., 1964), Большакова О.Г. «История халифата» (М., 1989), Кривова М.В. «Византия и арабы в раннем Средневековье» (СПб., 2002), Надирадзе Л.И. «Хрестоматия по истории Халифата» (М., 1968), Irfan Shahid «Byzantium and the Arabs in the sixth century» (Wash., 1995 T.I).
Исследованию арабо-испанского культурного наследия посвящены работы следующих авторов: Леви-Провансаля Э. «Арабская культура в Испании» (М., 1967), Крачковского И.Ю. «Арабская культура в Испании» (М.-Л., 1937), Каптеревой Т.П. «Искусство Испании» (М., 1989) и Никитюк О.Д. «Кордова, Гранада, Севилья» (М., 1972). Существенный раздел, посвящен мусульманской Испании в книге «The Legacy of Islam» ed. J. Schacht and C.E. Bosworth. (Oxford, 1974).
Сергеева Т.С. в своем исследовании «Проблема синтеза европейских и восточных музыкальных традиций в культуре средневековой Андалусии» (М., 1997), Куделин А.Б. в работе «Классическая арабо-испанская поэзия» (М., 1973), Беляев В.И. в труде «Основные черты арабской поэзии в начале аббасидского периода (VIII в. - первая половина IX в.), а также Кубе А.Н. в книге «Испано-мавританская керамика» (Л., 1940) рассматривают не только направления в искусстве, но и нравы общества того времени.
В работах Соколова В.В «Средневековая философия» (М, 1979), Сагадеева А.В. «Ибн Рушд (Аверроэс)», Семенова А.А. «Абу-Али Ибн-Сина (Авиценна)» (Сталинабад, 1953), Григоряна С.Н. «Средневековая философия народов Ближнего и Среднего Востока» (М., 1966) не только рассматривается философское наследие великих мыслителей и ученых
аль-Андалуса, но и анализируется влияние их трудов на европейскою философию и науку. Существенное значение имеет труд Гумилева Л.Г. «География этноса в исторический период» (М., 1990).
Все это дает уникальную возможность сопоставления достижения теоретических изысканий с конкретной историко-культурной ситуации в Испании.
Цель настоящей работы – исследование этнографических групп испанского этноса.
Задачи работы:
- исследование общих истоков этнографических групп испанского этноса;
- изучение особенностей отдельных групп испанского этноса
Методологически исследование основано на всестороннем анализе культурной ситуации Испании и осмысления проблем возникновения и функционирования синкретической культуры.
Теоретическая значимость работы. Дипломное исследование поможет осмыслить возможности взаимопроникновения и синтеза культур этнографических групп на примере Испании, степени открытости культур.
Практическая ценность работы. Материал, представленный работе, может быть использован при разработке курсов лекций, спецкурсов и спецсеминаров по культурологии, написании учебных пособий, а также дальнейшего изучения взаимодействия и синтеза цивилизаций.
Структура работы. Дипломная состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Для абашевской металлообработки были характерны такие специфические формы медных изделий, как топоры грацильные узковислообушные с овальной в сечении втулкой, тесла плоские с параллельными гранями и относительно широкой пяткой, наконечники копий с разомкнутой втулкой, ножи двулезвийные с перехватом и ромбическим черенком, серповидные орудия, слабо изогнутые. Абашевские женщины носили нарядную одежду, украшая ее, а также головные уборы мелкими нашивными полукруглыми бляшками, очковидными подвесками, пронизками, бляшками-розетками. Бляшка-розетка являлась своеобразным этническим знаком абашевцев, поскольку в памятниках иных культур они не встречались. Они носили браслеты, подвески в полтора оборота, перстни, гривны. Наиболее тесные металлургические контакты у абашевцев обнаруживаются с популяцией, оставившей Турбинский могильник.

Актуальность проблемы. Изменения общественно-политических условий в стране вызвали необходимость пересмотреть круг источников комплектования государственных архивов. Без документов, находящихся в ведении архивов, история нашего времени не может быть воссоздана с достаточной объективностью и полнотой. Однако в настощий момент государственные архивы столкнулись с проблемами, которые на протяжении почти всего ХХ в. не возникали перед архивной службой и действовать приходилось в условиях отсутствия как правового, так и методического обеспечения этого направления комплектования.
Степень изученности темы. Литературу, затрагивающую аспекты темы, можно разделить на две группы:
- архивоведческие исследования, затрагивающие решение проблем экспертизы ценности документов, отбора документов на постоянное государственное хранение и комплектования государственных архивов разработаны, начиная с 1960-х достаточно полно и всесторонне , однако в новейшее время специалисты отмечают, что все более актуальными становятся вопросы, связанные с качественными и количественными характеристиками АФ РФ в целом, репрезентативности АФ РФ, соответствии его потребностям общества . Сюда же можно отнести и общие исследования, касающиеся вопросов комплектования госархивов в «новых» условиях, ведь отечественные архивисты долгие десятилетия работали в рамках жестко заданной схемы: выбор источников комплектования – выбор части их документального фонда – архивоведческий анализ избранного комплекса. В условиях 90-х этот алгоритм стал давать серьезные сбои, что незамедлительно сказалось на качестве формирования источниковой базы по истории российского общества .
- отдельные статьи и разработки по проблеме комплектования документами именно в современных условиях, в основном это работы архивистов-практиков, занятых непосредственно в этой сфере. Так как обе эти группы исследований тесно взаимосвязаны, представляется целесообразным рассматривать их в качестве единого целого.
Как видно из анализа литературы, архивистам удалось рассмотреть далеко не все вопросы практики работы с документами в современных условиях, некоторые только обозначены. В течение последних лет они разрабатывались лишь на уровне методических пособий для отдельных государственных и муниципальных архивов конкретного региона . До сих пор нет отраслевых разработок, подготовленных на основе анализа деятельности различного рода организаций последней четверти ХХ в. и опыта фондирования их документов. Однако, несмотря на все трудности, госархивы России вели и продолжают вести прием документов.
Таким образом, актуальность настоящей работы обусловлена двумя важными моментами:
- требованиями к разработке основных теоретических положений по комплектованию государственных архивов согласно изменившимся социально – экономическим, политическим и иным объективно существующим условия в современной России;
- с другой строны, отсутсвием научных разработок такого рода.
Цель и задачи исследования. Целью настоящего исследования является изучение практического опыта работы государственных архивов по комплектованию документами в соврмеенных условиях.
В соответствии с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:
- исследовать понятие и сущность комплектования государственных архивов документами;
- изучить процесс комплектования государственных архивов документами в современных условиях;
- отдельно изучить проблемы комплектования государственных архивов электронными документами.
Объект и предмет исследования. Объектом исследования является нормативно – правовая и методическая база РФ, регулирующая процесс комплектования государственных архивов документами.
Предметом исследования являются организационно-правовые вопросы комплектования госархивов документами с учетом требований современности.
Научная новизна исследования. Научная новизна исследования заключается в том, что в нем комплексно рассмотрены состав и основные особенности документов при их комплектовании государственными архивами, а также особенности процесса этого комплектования в настоящее время.
Источниковая база исследования. В качестве источниковой базы был использован весь материал, который затрагивает проблему комплектования государственных архивов документами, в частности, законодательные акты и иные правовые документы по архивному делу, методические документы, определяющие деятельность архивных учреждений по вопросам комплектования архивов документами, их отбору и фондированию.
Выводы исследования могут быть использованы в работе государственных архивов.
Структура дипломного исследования. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка источников и литературы.

Когда мы говорим о живописи групповых портретов, мы имеем ввиду существенный и самый типичный раздел этого жанра – корпоративный портрет. Объект изображения в нем коллективы, в которых личность объединяется с общими интересами.
Групповой портрет появляется и развивается в XVI и XVII веках в Голландии как своеобразный признак ее экономического и культурного роста. Этот жанр доразвивает тенденцию, утверждающую человеческую личность. Чувство гражданской добродетели и народополезности, проявляющиеся у бюргера – голландца – есть новшество того времени.
Особенности голландского портрета становятся еще яснее при сравнении с эпизодами, появляющимися в других европейских странах. Первые попытки изобразить групповой портрет наблюдаются у Рафаэля «Папа Лев Х с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси» (1518 г., Флоренция, галерея Уффици) и Тициана «Папа Павел III с Алессандро и Оттавио Фарнензе» (1546, Неаполь, музей Каподимонте,). Персонажи не свободны от регламентирующего отношения строгого католического канона, изображение Папы доминирует в композиции.
В Голландии было по-другому в силу иных социальных условий: наличие буржуазных корпораций, которые существовали только в Голландии, создают прочную основу для развития группового портрета. В то время как в других европейских странах на стенах и больших картинах изображаются религиозные и мифологические сюжеты, в Голландии украшаются общественные здания различных объединений, которые заказывают огромные портреты в свои праздничные залы. Эти залы и конкретно стены определяют размеры портрета и влияют на формирование композиционной структуры.
Корпорации стимулируют развитие жанра группового портрета. существует много видов корпораций, вот только малая часть их названий: стрелковые, хирургические, разнообразные торговые, благотворительные объединения, которыми руководят регенты.
Стрелковые корпорации – это добровольные объединения, которые сами закупают оружие и форму для корпораций. Она состоит из богатых граждан, для которых членство в подобной корпорации – вопрос чести. Своими патриотическими настроениями стрелки играют прогрессивную роль в голландской истории. В определенный момент они даже участвуют в военных действиях – при осаде Испанией города Гарлема.
Хирургические имеют своих лидеров, хирургов-прозекторов, которые читают общественные лекции. Лекции сопровождаются демонстрацией скелетов, нередко расчленением тела казненного преступника.
Регенты, исполняющие благотворительные миссии, следят за соблюдением порядка и законов в соответствии своей корпорации. Избираются члены из среды самых почитаемых граждан.
В целом групповые портреты делятся на три вида: «Стрелки», «Анатомии», «Регенты». Портреты передают художественные образы тогдашней реальной жизни, образы, которые показывают прогрессивные общественные слои того времени. И несмотря на то, что в раннем буржуазном обществе было много противоречий, характерные для предыдущего строя, эти картины, типичные и показательные для своей эпохи, близки и нашим современникам. Их объединяет не устаревающие идеи освобождения от человеческого рабства, строгой религиозной догматики, гражданского духа, связанные с чувством коллегиальной солидарности и осознанием корпоративной принадлежности, с активной гражданской позицией и патриотизмом. Групповой портрет дает нам представление не только о подъеме Голландии, но и о ее стагнации – в 70-ые года XVII века голландское общество загнивает и попадает в плен чужой моды. Реализм заменяется академизмом чужеземных французских образцов.
Для нас групповой портрет, который следует закономерностям эпохи, имеет большое историко-познавательное значение. Обычно заказчики ставили условия в договорах о месте и расположении каждого портретируемого; творцы, следуя традициям и заказам, тем не менее, обогащали жанр своими собственными открытиями.
Цель работы показать композиционные разновидности групповых портретов и их развитие от начала XVI до конца XVII веков. Основные принципы характерные для композиции групповых портретов: координация и субординация . При координации ни один из персонажей не доминирует над другими, то есть в коллективе существует равноправие. Этот принцип типичен для портретов «Регентов», так же для гарлемских «Стрелков». При субординации лицо или группа лиц занимает в композиции лидирующее место и подчиняет остальных персонажей себе. Этот тип характерен для «Анатомий», потому что все внимание на картине отдано лектору и его демонстрации. В амстердамских «Стрелках» группы состоят обыкновенно из рядовых стрелков с двумя командирами.
В картинах существует два единства: внутреннее (между персонажами в картине) и внешнее (между частью персонажей и зрителем). Так же в портретах большую роль играет цвет и взаимодействие цвета и «света». Как цвет, так и «свет» - носители определенного психологического настроения.
Работа построена по хронологическому принципу, который помогает проследить эволюцию портрета на протяжении двух веков. Произведения описываются как в хронологическом порядке, так и по принадлежности к одной группе. Особое внимание в работе уделяется двум школам: Франса Хальса в Гарлеме (III глава, 1 раздел) и Рембрандта Харменса ван Рейна в Амстердаме (III глава, 2 раздел). Истоки жанра указаны в первой главе, развитие во второй. Основные выводы показаны в заключении.