Литература - готовые работы

fig
fig
Внешний блеск комедии «Много шума из ничего» вызывает изумление и очаровывает. Нас увлекают и развлекают поединки; остряков, изобретательные интриги, развивающиеся в быстром темпе.
На первом плане - живописные фигуры Беатриче и Бенедикта. Более искусных фехтовальщиков на словесных дуэлях; не найти. Об этом прекрасно осведомлены все действующие лица, и с этим все считаются. Остротам воздается должное, но никто не думает сдаваться без боя, даже встретив таких мощных противников. Вот почему создается довольно напряженная, атмосфера, все отлично вооружены, так что Беатриче и Бенедикт сами должны быть постоянно начеку. Иначе их уколют.
Беатриче теряется перед беззлобной, но въедливой Маргаритой. Бенедикт имел все основания сказать последней: «Остроумие у тебя, что борзая: сразу хватает». Да и сам он оказывается в неловком положении, когда выпады против него дружно; совершают дон Педро и Клавдио. У них свой стиль, у Шекспировских острословов: умение жонглировать многозначностью» всеми оттенками слов; охота за логическими ошибками собеседника. Споткнувшийся мгновенно получает удар.
Однажды дон Педро благодушно похвалил Беатриче за меткость в очередном ее поединке с Бенедиктом: «Вы его положили на обе лопатки, синьора, на обе лопатки». В ответ девушка тут же выпалила весьма «соленую» остроту, своеобразно восприняв комплимент дона Педро: «Только бы не он меня, чтобы не наплодить дураков».
Словесной ткани комедии присущи праздничность, цвети¬стость. Ее украшение - остроты, афоризмы, каламбуры. Но она обладает не одной только внешней привлекательностью. В ней есть основа, придающая крепость и силу.
Расчетливый и мстительный дон Хуан осуществил свой ко¬варный план: свадьба Клавдио и Геро расстроена. Тут же во¬зникает контринтрига щедрых на выдумку друзей оклеветанной девушки: она по их совету притворяется умершей. Так надо, что¬бы друзья получили возможность опровергнуть клевету и восста¬новить правду.
В противовес злой интриге дона Хуана осущест¬вляется еще одна добрая затея: Бенедикта и Беатриче, которые все время «бодали» друг друга, сближают и убеждают, что они любят друг друга. Заговорщики сохраняют торжественность. Они перешептываются, произносят заготовленные монологи, об¬мениваются выразительными взглядами. И тихонько радуются своей победе: Бенедикт и Беатриче попались на их удочку. Бла¬городнее этих авантюристов свет не видел.
Глуповатые сторожа, изловившие пособников дона Хуана, тоже участвуют в одной интриге. Оттого что они с глубокомыс¬ленным видом нелепо коверкают слова, Леонато не может при¬нять всерьез их серьезной информации. Так откладывается ра¬зоблачение дона Хуана.
Убыстрения, замедления нужны не только для большей рель¬ефности каждого элемента действия. Они приближают сюжетные ритмы к жизненным, далеко не размеренным.
Словесные турниры и всевозможные проделки героев обра¬зуют «слоеный пирог» комедии. Однако каждый, кто хоть раз вкусит шекспировское блюдо, ощутит, что в пироге есть особая начинка. Она-то и составляет сердцевину комедии. Моральные и социальные функции смеха отлично осознаны не одним Шек¬спиром, но и его героями. Король в комедии «Конец - делу ве¬нец» презрительно отзывается о некоторых дворянах: «...В оде¬янье благородства они облечь насмешек не умеют».
Перед нами выступают не просто выдумщики, от безделья затевающие свои проделки. В пьесе действуют люди с четко вы¬раженными характерами и нравственными интересами. И писа¬тель не остается в стороне, он устраивает экзамен каждому пер¬сонажу.
Шекспир проверяет честность своих героев, измеряет на точных весах их смелость, силу ума. Он устанавливает, спо¬собны ли они любить.
А действующие лица, перешучиваясь, влюбляясь, интригуя, проявляют свои человеческие качества. Тем самым внешний ри¬сунок образа связан с его содержанием, сутью.
В связи с этим и комедийная интрига, не теряя развлека¬тельности, оставаясь игрой, обретает большой жизненный смысл.
Вернемся к Беатриче и Бенедикту. Да, друзья все подстроили так, что эти молодые люди объяснились в любви. Однако дон Педро, Клавдио, Геро, Урсула, «разыгравшие» Беатриче и Бе¬недикта, не предопределили, а только ускорили ход событий. Любовь двух «дуэлянтов» возникла не в результате удачной авантюры их друзей. Она стала неизбежностью задолго до остроумной проделки дона Педро и Клавдио.
Сложными путями любовь проникла в сердца Беатриче и Бенедикта. Вот они встречаются после долгой разлуки, вызванной участием Бенедикта в военном походе.
Они очень рады встрече, но обмен колкостями как будто не предвещает сближения. Даже наоборот, после короткой перепалки Бенедикт высказывает скромное пожелание: «Хотел бы я, чтобы моя лошадь равнялась быстротой и неутомимостью с вашим язычком». Этой реп¬лики и замечания «Я кончил» было больше чем достаточно для Беатриче.
Ее «кинжалы» вступили в действие мгновенно. По-своему оценив и переставив слова Бенедикта, она произвела выпад: «Вы всегда кончаете лошадиной остротой». Беатриче, наверно ощутила радость победительницы, а Бенедикт еще раз испытал; на себе ее неусыпную «боеготовность». Что и говорить, чувства совсем разные. Но у этой войны есть свой секрет: она нравится обеим сторонам. Сражения обнаруживали в их характерах боль¬ше сходства, чем расхождения.
И причуды у влюбленных были одинаковые. Оба они пона¬чалу клянутся, что не вступят в брачную жизнь. Бенедикт с пре¬зрением говорит о женщинах, а Беатриче о мужчинах, этой «ceрой глине». И трудно сказать, чего у них больше, у этих «ниги¬листов»: нежелания потонуть в мещанских буднях или наивной, юношеской бравады.
Первое серьезное испытание заставляет Беатриче и Бенедик¬та собраться с силами. Они не оставляют своих шуток, но действуют решительно, не боясь борьбы настоящей, не словесной. Ни минуты не колеблясь, герои комедии становятся на защиту оклеветанной Геро.
Противоположность Беатриче и Бенедикта их друзьям инте¬ресно проследить и в другом плане. Достаточно было одного инцидента - и любовь Клавдио легко разрушилась, как карточ¬ный домик. Не поговорив с невестой, не объяснившись с ней, Клавдио наносит Геро непростительные оскорбления. И где! В церкви, во время бракосочетания, при всем честном народе. Можно себе представить, как переживала обиду Геро, взволнованная предстоящим браком и совершенно не подготовленная к столь жестокому удару.
Такая легковесная, быстро возникающая и быстро умираю¬щая любовь противопоставлена глубокому чувству, соединяю¬щему Беатриче и Бенедикта. Бенедикт имеет все основания по¬вторить вслед за своей невестой: «Сердце вес отдано вам: мне даже не осталось чем поклясться».
Среди множества людей выделяется мрачный ненавистник дон Хуан. Стоит еще упомянуть его приближенных Борачио и Конрада. Тут уже не мирное противопоставление, а конфликт. Любопытно, что Шекспир детально разработал характеры доб¬рых людей, а главного носителя зла обозначил только контурно. Дон Хуан «болен ненавистью» к Клавдио и откровенно вражде¬бен к своему побочному брату дону Педро. Он жалуется на то, что ему «доверяют, надев намордник, и дают свободу, опутав ноги». Он считает, что «юный выскочка» Клавдио - причина его падения.
Тень, появившаяся в солнечный полдень, исчезла, ветер ра¬зогнал тучи, и у всех на душе стало светло. Бенедикт предлага¬ет забыть «до завтра» о схваченном доне Хуане. По мнению Бе¬недикта, надо начинать танцы. Преступника ждет кара, однако Бенедикт и об этом может сказать в свойственной ему добро¬душно-шутливой манере: «...Уж я придумаю ему славное нака¬зание».
Разве суд - его забота, когда любовь восторжествовала, ко¬гда дружба с Клавдио и доном Педро вновь радуют его сердце, такое же «веселое», как у Беатриче?

4. Комизм в комедии Шекспира «Двенадцатая ночь, или Что угодно»
Название пьесы «Двенадцатая ночь, или Что угодно» только косвенно связано с ее содержанием: постановку приурочили к последнему, двенадцатому дню рождественских гуляний.
По традиции окончание зимнего праздника проходило осо¬бенно бурно. В «Двенадцатой ночи» было все «что угодно» для зрелища увлекательного, забавного, смешного: молодой задор любящих, лихость бражников, остроумные выдумки и проделки затейливых людей.
Лукавый насмешник как будто вновь вспоминает любимые истории. Как будто не хочет он навсегда распроститься со своими любимыми героями. Веселая путаница близнецов уже представлена в «Комедии ошибок». И снова она разыграна в похож¬дениях Виолы и Себастьяна. Пристрастие Фальстафа к вину оказалось столь комичным, что о нем вновь захотелось вспомнить, когда создавался образ сэра Тоби Белча.
А разве у шута Фесте не было старших братьев в других пьесах? Что же, в «Двенадцатой ночи» воспроизведены старые находки? Нет, разумеется. Шекспир показывает совсем иную картину, чем та, с которой мы знакомы по той или иной пьесе. В «Двенадцатой ночи»:- бурный темп действия. От стремительности движения некоторые характеры, которые кажутся давно знакомыми, меняются, обретают новые черты. И столкновения становятся острее, напряженнее.
Всего три дня находится при дворе Виола, но она уже ни сколько не сомневается, что влюблена в Орсино. И она хочет выйти за него замуж. У герцога же за это короткое время сложилось твердое и непоколебимое убеждение: Цезарио-Виола - его лучший друг.
Оливия с первого взгляда покорена остроумным посланцем герцога Орсино. Себастьян, не успев познакомиться с графиней, женится на ней. Орсино, узнав, что Цезарио не юноша, а девушка Виола, незамедлительно выражает желание стать ее супругом. И это спустя два дня после того, как он томно вздыхал по Оливии, после того, как он признался, что «как свора гончих псов, его грызут желанья».
Шекспира мало беспокоит, что его герои покажутся несколько комичными. Напротив, он сам не прочь посмеяться над их скоропалительными решениями.
Любовные истории, участниками которых были Орсино, Виола, Себастьян, Оливия, отмечены, однако, не одним только комизмом, рождающимся от необычайно стремительного развита интриги, от неожиданности возникающей и затухающей любви. В отношениях героев запечатлена высокая романтика сильных чувств, поэтичность характеров, особенно Виолы.
2. Доктор Живаго, личность, поэт и время
«Доктор Живаго» не роман. Перед нами род автобиографии - автобиографии, в которой удивительным образом отсутствуют внешние факты, совпадающие с реальной жизнью автора.
Центральный образ романа - доктор Юрий Андреевич Живаго, воспринимаемый в привычных требованиях, предъявляемых к романам, кажется бледным, невыразительным, а его стихотворения, приложенные к произведению,- неоправданным довеском, как бы не по делу и искусственным.
И, тем не менее, Пастернак пишет о самом себе, но пишет как о постороннем, он придумывает себе судьбу, в которой можно было бы наиболее полно раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь. Реальная биография Бориса Леонидовича не давала ему возможности высказать до конца всю тяжесть своего положения между двумя лагерями в революции, что так замечательно показано им в сцене сражения между партизанами и белыми, в свое время опубликованной в советской печати.
Почему же все-таки понадобились Пастернаку «другой» человек, чтобы выразить самого себя, вымышленные обстоятельства, в которые сам он не попадал? А если бы он писал о себе и от своего имени - разве все-таки не стал бы он «другим»?
Разве Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди» - произведении, написанном с предельной откровенностью, - тот самый, реальный Ж.-Ж. Руссо? Разве не произошла у Руссо подмена самого себя выдуманным персонажем при всей правдивости поведанных фактов?
Руссо заслонился в своей «Исповеди» подлинными фактами, которые стали у него как бы выдуманными, ибо так возросли в объеме, что нарушили соотношение между чем-то важным и тем пустым, мимолетным, чисто личным и поверхностным, которое Руссо в порыве отчаянной откровенности сделал самым значительным, полностью или наполовину закрыв свою настоящую душевную и духовную жизнь.
Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. Лирический герой, выдуманный и отстраненный, на самом деле оказывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта.
Поэт пишет как бы не о себе и в то же время - именно о себе. Он может поставить своего лирического героя в вымышленные обстоятельства, прибавить или убавить возраст, в котором существует реально, может, наконец, наделить его не испытанными им лично чувствами, но это будет все-таки он сам через кого-то другого.
И напрасно думают, что поэт, если пишет от первого лица, всегда имеет в виду одного лишь себя. Да, поэт пишет и о себе, но раскрывает свое духовное, свое поэтическое «я» необязательно через реальные события и обстоятельства, в которых находится сам. Так же точно поэт может писать в третьем лице, но именно о себе. Человек наделен поразительной способностью к перевоплощению, но это перевоплощение одновременно есть способность к воплощению своих дум и чувств, своего отношения к окружающему через другого.
И поразительно, что человек, воспринимающий лирику, очень часто именно через нее воспринимает и самого себя, в той или иной мере отождествляя свое «я» с «я» лирического героя. Этого не могло бы произойти, если бы поэт писал строго документально о себе, претендовал бы на фактографичность всего им сказанного.
Юрий Андреевич Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком.
Ручательством правильности взгляда на роман «Доктор Живаго» как на лирическую исповедь самого Бориса Леонидовича служит то, что Ю. А. Живаго - поэт, как и сам Пастернак, его стихи приложены к произведению. Это не случайно. Стихи Живаго - это стихи Пастернака. И эти стихи написаны от одного лица - у стихов один автор и один общий лирический герой.
Многие страницы «Доктора Живаго», особенно те, что посвящены поэтическому творчеству, строго автобиографичны. Вот как Борис Леонидович описывает поэтическое творчество Живаго - и в этом описании проступает важнейшая черта творчества самого Пастернака:
«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытывал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которым он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешнего слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных».
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение.
Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его. Он оглядывался и озирался кругом».
Дальше Пастернак пишет, как мир сливается «в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну», которая «заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования». И это ликование тем значительнее в романе, что чистое существование это тотчас же слилось для него с «утробноскулящим завыванием» подступивших к усадьбе волков.
Примечательно, что между поэтической образностью языка автора и поэтической образностью речей и мыслей главного героя также нет различий. Автор и герой - это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру.
Живаго - выразитель сокровенного Пастернака. В этом нетрудно убедиться. В свое время во вступительной статье к лирической прозе Пастернака, а затем и к двухтомнику, где представлена и его поэзия и его проза, я писал, что образ у Пастернака иногда пересиливает реальность, послужившую рождению образа, получает собственное развитие, автономное движение как бы из себя - совсем в духе гуссерлианского феноменологизма марбургской философской школы, у которой учился Пастернак философии в Германии перед первой мировой войной. И разве не то же самое происходит в самом крупном из произведений Пастернака - «Докторе Живаго»?
Образ Живаго - эманация самого Бориса Леонидовича - становится чем-то большим, чем сам Борис Леонидович: он развивает самого себя, творит из Юрия Андреевича Живаго представителя русской интеллигенции, не без колебаний и не без духовных потерь принявшей революцию. Живаго-Пастернак приемлет мир, каким бы он ни был жестоким в данный момент...
И еще одно обстоятельство чрезвычайной важности. Раскрывая себя через другого с иной жизненной судьбой, Пастернак не стремится убедить читателя в правильности своих суждений, своих колебаний. Живаго совершенно нейтрален по отношению к читателю и его убеждениям. Но этого не произошло бы, повествуй Пастернак о себе в открытую. Читателю казалось бы, что его убеждают, уговаривают, требуют разделить взгляды, - ведь это же взгляды самого автора, реального человека!
У Живаго больше колебаний и сомнений, больше лирического, поэтического отношения к событиям, чем ясных ответов и окончательных выводов. В этих колебаниях не слабость Живаго, а его интеллектуальная и моральная сила. У него нет воли, если под волей подразумевать способность без колебаний принимать однозначные решения, но в нем есть решимость духа не поддаваться соблазну однозначных решений, избавляющих от сомнений.
Живаго - это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. В романе главная действующая сила - стихия революции. Сам же главный герой никак не влияет и не пытается влиять на нее, не вмешивается в ход событий, он служит тем, к кому попадает, - однажды, в бою с белыми, он даже берет винтовку и против собственной воли стреляет в атакующих, восхищающих его своею безрассудною храбростью юношей.
Тоня, любящая Юрия Андреевича, угадывает в нем - лучше, чем кто-либо иной, - это отсутствие воли. Она пишет ему в своем прощальном письме: «А я люблю тебя. Ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю все особенное в тебе, все выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли».
Ундина.
Следующая героиня романа – Ундина, так по-романтически назвал Печорин девушку-контрабандистку из Тамани. Она помогает автору показать стремление Печорииа познать тот романтический, загадочный мир, к которому она принадлежит. Это мир беззаконно вольной жизни, и это притягивает Печорина, как и все новое и непознанное в жизни.
Имя восемнадцатилетней девушки в «Тамани» не названо. Внешность ее привлекательна: гибкий стан, длинные русые волосы, золотистый отлив загара правильный нос, глаза проницательные, одаренные магнетической властью». Она постоянно находится в движении, порывиста, как ветер. Печорин вмешался в простую жизнь «честных контрабандистов». Его привлекли загадочные ночные обстоятельства: мальчик и девушка поджидали лодку с контрабандистом Янко. Печорину не терпелось узнать, что они делали ночью. Девушка, казалось сама заинтересовалась Печориным и вела себя двусмысленно: «вертелась около моей квартиры: пенье и прыганье не прекращались ни на минуту». Печорин увидел «чудно нежный взгляд» и воспринял его как обычное женское кокетство (« он напомнил мне один из тех взглядов которые в старые годы так самовластно играли моей жизнью»), т.е. в его воображении взор «ундины» сопоставился со взором какой-нибудь светской красавицы, взволновавшей его чувства, и герой ощутил в себе прежние порывы страсти. В довершение всего последовали «влажный огненный поцелуй», назначенное свидание и признание в любви, которой почувствовал опасность, но все-таки был обманут: не любовь была причиной демонстративной нежности и пылкости, а угроза Печорина донести коменданту. Девушка была верна другому, Янко, и ее хитрость служила лишь поводом для расправы с Печориным. Отважная, наивно-коварная и ловкая, заманив Печорина в море, она едва не утопила его. Печорин не готов к столкнове¬нию со свободными и гордыми людьми на их «территории». Он об¬наруживает свое интеллектуальное превосходство лишь в том случае, если «простой» человек оказывается в его руках
В ее поступи была видна «порода». Почему Лермонтов называет девушку и Янко «честными контрабандистами»? Рабство на Кавказе было официально запрещено только в 30-х годах XIX в. Но работорговля продолжалась еще длительное время. С кавказского побережья в Турцию ежегодно продава¬лось до четырех тысяч пленников. Контрабандисты в «Тамани» занимались торговлей вещами. Девушка поет:
Везет моя лодочка Вещи драгоценные...
Янко говорит, что привез «богатые товары».
Лермонтов назвал их «честными», потому что они не занимались работорговлей.
Девушка пела и прыгала целый день. Она была храброй и физически крепкой. Заботясь о безопасно¬сти своих товарищей, самостоятельно составила и осу¬ществила план нападения на Печорина. Во время борьбы в лодке Печорин так сильно сжал ее руки, что пальцы захрустели, но она не вскрикнула.
В «Тамани» Лермонтов использовал такой художественный прием; романтическая ирония: Печорин бросается в лодку за ундиной, но, только отплыв 50 сажен от берега, вспоминает о том, что плавать не умеет. Это подтверждает его увлеченность таинственностью ундины и миром «честных контрабандистов». Но и в этом романтическом мире Печорин оказывается лишним и не находит себе пристанища.
Но и в мире, к которому принадлежит герой по рождению, он также чувствует себя одиноким и бесполезным.
Княжна Мери...
О княжне Мери, единственной дочери княгини Литовской, Лермонтов рассказывает подробнее. Она богата. Но в придворных петербургских кругах Ли¬товские влияния не имеют. Живут в Москве. Вернер сообщает, что в Петербурге княжну приняли холодно. Мери читала Байрона по-английски, изучила алгебру. Из текста романа мы узнаем, что Мери «прехорошень¬кая», с бархатными глазами, длинными ресницами. У нее «благородная походка»; от нее веет «неизъясни¬мым ароматом». Одета она по правилам лучшего вку¬са. Вот впечатления Печорина от бала и танцев с Ме¬ри в зале ресторации: «Я не знаю талии более сладост¬растной и гибкой...» «Она вальсирует удивительно хо¬рошо»; «Она шутила очень мило; ее разговор был ос¬тер, без притязания на остроту, жив и свободен; ее замечания иногда глубоки…». В обычной спокойной об¬становке Мери хорошо владеет собой. Так, она поет для гостей в своем доме, а для этого нужно известное самообладание.
Думала ли она о том, что случит¬ся с ней в Пятигорске и Кисловодске, когда отправлялась из Москвы? Знала ли княжна, что ее знание английского и алгебры станет менее важным по сравнению с чувствами, которые боролись в ее душе, терзали и мучили ее сердце? Здесь, на Кавказе, ей хотелось быть в окружении поклонников, повелевать ими и ждать от них исполнения ее желаний. Таким был Грушницкий, ближе и понятнее, чем хотелось бы. А этот дерзкий Печорин притягивал ее внимание, раздражал неуважительными поступками и нежела¬нием приблизиться к ней, «такой прехорошенькой». Этот образ отличается правдивостью и убедительностью, психологической верностью и окрашенностью авторской симпатией. Конечно, в юной княжне присутствуют светское начало, аристократизм, усвоенный в том обществе, которое её повседневно окружает. Она представительница высшего круга, нарисованного в романе. Но светский элемент проявляется в Мери главным образом внешне: он заметен в её наряде, манерах, речи, культуре, начитанности, в её образе они. Она романтик по натуре, причем наивный, так как она еще молода и неопытна. Ею восприняты светские условности и отдельные суждения, свойственные её окружению. Но Лермонтов намечает и другой ракурс в освещении этой девушки: он показывает её как пленительное, чистое, благородное создание, черты, «выводящие» её из замкнутого круга её родных. В ней человеческое начало вступает в борение со светским и нередко побеждает. Обычное сострадание к раненому одерживает верх над «приличиями» уже в начальной сцене у источника. Эта человечность по ходу сюжета романа становится заметнее и очевиднее.
Печорин хорошо разбирается в людях, и особенно в женщинах, он понял сущность Мэри: ей интересно и нравится то, что таинственно, то что и недостижимо, ей хочется, чтобы мужчины забавляли ее. Так и с Грушницким, который сначала заинтересовал ее своими пышными фразами, а потом надоел. Все внимание переключилось на Печорина, появившегося как романтический герой, так непохожий на других. Печорин сам не зная почему, старается увлечь молодую девушку, и она, по своей наивности и неопытности, влюбляется в него.
Ненависть сменилась интересом, интерес к Печорину разбудил в ней искренность, прятавшуюся за надмен¬ностью. Рассказ Печорина о себе, его исповедь Мэри не только смутили ее, но и обрекли на страдание, потому что жалость к нему была сильнее невозмутимости:
Куда девалась ее живость, ее кокетство, ее капризы, ее дерзкая мина, презрительная улыбка, рассеянный взгляд?..» Печорин возродил ее к жизни, показал исти¬ну и ложь, развеял сомнения и обман. Он был злым гением, но и человеком, которого княжна полюбила, предложила помощь, готова была жертвовать всем ради него.
Когда Мери поняла, что любит Печорина, она первая призналась ему в своем чувстве. Она обещает Печорину всем пожертвовать для него. Ее мама гово¬рит Печорину, что Мери воспитана так, что составит счастье мужа. Но она не нужна Печорину! Несчаст¬ная девушка это очень переживает. При последнем объяснении с Печориным, дойдя до середины комна¬ты, она пошатнулась, губы «напрасно старались улыбнуться». Но она сохранила достоинство, сказав Печорину, что ненавидит его.
Но он не желал стать героем ее романа, потому что только хотел «быть любимым, и то очень немногими». Княжну Мери он воспринимал как ма¬териал, который нужен ему в эксперименте: узнать, насколько сильно его влияние на сердца неискушен¬ных в любви девушек. Скуки ради затеянная игра привела к трагическим последствиям. Но разбужен¬ные чувства превратили Мери в добрую, нежную, любя¬щую женщину, покорно принявшую свою участь и смирившуюся с обстоятельствами. «Моя любовь ни¬кому не принесла счастья...» — утверждает Печо¬рин, но только так, принося боль и страдание, он возрождает души, испорченные светом.
Мери оказывается способной, подобно Татьяне Лариной, в нарушение всех обычаев первой признаться избраннику в своём чувстве. Умная, благородная, нравственно чистая, не зараженная светской пошлостью, она полна движения, порыва навстречу любви к человеку, на голову возвышающемуся над людьми из её окружения. Но княжна захвачена тем романтизмом, который не позволил ей сначала распознать сущность Грушницкого, а потом — индивидуализм и эгоизм Печорина. Последний становится её «героем романа в новом вкусе», как замечает Вернер.
95. Своеобразие произведений писателей постмодернизма (Г.Г.Маркес. Х.Кортасар, М.Павич, П.Зюскинд и др.).
Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это час-то случается с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессио-низм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его пре-емственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.
В «Ромео и Джульетте» вырисовывался героический облик любви; совсем в другом свете она предстала в комедии «Сон в летнюю ночь». В этой шуточной и серьезной пьесе обнаружилась романтико-комическая природа любви. По всему видно, что Шекспира такая «диалектика» нисколько т смущала. Он вообще всегда вдохновлялся тем, что жизнь богата контрастами, противоречиями.
Какая-то удалая, праздничная игра воображения дает о себе знать и в действиях героев «Сна в летнюю ночь», и в само» построении комедии. Автор поистине не жалел сил, чтобы все сторонне познать веселую, играющую людьми власть любви выявить суть ее неписаных, природой установленных законов и тех законов, что придуманы людьми.
Действующие лица «Сна в летнюю ночь», как, впрочем, и других комедий, заняты «изысканиями». Почти все они делятся своими впечатлениями о любовных переживаниях и размышлениями относительно обязанностей любящих. Особенно большую активность проявляют те, кто всецело подчинен любви, правителю более могущественному, чем глава Афинского государства герцог Тезей.
Кстати, сам монарх разделяет этот энтузиазм и глубокомысленно рассуждает о чудодейственной силе любви. Это ему принадлежат слова: «У всех влюбленных, как у сумасшедших, кипят мозги». Герцог далее поясняет, какой смысл вложил он в свой афоризм: воображение влюбленных «всегда сильней холодного рассудка». Иными словами, любовь скорее сродни буйно фантазии, чем уравновешенному разуму.
Тезею вторит ткач Основа, совершенно независимо от правителя Афин открывший, что «любовь с рассудком редко живут в ладу в наше время». Собственно, на этой коллизии, подмеченной в жизни наблюдательным мастеровым, и зиждется все действие комедии. Герои пьесы, попав во власть любви, теряют способность руководствоваться здравым смыслом, внимать советам и угрозам старших. Вначале они выглядят обезоруженными, беспомощными и потому уморительно комичными.
Поводырь-природа персонифицирована в образах эльфов и фей, взятых из английского фольклора. «Добрый малый Робин веселый дух, ночной бродяга шалый» вливает спящим молоди людям в глаза волшебный сок цветка. Теперь, стоит им проснуться - и они влюбятся в первого встречного. Волшебный сок позволяет «предметно» представить таинственную суть любви ее электризующее действие на человека.
Стремительны превращения героев. Лизандр, горячо любящий Гермию, поражает ее страшным признанием: «Тебя я ненавижу, а люблю Елену». Он резок и груб из-за того, что неожиданно выбит из колеи и сам не может попять, что с ним пря исходит. И Деметрий, ранее помышлявший о женитьбе на Гермии, молниеносно меняет направление «атаки». Былое его равнодушие к Елене уступает место бурной заинтересованности.
Венцом всех проказ любви надо считать вспыхнувшую страсть царицы фей и эльфов Титании. Она воспылала любовью к ткачу Основе. Супруг этой повелительницы лесных духов Оберон, по воле которого происходят все трансформации действующих лиц, решил подшутить над своей непослушной женой, просле¬дить, как на нее подействует сок цветка, и оказалось, что боги¬ня ничем не отличается от смертных.
Увлечение Титании вы¬глядело тем более причудливым и забавным, что Пэк придал ее возлюбленному - ткачу Основе - облик осла. Возник рази¬тельный контраст. Красавица Титания, столь романтичная, утон¬ченная в своем восприятии мира, и грубоватый простолюдин в безобразном обличий осла, ошеломленный всеми лесными чу¬десами.
Прозорливость Шекспира сказалась в том, что он довел поч¬ти до абсурда «очарование» любви: ведь Титания не замечает глупости и уродливости Основы. Как раз наоборот: он ей кажет¬ся совершенством, что немало веселит Оберона и Пэка. «Ты так же мудр, как и хорош собою», говорит ткачу царица фей и эльфов.
Ослепление любовной страстью предстало здесь в шутливом гротеске.
Но комедия должна оставаться комедией, т. е. такой пьесой, в которой противоречия жизни разрешаются наилучшим образом. Шекспир, следуя этому закону, стремится все же не нарушить естественного хода событий. Та же сила, которая лишила влюб¬ленных «холодного рассудка», сообщает их действиям своеоб¬разную логику.
Эта сила - природа, добрые и непреоборимые естественные наклонности человека. Шекспир верил в них! По¬тому-то природа одухотворена в комедии и приводит в равнове¬сие разбушевавшиеся сердца. Ее благотворное воздействие ощущают и смертные, и божественная Титания, которая сама - воплощение волшебной красоты, царящей в природе.
Щедрые душой Лизандр, Гермия, Деметрий и Елена заслу¬жили свое счастье. Герцог, ранее поддерживавший непримири¬мость отцовских притязаний Эгея, теперь призывает старика быть милосердным и одобрить свободный выбор любви, на ко¬торый отважилась Гермия, и Эгей идет на попятную.
Жизнелюбие художника бьет ключом, оно не укладывается в рамки романтико-комического сюжета и находит себе дополнительный выход в развернутой пародии, сопутствующей истории любви Лизандра и Гермии, Деметрия и Елены. Наряду с чувствами истинными, хотя и капризными, мы находим в пьесе-карикатуру на героическую любовь. Этот большой шарж постепенно обретает спою форму в ряде сцеп, где показаны распределение ролей, репетиция и самый спектакль о Пираме и Фисбеу
Сцена па сцене, столь часто устраиваемая Шекспиром, необходима в комедии «Сон в летнюю ночь» не только для увеселения публики. Представление, устроенное предприимчивыми мастеровыми, служит для развенчания трезвого расчета, которым пытаются заменить вдохновение,- на этот раз не вдохновение любви, а вдохновение театрального творчества.
Ремесленники искренне уверены, что успеха на сцене они добьются, если проявят присущую им деловитость, ту caмую деловитость, что не может обойтись без «холодного рассудка». И с тем же усердием, с каким они строгали доски и чинили кастрюли, они представили на сцене трагедию молодых любовников.
От такой ремесленнической старательности трагический сюжет перерождается в фарсово-комический. На этом спектакле присутствуют тонкие ценители искусства - Тезей, Ипполита, Лизандр, Гермия, Деметрий, Елена. Они беспрерывно острят, наблюдая, как романтическое содержание истории Пирама и Фисбы получает подчеркнуто натуралистическую интерпретацию.
Рассудительный Тезей призывает всех присутствующих достойно оценить скромность и старательность актеров-любителей. Таким образом защищено человеческое достоинство в пьесе.
Тем не менее, иронические реплики сыплются одна за другой. Они теперь занимают зрителей не меньше, чем актеры, исполня¬ющие роль Фисбы, Пирама, Луны, Степы и Льва. Благодаря этому происходит дальнейшее снижение трагического. Автор комедии вряд ли подвергал эстетическому отрицанию историю, поведанную его любимым поэтом Овидием. В «Сне в летнюю ночь» высмеяна придуманная самим Шекспиром сценическая переделка истории Пирама и Фисбы.
Кроме того, Шекспир хотел в этой пародии показать, что всё зависит от того, с какой стороны подойти к любви. Отношение Пирама и Фисбы «не поддались» рассудительности ткача, чинильщика меха, медника и столяра. В представлении, которое они устроили, любовь выглядит смехотворной именно потому, что она задумана и продемонстрирована по заранее составленному плану.
Если ремесленники не поняли поэзию Овидия, то в такой же мере Эгей не смог проникнуть в поэзию любви Лизандра и Гермии. Тут как раз и обнаруживаются внутренние связи в пестрой картине, нарисованной Шекспиром.
Многих исследователей смущает, однако, сюжетная мозаика комедии. Им кажется, что разнородные характеры и ситуации «Сна в летнюю ночь» соединены механически. Они безошибочно установили, что образ Тезея, известный по древнегреческим ми¬фам, мог быть воспринят Шекспиром из «Кентерберийских рас¬сказов» Чосера или «Сравнительных жизнеописаний» Плутарха.
Судьба Пирама и Фисбы была сюжетом одной из поэм в «Мета¬морфозах» Овидия. Робин, как уже отмечалось, взят из худо¬жественной сокровищницы английского народа, образы ткача Основы, столяра Пигвы, скорняка Дудки и медника Рыло под¬мечены автором в английской действительности XVI века. Вся эта разноцветная и разнохарактерная смесь переплавляется в горниле творческой фантазии Шекспира и обретает художест¬венное единство.
Идеи, пронизывающие комедию, придают ей эстетическую цельность: ничто не должно стеснять добрых порывов человека, свобода - не дар сильных мира сего, а необходимое условие полноценной жизни. Она - воздух, которым дышит любовь; лю¬бовь можно уподобить искусству - она тоже требует вдохнове¬ния и самозабвенного служения; она глубоко выражает человеч¬ность и способна «в доблести пороки превращать».
Надо полагать, что Шекспир сознательно обозначил некото¬рые характеры только пунктиром. Если этого не принимать во внимание, то Ипполита - совсем безжизненный образ, Тезей не действует, схематично раскрыты ничем не отличающиеся друг от друга Лизандр и Деметрий.
«Доктор Живаго» не роман. Перед нами род автобиографии - автобиографии, в которой удивительным образом отсутствуют внешние факты, совпадающие с реальной жизнью автора. [2.С. 58]
Центральный образ романа - доктор Юрий Андреевич Живаго, воспринимаемый в привычных требованиях, предъявляемых к романам, кажется бледным, невыразительным, а его стихотворения, приложенные к произведению,- неоправданным довеском, как бы не по делу и искусственным.
И, тем не менее, Пастернак пишет о самом себе, но пишет как о постороннем, он придумывает себе судьбу, в которой можно было бы наиболее полно раскрыть перед читателем свою внутреннюю жизнь. Реальная биография Бориса Леонидовича не давала ему возможности высказать до конца всю тяжесть своего положения между двумя лагерями в революции, что так замечательно показано им в сцене сражения между партизанами и белыми, в свое время опубликованной в советской печати.
Почему же все-таки понадобились Пастернаку «другой» человек, чтобы выразить самого себя, вымышленные обстоятельства, в которые сам он не попадал? А если бы он писал о себе и от своего имени - разве все-таки не стал бы он «другим»?
Разве Ж.-Ж. Руссо в своей «Исповеди» - произведении, написанном с предельной откровенностью, - тот самый, реальный Ж.-Ж. Руссо? Разве не произошла у Руссо подмена самого себя выдуманным персонажем при всей правдивости поведанных фактов?
Руссо заслонился в своей «Исповеди» подлинными фактами, которые стали у него как бы выдуманными, ибо так возросли в объеме, что нарушили соотношение между чем-то важным и тем пустым, мимолетным, чисто личным и поверхностным, которое Руссо в порыве отчаянной откровенности сделал самым значительным, полностью или наполовину закрыв свою настоящую душевную и духовную жизнь.
Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. Лирический герой, выдуманный и отстраненный, на самом деле оказывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта.
Поэт пишет как бы не о себе и в то же время - именно о себе. Он может поставить своего лирического героя в вымышленные обстоятельства, прибавить или убавить возраст, в котором существует реально, может, наконец, наделить его не испытанными им лично чувствами, но это будет все-таки он сам через кого-то другого. [2.С. 64]
И напрасно думают, что поэт, если пишет от первого лица, всегда имеет в виду одного лишь себя. Да, поэт пишет и о себе, но раскрывает свое духовное, свое поэтическое «я» необязательно через реальные события и обстоятельства, в которых находится сам. Так же точно поэт может писать в третьем лице, но именно о себе. Человек наделен поразительной способностью к перевоплощению, но это перевоплощение одновременно есть способность к воплощению своих дум и чувств, своего отношения к окружающему через другого.
И поразительно, что человек, воспринимающий лирику, очень часто именно через нее воспринимает и самого себя, в той или иной мере отождествляя свое «я» с «я» лирического героя. Этого не могло бы произойти, если бы поэт писал строго документально о себе, претендовал бы на фактографичность всего им сказанного. [4.С. 34]
Юрий Андреевич Живаго - это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком. [4.С. 38]
Ручательством правильности взгляда на роман «Доктор Живаго» как на лирическую исповедь самого Бориса Леонидовича служит то, что Ю. А. Живаго - поэт, как и сам Пастернак, его стихи приложены к произведению. Это не случайно. Стихи Живаго - это стихи Пастернака. И эти стихи написаны от одного лица - у стихов один автор и один общий лирический герой.
Многие страницы «Доктора Живаго», особенно те, что посвящены поэтическому творчеству, строго автобиографичны. Вот как Борис Леонидович описывает поэтическое творчество Живаго - и в этом описании проступает важнейшая черта творчества самого Пастернака:
«После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытывал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которым он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешнего слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных». [14.С. 107]
В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение.
Он избавлялся от упреков самому себе, недовольство собою, чувство собственного ничтожества на время оставляло его. Он оглядывался и озирался кругом».
Дальше Пастернак пишет, как мир сливается «в одну равнозначительную, сквозь сердце доктора пропущенную волну», которая «заставляла его ликовать и плакать от чувства торжествующей чистоты существования». [11.С. 236]
И это ликование тем значительнее в романе, что чистое существование это тотчас же слилось для него с «утробноскулящим завыванием» подступивших к усадьбе волков. [5.С. 253]
Примечательно, что между поэтической образностью языка автора и поэтической образностью речей и мыслей главного героя также нет различий. Автор и герой - это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру.
Живаго - выразитель сокровенного Пастернака. В этом нетрудно убедиться. В свое время во вступительной статье к лирической прозе Пастернака, а затем и к двухтомнику, где представлена и его поэзия и его проза, я писал, что образ у Пастернака иногда пересиливает реальность, послужившую рождению образа, получает собственное развитие, автономное движение как бы из себя - совсем в духе гуссерлианского феноменологизма марбургской философской школы, у которой учился Пастернак философии в Германии перед первой мировой войной. И разве не то же самое происходит в самом крупном из произведений Пастернака - «Докторе Живаго»?
Образ Живаго - эманация самого Бориса Леонидовича - становится чем-то большим, чем сам Борис Леонидович: он развивает самого себя, творит из Юрия Андреевича Живаго представителя русской интеллигенции, не без колебаний и не без духовных потерь принявшей революцию. Живаго-Пастернак приемлет мир, каким бы он ни был жестоким в данный момент...
И еще одно обстоятельство чрезвычайной важности. Раскрывая себя через другого с иной жизненной судьбой, Пастернак не стремится убедить читателя в правильности своих суждений, своих колебаний. Живаго совершенно нейтрален по отношению к читателю и его убеждениям. Но этого не произошло бы, повествуй Пастернак о себе в открытую. Читателю казалось бы, что его убеждают, уговаривают, требуют разделить взгляды, - ведь это же взгляды самого автора, реального человека! [5.С. 257]
У Живаго больше колебаний и сомнений, больше лирического, поэтического отношения к событиям, чем ясных ответов и окончательных выводов. В этих колебаниях не слабость Живаго, а его интеллектуальная и моральная сила. У него нет воли, если под волей подразумевать способность без колебаний принимать однозначные решения, но в нем есть решимость духа не поддаваться соблазну однозначных решений, избавляющих от сомнений.
Живаго - это личность, как бы созданная для того, чтобы воспринимать эпоху, нисколько в нее не вмешиваясь. В романе главная действующая сила - стихия революции. Сам же главный герой никак не влияет и не пытается влиять на нее, не вмешивается в ход событий, он служит тем, к кому попадает, - однажды, в бою с белыми, он даже берет винтовку и против собственной воли стреляет в атакующих, восхищающих его своею безрассудною храбростью юношей.
Тоня, любящая Юрия Андреевича, угадывает в нем - лучше, чем кто-либо иной, - это отсутствие воли. Она пишет ему в своем прощальном письме: «А я люблю тебя. Ах, как я люблю тебя, если бы ты только мог себе представить! Я люблю все особенное в тебе, все выгодное и невыгодное, все обыкновенные твои стороны, дорогие в их необыкновенном соединении, облагороженное внутренним содержанием лицо, которое без этого, может быть, казалось бы некрасивым, талант и ум, как бы занявшие место начисто отсутствующей воли». [11.С. 242]
Воля в какой-то мере - это заслон от мира. Раз нет однозначных решений, значит, не может быть и однозначного взгляда на самого себя, невозможна откровенная автобиография, а должен быть подставной герой, в которого можно вложить все, что необходимо, и в кого читатель поверит быстрее, чем в автора, особенно потому, что в нем нет никакого принуждения и есть не «заслон воли», а «открытость безволия». [6.С. 46]
2. Начальная летопись как основной источник для изучения первого периода нашей Истории
Обращаясь к изучению первого периода нашей истории, нельзя не исполнить ещё одного подготовительного дела: необходимо рассмотреть состав и характер Начальной летописи, основного источника наших сведений об этом периоде.
Мы имеем довольно разнообразные и разносторонние сведения о первых веках нашей истории. Таковы особенно иноземные известия патриарха Фотия IX в., императора Константина Багрянородного и Льва Диакона Х в., сказания скандинавских саг и целого ряда арабских писателей тех же веков, Ибн-Хордадбе, Ибн-Фадлана, Ибн-Дасты, Масуди и других. Не говорим о туземных памятниках письменных, которые тянутся всё расширяющейся цепью с XI в., и памятниках вещественных, об уцелевших от тех времён храмах, монетах и других вещах.
Всё это - отдельные подробности, не складывающиеся ни во что цельное, рассеянные, иногда яркие точки, не освещающие всего пространства. Начальная летопись даёт возможность объединить и объяснить эти отдельные данные.
Она представляет сначала прерывистый, но, чем далее, тем всё более последовательный рассказ о первых двух с половиной веках нашей истории, и не простой рассказ, а освещенный цельным, тщательно выработанным взглядом составителя на начало отечественной истории.
Летописание было любимым занятием древних книжников. Начав послушным подражанием внешним приёмам византийской хронографии, они скоро усвоили её дух и понятия, с течением времени выработали некоторые особенности летописного изложения, свой стиль, твёрдое и цельное историческое миросозерцание с однообразной оценкой исторических событий и иногда достигали замечательного искусства в своём деле. Летописание считалось богоугодным, душеполезным делом.
Потому не только частные лица записывали для себя на память, иногда в виде отрывочных заметок на рукописях, отдельные события, совершавшиеся в отечестве, но и при отдельных учреждениях, церквах и особенно монастырях велись на общую пользу погодные записи достопамятных происшествий.
Сверх таких частных и церковных записок велись при княжеских дворах и летописи официальные. Из сохранившейся в Волынской летописи грамоты волынского князя Мстислава, относящейся к 1289 г., видно, что при дворе этого князя велась такая официальная летопись, имевшая какое-то политическое назначение. Наказав жителей Берестья за крамолу, Мстислав прибавляет в грамоте: а вопсал есмь в летописец коромолу их. С образованием Московского государства официальная летопись при государевом дворе получает особенно широкое развитие.
Летописи велись преимущественно духовными лицами, епископами, простыми монахами, священниками, официальную московскую летопись вели приказные дьяки. Рядом с событиями, важными для всей земли, летописцы заносили в свои записи преимущественно дела своего края. С течением времени под руками древнерусских книжников накоплялся значительный запас частных и официальных местных записей.
Бытописатели, следовавшие за первоначальными местными летописцами, собирали эти записи, сводили их в цельный сплошной погодный рассказ о всей земле, к которому и со своей стороны прибавляли описание нескольких дальнейших лет.
Так слагались вторичные летописи или общерусские летописные своды, составленные последующими летописцами из записей древних, первичных.
Разобраться в этом довольно хаотическом запасе русского летописания, группировать и классифицировать списки и редакции, выяснить их источники, состав и взаимное отношение и свести их к основным летописным типам - такова предварительная сложная критическая работа над русским летописанием, давно начатая, деятельно и успешно продолжаемая целым рядом исследователей и еще не законченная.
Современникам пьесы Чехова казались необычными. Они резко отлича¬лись от привычных драматических форм. В них не было казавшихся необхо¬димыми завязки, кульминации и, строго говоря, драматического действия как такового.
Сам Чехов писал о своих пьесах: «Люди только обедают, носят пиджаки, а в это время решаются их судьбы, разбиваются их жизни». В че¬ховских пьесах есть подтекст, который приобретает особую художественную значимость. Как же передается читателю, зрителю этот подтекст?
Прежде всего, с помощью авторских ремарок. Такое усиление значения ремарок, рас¬чет на прочтение пьесы приводит к тому, что в пьесах Чехова происходит сближение эпического и драматического начал. Даже место, где происходит действие, имеет порой символическое значение.
«Вишневый сад» открывает¬ся выразительной и пространной ремаркой, в которой мы находим и следую¬щее замечание: «Комната, которая до сих пор называется детскою». Сцени¬чески эту ремарку воплотить невозможно, да она и не рассчитана на сцени¬ческое воплощение и служит не указанием постановщику пьесы, а сама по себе имеет художественный смысл. У читателя, именно у читателя, сразу воз¬никает ощущение, что время в этом доме застыло, задержалось в прошлом.
Герои выросли, а комната в старом доме - все еще «детская». На сцене это можно передать только путем создания особой атмосферы, особого настро¬ения, атмосферы, которая сопровождала бы все действие, создавая своеобразный смысловой фон.
Это тем более важно, что в дальнейшем в пьесе не¬сколько раз возникнет уже драматический мотив уходящего, ускользаю¬щего времени, которое оставляет героев за бортом. Раневская обращается к своей детской, к своему саду.
Для нее этот дом, этот сад - ее драгоцен¬ное, чистое прошлое, ей чудится, что по саду идет ее покойная мама. Но Чехову важно показать невозможность возврата к счастливому прошлому, и действие четвертого акта пьесы происходит в той же детской, где теперь сняты занавески на окнах, картины со стен, мебель составлена в один угол, а посреди комнаты лежат чемоданы. Герои уезжают, и образ прошлого исчезает, не претворившись в настоящее.
С помощью ремарок Чехов передает смысловые оттенки диалогов действущих лиц, даже если ремарка содержит всего лишь одно слово: «пауза». Действительно, беседы в пьесе ведутся неоживленные, часто прерываемые паузами.
Эти паузы придают разговорам действующих лиц «Вишневого сада» какую-то хаотичность, бессвязность, словно герой не всегда знает, что он скажет в следующую минуту.
Вообще диалоги в пьесе очень необычны по сравнению с пьесами чеховских предшественников и современников: они на¬поминают, скорее, диалоги глухих. Каждый говорит о своем, как будто не обращая внимания на то, что говорит его собеседник. Так, реплика Гаева о том, что поезд опоздал на два часа, неожиданно влечет за собой слова Шар¬лотты о том, что ее собака и орехи кушает.
Все словно противоречит законам драматургии, выработанным всей мировой драматургической реалистичес¬кой литературой. Но, естественно, что за этим у Чехова стоит глубокий худо¬жественный смысл. Такие разговоры показывают своеобразие отношений между героями пьесы, вообще своеобразие чеховских образов.
То, что Любовь Андреевна, которой угрожает продажа ее имения с торгов, раздает деньги первому встречному, призвано ли у Чехова только продемон¬стрировать ее расточительность как черту характера взбалмошной барыньки или свидетельствовать о моральной правоте экономной Вари?
С точки зрения Вари - да; с точки зрения Раневской - нет. А с точки зрения автора - это вообще свидетельство отсутствия возможности у людей понять друг друга. Любовь Андреевна вовсе не стремится быть хорошей хозяйкой, во всяком случае Чехов этого стремления не изображает и за отсутствие его героиню не осуждает.
Он вообще говорит о другом, что лежит за пределами хозяйствен¬ной практики и к ней не имеет никакого отношения. Так и советы Лопахина, умные и практичные, неприемлемы для Раневской. Прав ли Лопахин? Без¬условно.
Но права по-своему и Любовь Андреевна. Прав ли Петя Трофимов, когда он говорит Раневской, что ее парижский любовник - негодяй? Прав, но для нее его слова не имеют никакого смысла. И Чехов вовсе не ставит себе целью создать образ упрямой и своевольной женщины, не прислушивающей¬ся ни к чьим советам и губящей собственный дом и семью.
Для этого образ Раневской слишком поэтичен и обаятелен. Видимо, причины разногласий между людьми лежат в пьесах Чехова вовсе не в области практической, а в какой-то другой сфере.
Смена тематики разговоров в пьесе тоже могла вызывать недоумение. Кажется, что никакой логической связи между сменяющими друг друга беседующими группами нет. Так, во втором акте на смену беседующим о смысле жизни Раневской, Гаеву и Лопахину приходят Петя и Аня, люди далекие от того, что заботит старших, волнует их. Такая «мозаичность» сцен обусловлена своеобразием системы образов и драматургического кон¬фликта у Чехова.
Собственно говоря, драматургический конфликт в при¬вычном смысле в пьесах Чехова отсутствовал, действие не строилось на противоборстве персонажей, да и персонажи перестали делиться на «хо¬роших» и «плохих», «положительных» и «отрицательных».
Введение
Толковый словарь русского языка поясняет: «Смех — ко¬роткие и сильные выдыхательные движения при открытом рте, сопровож¬дающиеся характерными порывистыми звуками...». Это верно. Но если бы смех был только особым выдыхательным движением, с его помощью можно было бы рушить разве что карточные домики и он не был бы пред¬метом рассмотрения в нашей работе. Темой данной работы является юмор в литературе, его историческое и культурное значение, отражающееся во множестве литературных источников.
Б. Кроче писал, что все определения комического в свою очередь комичны и полезны только тем, что вызывают чувство, которое пытаются анализировать [4, с.35].
На деле смех — как отмечал Н. Щедрин — оружие очень сильное, ибо ничто так не обескураживает порок, как сознание, что он угадан и что по поводу его уже раздался смех [4, с.36]. А. Герцен писал, что смех — одно из самых мощных орудий разрушения; смех Вольтера бил, разил, как молния. От смеха падают идолы, падают венки и оклады, и чудотворная икона делает¬ся почернелой и дурно нарисованной картинкой. Для В. Маяковского ост¬рота — «оружия любимейшего род». Ч. Чаплин утверждает, что для на¬шей эпохи юмор — противоядие от ненависти и страха. Он рассеивает ту¬ман подозрительности и тревоги, окутавший ныне мир [2, с.118].
Этой заключительной идее, позаимствованной у величайшего комика, я хотела бы определить задачу моей работы, как исследование юмора в мировой литературы с целью показать его созидающую и благодатную роль в развитии мировой культуры и человечества.
1. Историзм комедийного анализа жизни
Творческая жизнетворящая сила юмора была подмечена людьми очень давно. В древнеегипетском папирусе, хранящем¬ся в Лейдене, божественному смеху отводится роль создателя мира: «Когда бог смеялся, ро¬дились семь богов, управляющих миром... Когда он разразился смехом, появился свет... Он разразился смехом во второй раз — появились воды...». Наконец, при седьмом взрыве смеха родилась душа [Reinach . 1908. Р. 112-113].
В Средние века народный смех, противостоящий строгой идеологии церкви, звучал на карнавалах, в комедийных действах и процессиях, на праздниках «дураков», «ослов», в стихии фривольно-площадной речи, в остротах и выходках шу¬тов, в быту, на пирушках, с их «бобовыми» королями и королевами, и, конечно же, в па¬родийных произведениях.
Эпоха Возрождения провозгласила: человек — мера всех вещей. Полная физической и духовной силы, брызжущая умом и чувственностью человеческая природа раскрепощается в жизнерадостном смехе Рабле. А все, что не соответствует этой мере, заслуживает у Рабле осмеяния, например, схоластика — этот идейный оплот старого мира. Воспитание Гарган¬тюа схоластами изображается в пародийно-сатирическом ключе. Схоласты заставляют уче¬ника бессмысленно зубрить тексты, и он ничему не может научиться. Столь же пародийно изображает Рабле перипетии государственной жизни. Пикрошоль идет войной на доброго и беззаботного короля Грангузье, у которого не оказывается даже войска для сопротивления. Пришлось вызывать Гаргантюа, который защищает государство и помогает победить Пик¬рошоля.
«Гаргантюа и Пантагрюэль» не сатирическое произведение, и сатира лишь один из его оттенков. У Рабле исходная точка отношения к миру — че¬ловек как мера всех вещей, утверждаемый в веселом, брызжущем жизнью смехе. Смех Рабле озорной, фривольный и грубоватый, дерзкий и жизнерадостно-праздничный, карна¬вальный. Это смех отрицает и утверждает, казнит и воскрешает, хоронит и возрождает. Кар¬навальный смех универсален, он направлен на все и вся (в том числе и на самих смеющихся): весь мир предстает в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительно¬сти. Во всенародности карнавального смеха, воплощаемого в творчестве Рабле, наиболее полно проявляется коллективистский принцип эстетики комического.
В эпоху Возрождения комедийное искусство за отправное начало берет человеческую природу (человек как мера состояния мира). Так, в «Похвальном слове глупости» Эразма Роттердамского «нормальная», «умеренная», знающая меру человеческая глупость судит и осмеивает глупость безмерную, неразумную, бесчеловечную.
В эпоху классицизма чувство юмора опирается на абстрактные нравственные и эс¬тетические нормы Объектом сатиры становится персонаж, концентрирующий в себе абст¬рактно-отрицательные черты, противоположные добродетели. Так возникает сатира Мольера, осмеивающая ханжество, невежество, мизантропию.
Сатира эпохи Просвещения продолжила традиции Сервантеса в исследовании состоя¬ния мира. Критика обращена против несовершенства мира и человеческой природы. Выра¬жением нового этапа становится созданная Свифтом фигура Гулливера. Он человек-гора, под стать великанам эпохи Возрождения. Однако у Свифта не весь Гулливер с его слабыми и сильными сторонами, а лишь его здравый смысл становится мерой сатирического анализа эпохи. Бичуя зло, Свифт отправляется от здравого смысла, поскольку другие качества чело¬века относительны: великан в стране лилипутов, Гулливер оказывается лилипутом в стране великанов. Не выходя за пределы эпохи Просвещения, английский сатирик предвосхищает осознание утопичности ее идей. Описывая школу политических прожектеров, Свифт иро¬низирует над несбыточностью идей просветителей: это были «совершенно рехнувшиеся люди», они «предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей ум¬ных, способных и добродетельных; научить министров принимать в расчет оказавших об¬ществу выдающиеся услуги...» [4, с.85].
Романтизм раскрыл неблагополучное состояние мира через неблагополучное состоя¬ние духа, подвергнув художественному исследованию внутренний мир человека. Ирония превращается в главную форму комизма. Комедийный анализ опирается на представления о несбыточном совершенстве, которыми выверяются реальный мир и личность. Ирония сменяется самоиронией (например, у Гейне), самоирония перерастает в мировой скепсис. Мировой скепсис романтической иронии — родной брат мировой скорби романтической трагедии.
Отправной точкой сатиры критического реализма становятся развернутые эстетические идеалы, вбирающие в себя народные представления о жизни, о человеке, о целях и лучших формах общественного развития. Гоголь порой одной фразой включает сатириче¬ский персонаж во всеобщее, сопоставляет с жизнью мира. Плюшкин — «прореха на человечестве». Это и характеристика Плюшкина, и характеристика человечества, на руби¬ще которого возможна такая прореха. Гоголевская сатира, говоря словами писателя, поста¬вила «русского лицом к России», человека — лицом к человечеству [6, с.30].
2. Комическое. Концепции комического в истории литературы
Платон утверждает, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненави¬стно, а невежество слабых делает их смешными. Смешным бывает само¬мнение там, где оно никому не вредит. Сказав об отдельных случаях смешного, Платон не обобщил свои наблюдения и не дал единого понима¬ния природы комического (разделив вопросы «что прекрасно?» и «что та¬кое прекрасное?», Платон не применил это к комическому). Платон счита¬ет: необходим запрет «свободнорожденным людям» заниматься «коме¬дией» и «обнаруживать свои познания в этой области». Воспроизведение комического средствами искусства (в слове, песне, пляске), согласно Пла¬тону, «надо предоставить рабам и чужестранным наемникам». Великому философу — представителю рабовладельческой аристократии — чужда демократическая сущность комедии.
Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья и «некоторые ошибки и безобразия», никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные; комедия — «воспроизведение сравнительно дурных харак¬теров», которые, однако, не абсолютно порочны. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана, наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвра¬щение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Эстетика Аристотеля отрицала сатиру и теоретически обос¬новывала комедию характеров (Менандр). По Аристотелю свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Ари¬стотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным при¬емом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим. Насмешка, по Аристотелю, — своего рода брань. Нужно бы запретить ее, как законы запрещают некоторые виды порицания и брани [Аристотель. Никомахова этика. IV , 8].
Все, что свершалось в России в годы Октября, было необычно, неповторимо, ни с чем не сравнимо.
«Сегодня пересматривается миров основа», - утверждал Владимир Маяковский. «Революционный держите шаг!»-призывал сынов восставшей России Александр Блок. Великие перемены в жизни России предчувствовал и Сергей Есенин:
Сойди, явись нам, красный кон!
Впрягись в земли оглобли...
Мы радугу тебе -дугой,
Полярный круг - на сбрую.
О, вывези наш шар земной На колею иную.
Полный жизненных сил, уверенности в себе, поэт «сегодня рукой упругою готов повернуть весь мир». Он восторженно провозглашает:
Да здравствует революция
На земле и на небесах!
Все больше Есенина захватывает «вихревое» начало, вселенский, космический размах событий.
Поэт Петр Орешин, вспоминая о встречах с Есениным в годы революции, подчеркивал:
«Есенин принял Октябрь с неописуемым восторгом, и принял его, конечно, только потому, что внутренне был уже подготовлен к нему, что весь его нечеловеческий темперамент гармонировал с Октябрем...»
Судьба родины, народа, особенно многомиллионной массы русского крестьянства в бурную революционную эпоху, - вот что волнует поэта, вот что главным образом определяет идейно-художественное своеобразие, сильные и слабые стороны стихов и поэм, написанных им в 1917 - 1918 годах.
На первых порах революционная тема решалась поэтом своеобразно. В его стихах зачастую трудно было найти отображение реальных революционных событий.
В таких произведениях, как «Преображение», «Инония», «Иорданская голубица», написанных на «второй день» октябрьской победы, революционное содержание заключено подчас еще в старую поэтическую оболочку, в них живы еще мифологические образы и отзвуки библейских легенд. Новый мир предстает в них либо в виде утопических картин мужицкого «рая» на земле, либо в виде романтического «града Инонии, где живет божество живых» и господствует «революционная» вера:
Новый на кобыле
Едет к миру Спас.
Наша вера - в силе.
Наша правда - в нас!
Новый «пророк Есенин Сергей» в «Инонии» мечтает о преображении лика земли:
И вспашу я горные щеки
Нив твоих новой сохой;
Золотой пролетит сорокой
Урожай над твоей страной.
Новый он сбросит жителям
Крыл колосистых звон.
И, как жерди златые, вытянет
Солнце лучи на дол.
Эти утопические мечтания и религиозные «прозрения» поэта-пророка не только свидетельствуют о напряженных идейно-художественных исканиях и противоречиях во взглядах самого Есенина, который «первый период революции встретил сочувственно, но больше стихийно, чем сознательно».
В первых послеоктябрьских произведениях Есенина отразились настроения и чаяния тех трудовых слоев русской деревни, которые, приняв Октябрь, на первых порах встретили революцию больше стихийно, чем сознательно.
В «Инонии» и других стихах отчетливо слышны раскаты бушующего океана мелкобуржуазной крестьянской стихии. Кипящая в народе ненависть к свергнутому революцией строю насилия и лжи, справедливая и святая разрушительная ярость по отношению к старому миру - все, это объективно во многом наполняло поэзию Есенина после Октября пафосом гнева и отрицания, бунтарским духом, мотивами богоборчества.
«В начале 1918 года, - отмечал Есенин позднее, - я твердо почувствовал, что связь со старым миром порвана, и написал поэму «Инония», на которую было много нападок и из-за которой за мной утвердилась кличка «хулиган».
В «Инонии» поэт не только поднимается до гневного отрицания казенной церкви с ее фальшивой моралью. Он теперь открыто восстает против основы основ церковной религии:
Время мое приспело,
Не страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело
Выплевываю изо рта...
Ныне ж бури воловьим голосом
Я кричу, сняв с Христа штаны...
Поэт отбрасывает прочь мотивы смирения и покорности некоторых своих ранних стихов, ибо «иное постиг учение». Он полон жизненных сил, уверенности в себе и «сегодня рукою упругою готов повернуть весь мир». В душе его играет буслаевская удаль:
Ныне на пики звездные
Вздыбливаю тебя, земля!
Протянусь до незримого города,
Млечный прокушу покров.
Далее богу я выщиплю бороду
Оскалом моих зубов.
Ухвачу его за гриву белую
И скажу ему голосом вьюг:
Я иным тебя, господи, сделаю,
Чтобы зрел мой словесный луг!
Уведу твой народ от упования,
Дам ему веру и мощь...
Именно в бунтарской, богоборческой теме, столь значительной и характерной для первых послеоктябрьских стихов Есенина, прежде всего и проявлялась революционность поэта, восторженно принявшего «вихревое» начало революции.
Высокая патетика, пророческий пафос, метафоричность образов — все это были новые черты художественного стиля поэта .
Уже в 1917-1918 гг. образы и лексика, заимствованные поэтом из арсенала старой христианской культуры, к которым он прибегал еще в то время, вступают в противоречия с явным тяготением Есенина как художника-реалиста к лексике, образам, рожденным Октябрем и передающим революционный накал тех незабываемых дней:
Небо - как колокол,
Месяц - язык,
Мать моя - родина,
Я - большевик.
Эти стихи, написанные Есениным во время пребывания в родном селе Константинове летом 1918 года, навеяны во многом тем, что довелось поэту наблюдать в деревне, и прежде всего настроением крестьян, получивших в революцию «без выкупа пашни господ». Спустя некоторое время Есенин вновь возвращается к этой теме:
Говорят, что я большевик.
Да, я рад зауздать землю...
Эти строки, конечно, не следует понимать буквально. Вместе с тем это не простая, звонкая фраза. Для поэта, еще в юности мечтавшего о служении народу и готового ради этого принять «унижения, презрения и ссылки», фраза «я - большевик» полна глубокого смысла.
Есенину еще трудно понять многое в революционных взглядах большевиков, но в душе он явно симпатизирует людям, которым под силу даже «зауздать землю», их несгибаемой воле в схватке с темными силами старого мира.
Сколь стремителен был в годы революции процесс сближения поэзии Есенина с действительностью, сколь искренне был поэт солидарен с восставшим народом, - во всем этом еще раз убеждаешься, читая есенинского «Небесного барабанщика», написанного в 1918 г.
Столкновение двух миров и судьба родины в революционную эпоху - вот стержневая мысль, волнующая поэта в «Небесном барабанщике». Отсюда и жизнеутверждающий романтический пафос, и гиперболические образы, и ораторски-маршевой ритм стиха:
Листьями звезды льются
В реки на наших полях.
Да здравствует революция
На земле и на небесах!
Души бросаем бомбами,
Сеем пурговый свист.
Что нам слюна иконная В наши ворота в высь?
Нам ли страшны полководцы
Белого стада горилл?
Взвихренной конницей рвется
К новому берегу мир.
«Небесный барабанщик» в идейно-художественном плане значительно шире таких произведений Есенина, как «Преображение», «Инония». Знаменателен в нем открытый призыв к борьбе с «белым стадом горилл» - интервентами. Схватка с врагом предстоит не из легких, она потребует напряжения народных сил и даже жертв. Поэт обращается к восставшим с вдохновенным словом:
Смыкайтесь же тесной стеною,
Кому ненавистен туман...
Верьте, победа за нами!
Новый берег недалек.
Революция несет свободу всем народам России, с ее победой и «калмык и татарин почуют свой чаемый град». Впервые здесь подходит поэт так близко к мысли об интернациональной солидарности восставших:
Ратью смуглой, ратью дружной
Мы идем сплотить весь мир.
Мы идем, и пылью вьюжной
Тает облако горилл.
В «Небесном барабанщике» почти отсутствуют образы, навеянные старой христианской поэтикой. При всей планетарности, космической устремленности образов «Небесного барабанщика» основа их жизненно реальна.
Это относится и к развернутому образу-метафоре «солнца-барабана», играющему важную идейно-композиционную роль в стихотворении, и к образу «белого стада горилл» и к другим.
«Небесный барабанщик» можно смело отнести к значительным явлениям гражданской лирики первых лет революции. Это замечательное стихотворение Есенина созвучно и взволнованно-тревожному ритму блоковской поэмы «Двенадцать».
Каждому из трех поэтов был ненавистен повергнутый революцией в прах старый порядок. При всем идейно-художественном своеобразии их произведений о революции они были едины в главном: в неподдельной тревоге за судьбы восставшей России и ненависти к ее врагам.
Октябрь озарил есенинскую поэзию новым светом. «Не будь революции, - подчеркивал Есенин, - я, может быть, так бы и засох на никому не нужной религиозной символике».
Все новые и новые факты творческой биографии поэта, новые документы и материалы о литературно-общественной деятельности Есенина в годы революции становятся известными в наши дни.
Узнайте стоимость работы онлайн!
Предлагаем узнать стоимость вашей работы прямо сейчас.
Это не займёт
много времени.
Узнать стоимость
girl

Наши гарантии:

Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества