Вход
+7 831 235 38 53
Литература - готовые работы
Роман «Накануне» для Тургенева - это, прежде всего, роман о двух главных персонажах: Елене и Инсарове. Именно в них писатель реализует свою концепцию человека, наиболее полно сказавшуюся в статье «Гамлет и Дон-Кихот».
Как мы уже говорили выше, в романах И.С.Тургенева царит молодость. «Накануне» в этом плане не исключение, а скорее наоборот. Уже первые строки романа представляют нам мир молодости, которая связывается со «счастливой веселостью здоровья», «беспечностью, самонадеянность, прелестью».
Первая глава романа, по существу, намечает все нравственные вопросы, которые Тургенев потом решает. «Что такое порядочность?» - вопрошает писатель, связывая ее с Андреем Берсеневым и отмечая в нем, прежде всего, привычку мыслить и доброту, способность, как он говорит сам, «поставить себя номером вторым».
Здесь же писатель устами Шубина ставит еще один очень важный для него вопрос: откуда в человеке высокие нравственные силы, от природы ли, генетически ли они в нем заложены, среда ли их формирует? Рассуждая о Елене, Шубин говорит: «Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?».
Такое прямое авторское высказывание о своей позиции дает нам основание сделать следующий вывод: уже первая глава романа определяет нравственную установку писателя, которая во многом близка к берсеневской. В этой же первой главе мы узнаем о том, что Елена - «удивительная девушка».
Подобная оценка в устах Андрея Петровича Берсенева дает основание предполагать в героине высокие достоинства этического порядка. Это предположение подтверждается в главе IV, когда Елена в своем отношении к Шубину и Берсеневу идет как бы вслед за автором, отдавая предпочтение последнему. Она внимательна к нему, ей импонирует его «тихое умиление благородных чувств», больше того, как пишет Тургенев, ему навстречу «душа ее раскрывалась, и что-то нежное, справедливое, хорошее не то вливалось в ее сердце, не то вырастало в нем». И только в VI главе писатель подробнейшим образом рассказывает о своей героине.
В XI главе есть очень интересные авторские декларации: любовь к родине и «железность» характера у Инсарова находятся в прямой зависимости: «при одном упоминании его родины: все существо его как будто крепло и стремилось вперед, очертание губ обозначилось резче и неумолимее, а в глубине глаз зажигался какой-то глухой, неугасимый огонь». Не случайно Берсенев в этот момент подумал, что «турецкий ага, пожалуй, поплатился ему за смерть матери и отца».
Кажется, впервые так открыто Тургенев ставит рядом два понятия: любовь и ненависть, добро и насилие. Елена, почувствовав, что Инсаров «привлекал ее все более и более», в первом же откровенном разговоре с ним задает ему вопрос о том, отомстил ли он обидчику своих родителей, когда ездил на родину. Свой вопрос она предваряет словами: «Меня мучит одна мысль…».
Таким образом, структурный анализ первой половины романа дает основание говорить о том, что ее художественным нервом наряду с известным уже суждением о политическом смысле романа, является также реализация мысли писателя о двух уровнях нравственности, первым из которых представлен Берсеневым, а второй - Еленой и Инсаровым. Это во-первых.
Во-вторых, Тургенев решает очень важную дилемму: как соотносятся добро и зло, абстрактные ли это нравственные понятия, или в каждом отдельном случае они приобретают особый смысл.
Именно выбор Елены определят структуру романа, и этот выбор сделан героиней в XVII главе. Далее Елена уже живет строго в соответствии со своим выбором: она оставляет родителей, принося им горе, тем самым тоже проявляя известную жестокость.
Не случайно в Венеции, спросив себя об этом, она не находит возражений на свой вопрос. И слова Тургенева о матери Елены в эпилоге, наполненные сочувствием к ней, как бы усиливают вопросительную интонацию, хотя вопрос уже, казалось, был решен.
Для идейного истолкования романа представляет интерес и еще одна композиционная особенность романа.
I глава «Накануне» - это своеобразный нравственный камертон: во-первых, определены все понятия этики, к которым обращается потом Тургенев, во-вторых, выявлена концепция личности. В финале же романа особую композиционную роль выполняют три последние главы: XXXIII, XXXIV, XXXV. Главным идейным центром каждой из них является соответственно следующие эпизоды: размышления Елены о счастье, ее сон и, наконец, письмо к родным.
Тема счастья в этом романе звучит на протяжении всего рассказа о судьбе Елены. При этом Тургенев как бы продолжает разговор, начатый им еще в романе «Дворянское гнездо», где он рассматривает счастье в соотнесенности с долгом.
Теперь же акцент сделан на другом. В «Накануне» Тургенев приводит свою героиню к гармоническому счастью: она любит человека, который посвятил свою жизнь высокому делу, и это соответствует и ее стремлению делать добро людям.
Однако эта гармония счастья оказывается краткой, и тогда Елена следует велению долга, тем более, что начатое Инсаровым дело наиболее полно отвечает ее всегдашнему стремлению к деятельному добру. И хотя теперь Елена не может быть счастливой, та доля, которую она избрала, близка ее исканиям в жизни.
Подытоживая, можем сказать, что и в «Дворянском гнезде», и в «Накануне» Тургенев в своем решении проблемы счастья в некоторых аспектах соприкасается с этикой революционеров-демократов.
Это во-первых, а во-вторых, в романах очень большую роль играет нравственно-философская проблематика, которая часто оказывается своеобразным стержнем сюжетной организации произведения.
3. Тема «Отцов и детей» - одна из основ в творчестве И.С.Тургенева
Роман «Отцы и дети» считается одним из самых значительных в социально-политическом плане в творчестве И.С.Тургенева.
В нашей научной литературе он исследован наиболее полно. Но вместе с тем в последнее время в изучении этого романа наметился и несколько новый аспект.
Традиционно считается, что в романе Базарову противопоставлены все Кирсановы, в том числе и Аркадий.
Это верно, если говорить о социально-политическом аспекте проблемы отцов и детей, а если иметь в виду ее нравственный характер, то следует все-таки группировать персонажи иначе: с одной стороны - братья Кирсановы, и в первую очередь, Николай Петрович, отец Аркадия, и родители Базарова, с другой стороны, Аркадий и Базаров, т. е. отцы и дети в прямом смысле слова.
В этом плане особенно интересны отношения отца и сына Кирсановых. Подробно анализируя их, Ю.В.Лебедев приходит к очень важному, на наш взгляд, выводу: «Драматизм исторического развития заключается в том, что прогресс человечества совершается через смену исключающих друг друга поколений. Но природа смягчает этот драматизм могучей силой сыновней и родительской любви.
Сыновние чувства предполагают благоговейное отношение к старшим поколениям, прошедшим трудный жизненный путь. Чувством сыновства сдерживается свойственный юношеству эгоизм. Но если случается порой, что заносчивая юность переступает черту, дозволенную ей природой, навстречу этой заносчивости встает любовь отцовская и материнская с ее беззаветностью и всепрощением».
Хотя в начале своей работы исследователь говорит о дискуссионности проблемы, аргументация, предложенная им и основанная на конкретном анализе романа «Отцы и дети», возражений не вызывает. Интересны в этом плане и отдельные наблюдения А.А. Жук.
Во-первых, Тургенев обращается к проблеме отцов и детей в самом начале своего творчества, во-вторых, она звучит в последних его произведениях, «Стихотворения в прозе». Такая своеобразная рамка как бы подтверждает неизменную приверженность писателя этой теме.
Романы занимают в творчестве И.С.Тургенева особое место. Впервые обращаясь к этому жанру, он в письмах не раз оговаривал мысль о том, что это начало нового этапа его работы. Замысел первого романа «Два поколения» остался незавершенным, но для нас важно в этом факте, что писатель, признавая для себя значимость этого нового этапа, начинает его с обращения к теме взаимоотношений поколений.
Далее, проблема отцов и детей в общечеловеческом плане привлекает Тургенева и в повести «Первая любовь», которая написана непосредственно перед «Отцами и детьми», т. е. произведением по праву считающемся его вершинным произведением.
И наконец, в повести «Степной король Лир» Тургенев опять обращается к теме отцов и детей.
В основу противопоставления Гамлета и Дон-Кихота Тургенев положил этический принцип - их отношение к идеалу. Для Гамлета основа и цель существования находится в ном самом, для Дон-Кихота - вне его.
Этим обусловливается нравственный облик каждого из них: эгоизм, безверие и скептицизм, развитый ум и слабая воля, трусость, сосредоточенная на себе рефлексия и самобичевание Гамлета; вера в истину, альтруизм, самоотверженность и бесстрашие в борьбе с враждебными человечеству силами, непреклонная воля, односторонность и духовная ограниченность Дон-Кихота.
Своей интерпретацией Гамлета Тургенев стремился показать социальную бесплодность и даже вредность сосредоточенной на себе рефлексии, скепсиса. Проблема эгоизма волновала писателя давно: еще в 1845 г. он рассматривал ее в статье о "Фаусте" Гете в переводе М. П.. Характерно, что в новой статье он сравнивал Гамлета, воплощающего "начало отрицания", с Мефистофелем. Однако в процессе работы над статьей Тургенев частично пересмотрел свое первоначальное отношение к Гамлету, что выясняется из сопоставления чернового автографа с окончательной редакцией статьи. Так, исчезло прежнее утверждение, что Гамлет "в сущности мелок и антипатичен".
Как мы уже говорили выше, в романах И.С.Тургенева царит молодость. «Накануне» в этом плане не исключение, а скорее наоборот. Уже первые строки романа представляют нам мир молодости, которая связывается со «счастливой веселостью здоровья», «беспечностью, самонадеянность, прелестью».
Первая глава романа, по существу, намечает все нравственные вопросы, которые Тургенев потом решает. «Что такое порядочность?» - вопрошает писатель, связывая ее с Андреем Берсеневым и отмечая в нем, прежде всего, привычку мыслить и доброту, способность, как он говорит сам, «поставить себя номером вторым».
Здесь же писатель устами Шубина ставит еще один очень важный для него вопрос: откуда в человеке высокие нравственные силы, от природы ли, генетически ли они в нем заложены, среда ли их формирует? Рассуждая о Елене, Шубин говорит: «Откуда же взялась эта душа у Елены? Кто зажег этот огонь?».
Такое прямое авторское высказывание о своей позиции дает нам основание сделать следующий вывод: уже первая глава романа определяет нравственную установку писателя, которая во многом близка к берсеневской. В этой же первой главе мы узнаем о том, что Елена - «удивительная девушка».
Подобная оценка в устах Андрея Петровича Берсенева дает основание предполагать в героине высокие достоинства этического порядка. Это предположение подтверждается в главе IV, когда Елена в своем отношении к Шубину и Берсеневу идет как бы вслед за автором, отдавая предпочтение последнему. Она внимательна к нему, ей импонирует его «тихое умиление благородных чувств», больше того, как пишет Тургенев, ему навстречу «душа ее раскрывалась, и что-то нежное, справедливое, хорошее не то вливалось в ее сердце, не то вырастало в нем». И только в VI главе писатель подробнейшим образом рассказывает о своей героине.
В XI главе есть очень интересные авторские декларации: любовь к родине и «железность» характера у Инсарова находятся в прямой зависимости: «при одном упоминании его родины: все существо его как будто крепло и стремилось вперед, очертание губ обозначилось резче и неумолимее, а в глубине глаз зажигался какой-то глухой, неугасимый огонь». Не случайно Берсенев в этот момент подумал, что «турецкий ага, пожалуй, поплатился ему за смерть матери и отца».
Кажется, впервые так открыто Тургенев ставит рядом два понятия: любовь и ненависть, добро и насилие. Елена, почувствовав, что Инсаров «привлекал ее все более и более», в первом же откровенном разговоре с ним задает ему вопрос о том, отомстил ли он обидчику своих родителей, когда ездил на родину. Свой вопрос она предваряет словами: «Меня мучит одна мысль…».
Таким образом, структурный анализ первой половины романа дает основание говорить о том, что ее художественным нервом наряду с известным уже суждением о политическом смысле романа, является также реализация мысли писателя о двух уровнях нравственности, первым из которых представлен Берсеневым, а второй - Еленой и Инсаровым. Это во-первых.
Во-вторых, Тургенев решает очень важную дилемму: как соотносятся добро и зло, абстрактные ли это нравственные понятия, или в каждом отдельном случае они приобретают особый смысл.
Именно выбор Елены определят структуру романа, и этот выбор сделан героиней в XVII главе. Далее Елена уже живет строго в соответствии со своим выбором: она оставляет родителей, принося им горе, тем самым тоже проявляя известную жестокость.
Не случайно в Венеции, спросив себя об этом, она не находит возражений на свой вопрос. И слова Тургенева о матери Елены в эпилоге, наполненные сочувствием к ней, как бы усиливают вопросительную интонацию, хотя вопрос уже, казалось, был решен.
Для идейного истолкования романа представляет интерес и еще одна композиционная особенность романа.
I глава «Накануне» - это своеобразный нравственный камертон: во-первых, определены все понятия этики, к которым обращается потом Тургенев, во-вторых, выявлена концепция личности. В финале же романа особую композиционную роль выполняют три последние главы: XXXIII, XXXIV, XXXV. Главным идейным центром каждой из них является соответственно следующие эпизоды: размышления Елены о счастье, ее сон и, наконец, письмо к родным.
Тема счастья в этом романе звучит на протяжении всего рассказа о судьбе Елены. При этом Тургенев как бы продолжает разговор, начатый им еще в романе «Дворянское гнездо», где он рассматривает счастье в соотнесенности с долгом.
Теперь же акцент сделан на другом. В «Накануне» Тургенев приводит свою героиню к гармоническому счастью: она любит человека, который посвятил свою жизнь высокому делу, и это соответствует и ее стремлению делать добро людям.
Однако эта гармония счастья оказывается краткой, и тогда Елена следует велению долга, тем более, что начатое Инсаровым дело наиболее полно отвечает ее всегдашнему стремлению к деятельному добру. И хотя теперь Елена не может быть счастливой, та доля, которую она избрала, близка ее исканиям в жизни.
Подытоживая, можем сказать, что и в «Дворянском гнезде», и в «Накануне» Тургенев в своем решении проблемы счастья в некоторых аспектах соприкасается с этикой революционеров-демократов.
Это во-первых, а во-вторых, в романах очень большую роль играет нравственно-философская проблематика, которая часто оказывается своеобразным стержнем сюжетной организации произведения.
3. Тема «Отцов и детей» - одна из основ в творчестве И.С.Тургенева
Роман «Отцы и дети» считается одним из самых значительных в социально-политическом плане в творчестве И.С.Тургенева.
В нашей научной литературе он исследован наиболее полно. Но вместе с тем в последнее время в изучении этого романа наметился и несколько новый аспект.
Традиционно считается, что в романе Базарову противопоставлены все Кирсановы, в том числе и Аркадий.
Это верно, если говорить о социально-политическом аспекте проблемы отцов и детей, а если иметь в виду ее нравственный характер, то следует все-таки группировать персонажи иначе: с одной стороны - братья Кирсановы, и в первую очередь, Николай Петрович, отец Аркадия, и родители Базарова, с другой стороны, Аркадий и Базаров, т. е. отцы и дети в прямом смысле слова.
В этом плане особенно интересны отношения отца и сына Кирсановых. Подробно анализируя их, Ю.В.Лебедев приходит к очень важному, на наш взгляд, выводу: «Драматизм исторического развития заключается в том, что прогресс человечества совершается через смену исключающих друг друга поколений. Но природа смягчает этот драматизм могучей силой сыновней и родительской любви.
Сыновние чувства предполагают благоговейное отношение к старшим поколениям, прошедшим трудный жизненный путь. Чувством сыновства сдерживается свойственный юношеству эгоизм. Но если случается порой, что заносчивая юность переступает черту, дозволенную ей природой, навстречу этой заносчивости встает любовь отцовская и материнская с ее беззаветностью и всепрощением».
Хотя в начале своей работы исследователь говорит о дискуссионности проблемы, аргументация, предложенная им и основанная на конкретном анализе романа «Отцы и дети», возражений не вызывает. Интересны в этом плане и отдельные наблюдения А.А. Жук.
Во-первых, Тургенев обращается к проблеме отцов и детей в самом начале своего творчества, во-вторых, она звучит в последних его произведениях, «Стихотворения в прозе». Такая своеобразная рамка как бы подтверждает неизменную приверженность писателя этой теме.
Романы занимают в творчестве И.С.Тургенева особое место. Впервые обращаясь к этому жанру, он в письмах не раз оговаривал мысль о том, что это начало нового этапа его работы. Замысел первого романа «Два поколения» остался незавершенным, но для нас важно в этом факте, что писатель, признавая для себя значимость этого нового этапа, начинает его с обращения к теме взаимоотношений поколений.
Далее, проблема отцов и детей в общечеловеческом плане привлекает Тургенева и в повести «Первая любовь», которая написана непосредственно перед «Отцами и детьми», т. е. произведением по праву считающемся его вершинным произведением.
И наконец, в повести «Степной король Лир» Тургенев опять обращается к теме отцов и детей.
В основу противопоставления Гамлета и Дон-Кихота Тургенев положил этический принцип - их отношение к идеалу. Для Гамлета основа и цель существования находится в ном самом, для Дон-Кихота - вне его.
Этим обусловливается нравственный облик каждого из них: эгоизм, безверие и скептицизм, развитый ум и слабая воля, трусость, сосредоточенная на себе рефлексия и самобичевание Гамлета; вера в истину, альтруизм, самоотверженность и бесстрашие в борьбе с враждебными человечеству силами, непреклонная воля, односторонность и духовная ограниченность Дон-Кихота.
Своей интерпретацией Гамлета Тургенев стремился показать социальную бесплодность и даже вредность сосредоточенной на себе рефлексии, скепсиса. Проблема эгоизма волновала писателя давно: еще в 1845 г. он рассматривал ее в статье о "Фаусте" Гете в переводе М. П.. Характерно, что в новой статье он сравнивал Гамлета, воплощающего "начало отрицания", с Мефистофелем. Однако в процессе работы над статьей Тургенев частично пересмотрел свое первоначальное отношение к Гамлету, что выясняется из сопоставления чернового автографа с окончательной редакцией статьи. Так, исчезло прежнее утверждение, что Гамлет "в сущности мелок и антипатичен".
Сравнительная характеристика главных героев в произведениях «Милый друг» Мопассана и «Ярмарка тщеславия» Теккерея
Писатель-реалист Теккерей рисует в своём романе английское общество начала XIX века. Однако это не исторический роман, а роман социально-бытовой, и картина, созданная писателем, характеризует мораль и нравы буржуазного общества в целом, а не только той эпохи, к ко¬торой относятся описываемые события.
Теккерей не допустил здесь никакого анахронизма, ибо уже в начале столетия в английском об¬ществе утвердились буржуазные порядки и нравы. Время изменило, костюмы, моды, внешнюю обстановку, но сущность отношений меж¬ду людьми в буржуазном обществе до сих пор осталась такой же, какой рисует её Теккерей.
В отличие от «Ярмарки тщеславия», «Милому другу» свойственно быстрое, стремительное повествование. Длительных обобщенных описаний, игравших такую большую роль в первом романе, здесь значительно меньше - за счет увеличения «эпизодов».
Протяженные и гибкие фразы «Ярмарки тщеславия», призванные передавать все оттенки печальных раздумий, сменились в «Милом друге» фразами короткими и дина¬мичными, отвечающими изображению прямолинейного и напористого стяжателя и находящимися во внутрен¬нем родстве с языком самого Дюруа, энергичным, воле¬вым, полным вульгаризмов.
«Милый друг», подобно «Ярмарки тщеславия», написан в объективной манере, но уже с уклоном к пользованию откры¬то оценочным приемом, позволяющим автору активно разоблачать отрицательных персонажей.
Писатель-реалист Теккерей рисует в своём романе английское общество начала XIX века. Однако это не исторический роман, а роман социально-бытовой, и картина, созданная писателем, характеризует мораль и нравы буржуазного общества в целом, а не только той эпохи, к ко¬торой относятся описываемые события.
Теккерей не допустил здесь никакого анахронизма, ибо уже в начале столетия в английском об¬ществе утвердились буржуазные порядки и нравы. Время изменило, костюмы, моды, внешнюю обстановку, но сущность отношений меж¬ду людьми в буржуазном обществе до сих пор осталась такой же, какой рисует её Теккерей.
В отличие от «Ярмарки тщеславия», «Милому другу» свойственно быстрое, стремительное повествование. Длительных обобщенных описаний, игравших такую большую роль в первом романе, здесь значительно меньше - за счет увеличения «эпизодов».
Протяженные и гибкие фразы «Ярмарки тщеславия», призванные передавать все оттенки печальных раздумий, сменились в «Милом друге» фразами короткими и дина¬мичными, отвечающими изображению прямолинейного и напористого стяжателя и находящимися во внутрен¬нем родстве с языком самого Дюруа, энергичным, воле¬вым, полным вульгаризмов.
«Милый друг», подобно «Ярмарки тщеславия», написан в объективной манере, но уже с уклоном к пользованию откры¬то оценочным приемом, позволяющим автору активно разоблачать отрицательных персонажей.
II.Особенности гоголевской драматургии
«В «Ревизоре» ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц» - пишет один из уважаемых исследователей творчества Гоголя (Е.Н. Купреянова).
Это высказывание можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича. Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные «герои того времени» - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных («диагностически» установленных) сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет (правда, должен был сойти с ума главный герой «Владимира третьей степени», но эта пьеса, как известно, так и не была окончена), как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т.п. - более того, за исключением разве что «Игроков» и «Театрального разъезда», сюжеты остальных пьес либо имели прототипы (псевдоводевильная интрига (точнее, псевдоинтрига/ «Женитьбы», вальтер-скоттовская канва «Альфреда» - о вальтер-скоттовском историзме Гоголя достаточно аргументировано писал Белинский либо прямо заимствованы (вспомним классический факт пушкинской подсказки сюжета «Ревизора», который (сюжет) даже и не самим Пушкиным был выдуман, а являлся популярным в те времена анекдотом). Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах - вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже «нормальными», «скромными», «реалистическими» средствами... и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие. Сравним у Ю. Манна: «Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к «эффектам» - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов. Мир гоголевской комедии тоже катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то «разбойников и зажигателей», а соперничества и интриги
Общеизвестно: драма отличается от эпоса (и тем паче от лирики) тем, что в первом случае за относительно короткий отрезок времени проходит достаточно плотный ряд событий, столкновений и всего того, что «двигает» сюжет, создавая общую интригу. Это как раз то, что, собственно, и привлекает зрителя: женятся - не женятся? обманет - не обманет? убьют - не убьют? добьётся своего или нет? и т.д., и т.п. вплоть до глобального: будет ли наказано зло, восторжествует ли добро?
Говоря о драматургии Н.В. Гоголя, имеют в виду как правило две его завершённые комедии - «Ревизор» и «Женитьба», - и имеющих статус драматического отрывка «Игроков». Именно на их примере удобнее всего проследить общие законы развития интриги по Гоголю. И главное, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении - это... отсутствие интриги в традиционной трактовке данного понятия. Это то, что Аполлон Григорьев назвал «миражной интригой». То, о чём Гоголь в своей записной книге под заголовком «Комедия. Материалы общие» писал: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желаемого предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вообще азартная игра.
Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом».
«Ревизор». Чего хочет, например, Хлестаков? Попытки некоторых толкователей представить его сознательным, чуть ли не профессиональным аферистом, с негодованием отвергались уже самим Николаем Васильевичем.
На самом деле Хлестаков или ничего не хочет, или сам не знает, чего хочет. Его желания сиюминутны, не идут далее простых удовольствий либо удовлетворения элементарных биологических потребностей: поесть, разжиться деньжатами (опять же, для того, чтобы спустить их при первом «удобном» случае), поволочиться за смазливой дамочкой, пустить пыль в глаза окружающим и т.д., и т.п. «Кредо» Хлестакова - «срывать цветы удовольствия» - Николай Васильевич сформулировал, можно сказать, по-крыловски: ёмко, точно, афористично - не говоря уж о возникающих у читателя устойчивых ассоциациях образа Ивана Александровича Хлестакова с образом хотя бы той же попрыгуньи Стрекозы. Ни одна из ситуаций «Ревизора» не спровоцирована и тем более не подготовлена Хлестаковым: в трактире ли, за столом ли у Городничего, наедине ли с Марьей Антоновной или её матушкой, принимая ли просителей - везде Хлестаков попадает в уже готовые, без него оформленные обстоятельства, в которых он поступает так, как может, соответственно своему уму и привычкам.
Но разве другие герои «Ревизора» более самостоятельны в своих действиях? «Интересная особенность композиции «Ревизора»: его персонажи по ходу действия несколько раз меняют своё положение и каждый раз ведут себя так, как требует логика этого положения» - пишет Ю. Манн. Думается, сейчас нет необходимости заново пересказывать все перипетии ревизоровского сюжета - каждый, кто знаком с пьесой, согласится с только что приведённым высказыванием. Все без исключения герои «Ревизора», как ни банально оно прозвучит, - игрушки в руках обстоятельств, той самой миражной интриги, где они то пытаются убежать от призрака (т.е. умаслить ненастоящего, а точнее - несуществующего ревизора), то наоборот - преследуют химерические цели (вспомним хотя бы сладкие фантазии Антона Антоновича и его супруги). Всё мираж, всё впустую, и пьеса заканчивается тем же, чем и началась: к нам едет ревизор! Круг замкнулся, а работа по замкнутому циклу, как известно ещё из школьного курса физики, равна нулю.
«В «Ревизоре» ново и необычно всё, кроме социального и литературного типажа действующих лиц» - пишет один из уважаемых исследователей творчества Гоголя (Е.Н. Купреянова).
Это высказывание можно отнести ко всей драматургии Николая Васильевича. Действительно странный, фантасмагорический мир его пьес населяют самые ординарные «герои того времени» - чиновники, карточные шулеры, купцы, прочие городские обыватели. Вся мистика, весь гротеск, всё таинственное обаяние гоголевских произведений реализуются здесь через вполне, казалось бы, заурядные типы и простые, узнаваемые сюжетные линии. Никаких ведьмочек-панночек, чертей, призраков, явных («диагностически» установленных) сумасшедших, коими изобилует проза Гоголя, в его драматургии нет (правда, должен был сойти с ума главный герой «Владимира третьей степени», но эта пьеса, как известно, так и не была окончена), как нет и волшебных путешествий, чудесных превращений, зловещих тайн и т.п. - более того, за исключением разве что «Игроков» и «Театрального разъезда», сюжеты остальных пьес либо имели прототипы (псевдоводевильная интрига (точнее, псевдоинтрига/ «Женитьбы», вальтер-скоттовская канва «Альфреда» - о вальтер-скоттовском историзме Гоголя достаточно аргументировано писал Белинский либо прямо заимствованы (вспомним классический факт пушкинской подсказки сюжета «Ревизора», который (сюжет) даже и не самим Пушкиным был выдуман, а являлся популярным в те времена анекдотом). Другое дело, как использует эти простые средства выражения автор, чем наполняет он образы и конфликты в своих пьесах - вся фантасмагория гоголевской драматургии выражена очень даже «нормальными», «скромными», «реалистическими» средствами... и в этом, наверное, наиболее ярко проявляется её своеобразие. Сравним у Ю. Манна: «Убийство, пожары, яд - всё то, что Гоголь причислял к «эффектам» - было решительно изгнано со сцены. Их место заняли сплетня, подслушивание, подделка документов. Мир гоголевской комедии тоже катастрофичен; и в нём ломались карьеры и жизни, человек сходил с ума, - но это было делом не каких-то «разбойников и зажигателей», а соперничества и интриги
Общеизвестно: драма отличается от эпоса (и тем паче от лирики) тем, что в первом случае за относительно короткий отрезок времени проходит достаточно плотный ряд событий, столкновений и всего того, что «двигает» сюжет, создавая общую интригу. Это как раз то, что, собственно, и привлекает зрителя: женятся - не женятся? обманет - не обманет? убьют - не убьют? добьётся своего или нет? и т.д., и т.п. вплоть до глобального: будет ли наказано зло, восторжествует ли добро?
Говоря о драматургии Н.В. Гоголя, имеют в виду как правило две его завершённые комедии - «Ревизор» и «Женитьба», - и имеющих статус драматического отрывка «Игроков». Именно на их примере удобнее всего проследить общие законы развития интриги по Гоголю. И главное, что бросается в глаза при внимательном рассмотрении - это... отсутствие интриги в традиционной трактовке данного понятия. Это то, что Аполлон Григорьев назвал «миражной интригой». То, о чём Гоголь в своей записной книге под заголовком «Комедия. Материалы общие» писал: «Старое правило: уже хочет достигнуть, схватить рукою, как вдруг помешательство и отдаление желаемого предмета на огромное расстояние. Как игра в накидку и вообще азартная игра.
Внезапное или неожиданное открытие, дающее вдруг всему делу новый оборот или озарившее его новым светом».
«Ревизор». Чего хочет, например, Хлестаков? Попытки некоторых толкователей представить его сознательным, чуть ли не профессиональным аферистом, с негодованием отвергались уже самим Николаем Васильевичем.
На самом деле Хлестаков или ничего не хочет, или сам не знает, чего хочет. Его желания сиюминутны, не идут далее простых удовольствий либо удовлетворения элементарных биологических потребностей: поесть, разжиться деньжатами (опять же, для того, чтобы спустить их при первом «удобном» случае), поволочиться за смазливой дамочкой, пустить пыль в глаза окружающим и т.д., и т.п. «Кредо» Хлестакова - «срывать цветы удовольствия» - Николай Васильевич сформулировал, можно сказать, по-крыловски: ёмко, точно, афористично - не говоря уж о возникающих у читателя устойчивых ассоциациях образа Ивана Александровича Хлестакова с образом хотя бы той же попрыгуньи Стрекозы. Ни одна из ситуаций «Ревизора» не спровоцирована и тем более не подготовлена Хлестаковым: в трактире ли, за столом ли у Городничего, наедине ли с Марьей Антоновной или её матушкой, принимая ли просителей - везде Хлестаков попадает в уже готовые, без него оформленные обстоятельства, в которых он поступает так, как может, соответственно своему уму и привычкам.
Но разве другие герои «Ревизора» более самостоятельны в своих действиях? «Интересная особенность композиции «Ревизора»: его персонажи по ходу действия несколько раз меняют своё положение и каждый раз ведут себя так, как требует логика этого положения» - пишет Ю. Манн. Думается, сейчас нет необходимости заново пересказывать все перипетии ревизоровского сюжета - каждый, кто знаком с пьесой, согласится с только что приведённым высказыванием. Все без исключения герои «Ревизора», как ни банально оно прозвучит, - игрушки в руках обстоятельств, той самой миражной интриги, где они то пытаются убежать от призрака (т.е. умаслить ненастоящего, а точнее - несуществующего ревизора), то наоборот - преследуют химерические цели (вспомним хотя бы сладкие фантазии Антона Антоновича и его супруги). Всё мираж, всё впустую, и пьеса заканчивается тем же, чем и началась: к нам едет ревизор! Круг замкнулся, а работа по замкнутому циклу, как известно ещё из школьного курса физики, равна нулю.
Введение
Семицкая неделя бывает на седьмой неделе после Пасхи и получила такое народное название "от Семика." Эта неделя в ^старину известна была под именем Русальной.
Малоруссы называют ее зеленою, клечольною, а последние три дня зелеными святками. Около Стародуба ее величают Греною, где и семицкие песни называются Гренухоми.
Дни семицкой недели наш народ называет особенными именами:
вторник — задушнъши поминками,
четверг — семиком,
субботу — клечальным днем,
семицкие ночи называются воробьиными.
Литовцы и поляки называют нашу Семицкую неделю зеленою неделею, чехи и словаки — Русальною, карпато-руссы — Русалъе.
На Семицкой неделе отправляются разные обряды: Задушные поминки, Семик, Кукушки, Морзостье, завивание венков, поются особенные семицкие и троицкие песни.
Я думаю, что данная тема очень актуально, так как несмотря на то, что сегодня люди не так соблюдают все традиции и обычаи, но, тем не менее отказываться от веселого праздника не будет никто. И современная молодежь с удовольствием веселится на троицко-семицкие праздники.
1 Задушные поминки
В народе существует странное понятие о покойниках: будто они вспоминают о старой своей жизни, бродят в Семицкую неделю по кладбищам без пристанища. Добродушные старушки, из жалости, приходят беседовать во вторник на их могилы и справляют по них задушные поминки. По их предположениям, покойники, довольные таким угощением, уже не выходят из могил.
Забытые покойники часто вступают в ссоры и драки с русалками, а русалки за все обиды мстят уже живым.
Подобное же понятие существует об удавленниках и утоплен¬ных.
Поселянки Тульской губернии выходят и на их могилы для поминок. Здесь для них оставляют яйца и блины, с полной уверенностью, что все их приношения будут съедены покой¬никами.
2 Семик
Семик отправляется народом в четверг а рощах, лесах, наберегах рек и прудов.
К этому дню рубят березки, красят яйца в желтую краску, готовят караваи, сдобники, драчены и яичницы.
С рассветом дня молодежь расставляет березки по домам, улицам и дворам.
В Тульской губернии семицкая береза называется кумюю. Напротив того, в замосковньх селениях мужчину с березкою в руках называют кумом, а девицу в венке кумою.
В старину наши старики хаживали встречать семик на могилах родителей, где, после поминовения, они со своими семействами разъедали яичницы и драчены. Отсюда молодежь отправлялась в рощи завивать венки из берез. Здесь пели, плясали, играли в хороводы до глубокой ночи. После игр «всею гурьбою» заламывали березку, обвешивали ее лентами и лоскут¬ками, и с песнями возвращались домой.
Московский Семик справляется ныне а Марьиной роще, в виде одного гулянья; а прежде каждое семейство выходило веселиться на свое родовое кладбище. В Сибири Семик называют тюльпою. В городе Туле не справляют Семика, а он известен только в некоторых уездах сей губернии.
В старину на Семик отправлялся древний обычай поминове¬ние убогих на убогих домах, или божедомках, или скудельницах. Убогие домы в Тверской и Псковской губерниях назывались буйвищами, а в Новгородской жалями и жальниками. Охранители убогих домов назывались божедомами, а в Новгородской и Псковской губерниях - богорадными и божатымми.
В народе об них сохранились доселе поговорки: Живет один как божедом; божатому и хлеб и изба готова.
Сюда свозились покойники: люди или несчастно умершие, или удавленники, или утопленники, или найденные в окрест¬ностях.
Из ближайшей церкви бывал крестный ход на убогий дом. Наши добродушные отцы приходили с рубашками, саванами и гробами для покойников; сами рыли могилы, сами опрятывали покойников в саваны и рубашки. В успокоение их душ возносили к богу бескорыстные молитвы. В убогий дом был отвезен и Лжедимитрий.
Местные обряды, отправляемые народом в Семик, заслужи¬вают особенного внимания.
В Покрове, уездном городе Владимирской губернии, девушки ходят с пирогом сбирать деньги. Вероятно, что это старый божедомский остаток, когда собирались деньги для похорон в убогом доме.
В степных селениях девушки сносят ссыпчину — муку, крупу, хлеб и блины. Ссыпчину раздают нищей братии.
В селениях Нерехотского уезда девушки изготовляют козу¬ли — круглые лепешки с яйцами в виде венка.
С этими козулями они ходят в лес завивать венки. Обвивая плакучие березы лентами, нитками, привязывают венки к ветвям, а из ветвей делают один венок. Подходя к венку, целуются и приговаривают: «Здравствуй, кум и кума, березку завивши»
Или поют песенку:
Березки, радуйтесь!
Зеленые, радуйтесь!
К вам девушки идут,
Молодешеньки идут,
Завивать венки идут
После этого обвивают березу поясом и лентами и поют песни. По окончании всех игр садятся под березки, съедают козули и яичницы. В Нерехте Семик справляется на Пахомиевской поляне. Воло¬годский Семик справляется на поляне, где погребены белоризцы, сражавшиеся с Литвою. В Цивильске девицы и женщины ходят завивать березку с пивом. В Галиче, при завивании венков, девицы меняются кольцами и серьгами. В Саратовской губернии, в селениях по Волге, выходят в лес срезывать березки; с этими березками и венками, украшенными лентами, приходят в село. Березку врывают в землю и поют семицкие песни. После песен становятся две девушки с поднятыми руками вверх, а другие ходят кругом их и поют песни.
Семицкие венки в одних местах сохраняются в избах до Троицына дня, а в других бросают их в воду с гаданием: потонет ли венок или нет? На одном ли месте он остановится или поплывет в сторону? Чей венок плывет впереди и чей остается назади? Подруги бросают свои венки вместе, а иногда и брат с сестрой. Нередко случается, что влюбленные, как будто нечаян¬но, бросают свои венки вместе. Догадливые люди по сближению таких венков на воде нередко угадывают о близкой свадьбе. Бывали примеры, что матушки никогда не отдавали своих дочек за таких суженых, которых семицкие венки потопли в воде в виду всех. По замечаниям старушек, такие суженые или скоро умира¬ют, или спиваются с круга. Ленты, которыми наши бабушки перевивали семицкие венки, сохранялись всю жизнь. Когда они в этот год выходили замуж, ими связывали венчальные свечи.
Семицкая неделя бывает на седьмой неделе после Пасхи и получила такое народное название "от Семика." Эта неделя в ^старину известна была под именем Русальной.
Малоруссы называют ее зеленою, клечольною, а последние три дня зелеными святками. Около Стародуба ее величают Греною, где и семицкие песни называются Гренухоми.
Дни семицкой недели наш народ называет особенными именами:
вторник — задушнъши поминками,
четверг — семиком,
субботу — клечальным днем,
семицкие ночи называются воробьиными.
Литовцы и поляки называют нашу Семицкую неделю зеленою неделею, чехи и словаки — Русальною, карпато-руссы — Русалъе.
На Семицкой неделе отправляются разные обряды: Задушные поминки, Семик, Кукушки, Морзостье, завивание венков, поются особенные семицкие и троицкие песни.
Я думаю, что данная тема очень актуально, так как несмотря на то, что сегодня люди не так соблюдают все традиции и обычаи, но, тем не менее отказываться от веселого праздника не будет никто. И современная молодежь с удовольствием веселится на троицко-семицкие праздники.
1 Задушные поминки
В народе существует странное понятие о покойниках: будто они вспоминают о старой своей жизни, бродят в Семицкую неделю по кладбищам без пристанища. Добродушные старушки, из жалости, приходят беседовать во вторник на их могилы и справляют по них задушные поминки. По их предположениям, покойники, довольные таким угощением, уже не выходят из могил.
Забытые покойники часто вступают в ссоры и драки с русалками, а русалки за все обиды мстят уже живым.
Подобное же понятие существует об удавленниках и утоплен¬ных.
Поселянки Тульской губернии выходят и на их могилы для поминок. Здесь для них оставляют яйца и блины, с полной уверенностью, что все их приношения будут съедены покой¬никами.
2 Семик
Семик отправляется народом в четверг а рощах, лесах, наберегах рек и прудов.
К этому дню рубят березки, красят яйца в желтую краску, готовят караваи, сдобники, драчены и яичницы.
С рассветом дня молодежь расставляет березки по домам, улицам и дворам.
В Тульской губернии семицкая береза называется кумюю. Напротив того, в замосковньх селениях мужчину с березкою в руках называют кумом, а девицу в венке кумою.
В старину наши старики хаживали встречать семик на могилах родителей, где, после поминовения, они со своими семействами разъедали яичницы и драчены. Отсюда молодежь отправлялась в рощи завивать венки из берез. Здесь пели, плясали, играли в хороводы до глубокой ночи. После игр «всею гурьбою» заламывали березку, обвешивали ее лентами и лоскут¬ками, и с песнями возвращались домой.
Московский Семик справляется ныне а Марьиной роще, в виде одного гулянья; а прежде каждое семейство выходило веселиться на свое родовое кладбище. В Сибири Семик называют тюльпою. В городе Туле не справляют Семика, а он известен только в некоторых уездах сей губернии.
В старину на Семик отправлялся древний обычай поминове¬ние убогих на убогих домах, или божедомках, или скудельницах. Убогие домы в Тверской и Псковской губерниях назывались буйвищами, а в Новгородской жалями и жальниками. Охранители убогих домов назывались божедомами, а в Новгородской и Псковской губерниях - богорадными и божатымми.
В народе об них сохранились доселе поговорки: Живет один как божедом; божатому и хлеб и изба готова.
Сюда свозились покойники: люди или несчастно умершие, или удавленники, или утопленники, или найденные в окрест¬ностях.
Из ближайшей церкви бывал крестный ход на убогий дом. Наши добродушные отцы приходили с рубашками, саванами и гробами для покойников; сами рыли могилы, сами опрятывали покойников в саваны и рубашки. В успокоение их душ возносили к богу бескорыстные молитвы. В убогий дом был отвезен и Лжедимитрий.
Местные обряды, отправляемые народом в Семик, заслужи¬вают особенного внимания.
В Покрове, уездном городе Владимирской губернии, девушки ходят с пирогом сбирать деньги. Вероятно, что это старый божедомский остаток, когда собирались деньги для похорон в убогом доме.
В степных селениях девушки сносят ссыпчину — муку, крупу, хлеб и блины. Ссыпчину раздают нищей братии.
В селениях Нерехотского уезда девушки изготовляют козу¬ли — круглые лепешки с яйцами в виде венка.
С этими козулями они ходят в лес завивать венки. Обвивая плакучие березы лентами, нитками, привязывают венки к ветвям, а из ветвей делают один венок. Подходя к венку, целуются и приговаривают: «Здравствуй, кум и кума, березку завивши»
Или поют песенку:
Березки, радуйтесь!
Зеленые, радуйтесь!
К вам девушки идут,
Молодешеньки идут,
Завивать венки идут
После этого обвивают березу поясом и лентами и поют песни. По окончании всех игр садятся под березки, съедают козули и яичницы. В Нерехте Семик справляется на Пахомиевской поляне. Воло¬годский Семик справляется на поляне, где погребены белоризцы, сражавшиеся с Литвою. В Цивильске девицы и женщины ходят завивать березку с пивом. В Галиче, при завивании венков, девицы меняются кольцами и серьгами. В Саратовской губернии, в селениях по Волге, выходят в лес срезывать березки; с этими березками и венками, украшенными лентами, приходят в село. Березку врывают в землю и поют семицкие песни. После песен становятся две девушки с поднятыми руками вверх, а другие ходят кругом их и поют песни.
Семицкие венки в одних местах сохраняются в избах до Троицына дня, а в других бросают их в воду с гаданием: потонет ли венок или нет? На одном ли месте он остановится или поплывет в сторону? Чей венок плывет впереди и чей остается назади? Подруги бросают свои венки вместе, а иногда и брат с сестрой. Нередко случается, что влюбленные, как будто нечаян¬но, бросают свои венки вместе. Догадливые люди по сближению таких венков на воде нередко угадывают о близкой свадьбе. Бывали примеры, что матушки никогда не отдавали своих дочек за таких суженых, которых семицкие венки потопли в воде в виду всех. По замечаниям старушек, такие суженые или скоро умира¬ют, или спиваются с круга. Ленты, которыми наши бабушки перевивали семицкие венки, сохранялись всю жизнь. Когда они в этот год выходили замуж, ими связывали венчальные свечи.
Введение
Каждая нация, каждый народ вносит свой вклад в общую сокровищницу мировой культуры. Русский язык открывает доступ ко всему лучшему, что дает культура каждого из наших народов. Естественно, что прежде всего он дает возможность каждому человеку познакомится с духовными, нравственными и художественными богатствами русской литературы, которая еще с середины прошлого века заняла одно из ведущих мест в художественном развитии человечества.
Данной работа посвящена художественным памятникам древнерусской литературы – летописям. Летописи – это историческое знание, преддверие подхода к прошлому, последняя ступень, ведущая к рациональному способу познания мира. Главный источник наших знаний о древней Руси - средневековые летописи.
Древнерусская литература, насчитывающая семь веков своего существования – закономерный начальный этап развития русской литературы. Древнерусская литература в своем становлении и развитии, опиралась на богатейшие традиции и художественный опыт устного народного поэтического творчества. Вместе с фольклором в литературу проникали социальные мотивы, художественные вкусы трудового народа.
Летописи являются бесценными произведениями древнерусской литературы, поскольку с их помощью мы можем познать культуру своего народа, историю своего языка, прочувствовать духовное состояние древнерусского народа.
В работе рассматриваются древнерусские летописи, их происхождение, анализируется стиль и идеи произведений, приводятся основные памятники древнего летописного литературного искусства.
1. Возникновение древнерусской литературы
Необходимыми предпосылками возникновения древнерусской литературы явилось образование раннефеодального государства, появление письменности и существование высокоразвитых форм устного народного творчества. Древнерусское государство возникло в результате длительного исторического процесса (VI-X вв.) разложения родового строя и объединения восточнославянских племен.
Развитие торгово-экономических и политических связей вызвало потребность в письменности, которая появляется у восточных славян во второй половине IX в., задолго до принятия христианства.
Формирование древнерусской культуры, в том числе и литературы, протекало путем усвоения византийской культуры, являвшейся в то время одной из самых передовых культур мира.
С принятием христианства на Русь пришли богослужебные книги, призванные внести новые религиозно-нравственные понятия в создании новообращенных язычников. К ним относится Евангелия, излагающие основы христианского вероучения и «исторические» события, связанные с чудесным рождением, искупительной жертвой, воскресением и вознесением на небо Иисуса Христа .
Поэтические образы церковных песнопений, постепенно входя в повседневный быт, становились арсеналом художественных средств оригинальной древнерусской письменности.
Литература Киевской Руси лежит у истоков литератур русского, украинского и белорусского народов. Ее формирование и развитие начинается в конце X-начале XI в., когда Киевское раннефеодальное государство достигает своего политического и культурного расцвета. Наряду с распространением переведенных с греческого языка произведений религиозно-дидактического, философского, исторического содержания, на Руси создаются оригинальные произведения, отражающие политическое общественное сознание раннефеодального общества, стремящегося упрочить новые формы социальных отношений, утвердить самостоятельность Русской земли, ее политическую и религиозную независимость от Византии.
К X столетию в фольклоре восточных славян завершается процесс перехода от мифологических сюжетов к историческим. Оформляется героический народный эпос – былины, прославляющие подвиги русских богатырей Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича. Княжеские дружины, совершавшие многочисленные военные походы, очевидно, имели своих певцов, «боянов», которые увеселяли их во время пиров, слагая песни-«славы» в честь победителей, прославляли князя и его храбрых воинов. Героические песни дружинных певцов, эпические сказания о битвах, походах составляли своеобразную устную летопись, которая зачем частично была закреплена письменностью.
Таким образом, фольклор был основным источником, который давал образы, сюжеты формирующейся оригинальной древнерусской литературе. Через фольклор в нее проникали не только художественная образность народной поэзии, отдельные элементы эпического народного стиля, но и народная идеология.
Основные жанры литературы этого времени – исторические (повесть, сказание, предание) и религиозно-дидактические (торжественные «слова», поучения, жития, хожения).
Произведения исторических жанров древнерусской литературы бытовали, как правило, не отдельно, а в составе летописи, где принцип погодного изложения давал возможность включать разнообразный материал: погодную запись, сказание, повесть. Именно здесь находили отражение важнейшие события, связанные с военными походами, борьбой против внешних врагов Руси, строительной деятельностью князя, усобицами, необычными явлениями природы – небесными знамениями. В то же время летопись включала церковную легенду, элементы жития и даже целые жития, а также юридические документы.
2. Летописи – познание исторического прошлого
Сегодня в архивах, библиотеках и музеях их насчитывается несколько сот, но по существу это одна книга, которую писали сотни авторов, начав свой труд в 9 веке и окончив его спустя семь столетий.
Для лучшего понимания темы необходимо дать определение летописи. Летопись - историческое произведение, вид повествовательной литературы в России 11 - 17 веков, состояли из погодных записей, либо представляли собой памятники сложного состава - свободные своды. В словаре русского языка Ожегова С.И. летопись определяется как вид русской повествовательной литературы 11-17 вв.: погодная запись исторических событий. Мирзоев В.Г. говорит, что «если мифотворчество – первый, а эпос – второй, то летописи – третий период познания исторического прошлого» . В некоторых толковых словарях летописью называют погодовой, более или менее подробный рассказ о событиях. Из всех определений видно, что летопись неотрывно связана с ведением записей, описывающих различные исторические, военные, религиозные события.
Подобно героическому эпосу, летопись была сборником фактов и идей – плода творчества различных авторов в различные времена, соединенных в общем плане одной идеей, заданной эпохой в целом. В этом смысле, несмотря на огромную разницу между историческим эпосом и историческими повестями, существует принципиальное совпадение. Все дело состоит в дозировке, в вольности обращения с материалом – совершенно свободном в эпосе (сохраняется лишь сюжет, канва произведения) и в гораздо большем самоограничении летописца, скованного письменным текстом своего предшественника.
Следует заметить, что летописи и былины долгое время параллельно сосуществуют, взаимно обогащая друг друга, причем летописи заимствовали нередко свои материалы из былин, а былины – из летописей. Одна из причин такого положения заключалась в том, что героический эпос стал духовной принадлежностью народа, в какой-то мере классовым признаком русского крестьянства, эксплуатируемого класса, а летописи с самого начала своего существования выражали преимущественно интересы господствующего меньшинства, главным образом верхов общества.
Однако между летописями и былинами больше различий, чем сходства. Летопись отрицает эпос так же, как эпос отрицает мифологию. Прежде всего письменность является одним из важнейших признаков перехода человечества к цивилизации. Хорошо известно, что деление истории человечества на дописьменную и письменную эпохи имеет под собой важную основу. Переход к письменности вообще был величайшим скачком в истории человечества, перевернувшим его представления о мире, его отражение действительности, способствовавшим развитию общих и специальных знаний о мире, закреплению культурных достижений. Особенно большое значение имел переход к письменности для гуманитарного знания, для идеологии человечества вообще. Письменность произвела революцию в системе отношения к идеям, мыслям, понятиям и формулировкам. На месте туманных, аморфных по своему структурному смыслу стихов, выражающих поэтическую фантазию автора-сказителя былинных произведений, появляется проза, напоминающая формулировки, отражающая собой качественно новый строй мышления .
Письменная форма фиксации теснейшим образом связана и с его содержанием, являя собой совершенно иной подход к явлениям, начало рационального, реалистического подхода к событиям и идеям, хотя еще во многом несущего на себе груз старых понятий, унаследованных от предшествующей эпохи.
Каждая нация, каждый народ вносит свой вклад в общую сокровищницу мировой культуры. Русский язык открывает доступ ко всему лучшему, что дает культура каждого из наших народов. Естественно, что прежде всего он дает возможность каждому человеку познакомится с духовными, нравственными и художественными богатствами русской литературы, которая еще с середины прошлого века заняла одно из ведущих мест в художественном развитии человечества.
Данной работа посвящена художественным памятникам древнерусской литературы – летописям. Летописи – это историческое знание, преддверие подхода к прошлому, последняя ступень, ведущая к рациональному способу познания мира. Главный источник наших знаний о древней Руси - средневековые летописи.
Древнерусская литература, насчитывающая семь веков своего существования – закономерный начальный этап развития русской литературы. Древнерусская литература в своем становлении и развитии, опиралась на богатейшие традиции и художественный опыт устного народного поэтического творчества. Вместе с фольклором в литературу проникали социальные мотивы, художественные вкусы трудового народа.
Летописи являются бесценными произведениями древнерусской литературы, поскольку с их помощью мы можем познать культуру своего народа, историю своего языка, прочувствовать духовное состояние древнерусского народа.
В работе рассматриваются древнерусские летописи, их происхождение, анализируется стиль и идеи произведений, приводятся основные памятники древнего летописного литературного искусства.
1. Возникновение древнерусской литературы
Необходимыми предпосылками возникновения древнерусской литературы явилось образование раннефеодального государства, появление письменности и существование высокоразвитых форм устного народного творчества. Древнерусское государство возникло в результате длительного исторического процесса (VI-X вв.) разложения родового строя и объединения восточнославянских племен.
Развитие торгово-экономических и политических связей вызвало потребность в письменности, которая появляется у восточных славян во второй половине IX в., задолго до принятия христианства.
Формирование древнерусской культуры, в том числе и литературы, протекало путем усвоения византийской культуры, являвшейся в то время одной из самых передовых культур мира.
С принятием христианства на Русь пришли богослужебные книги, призванные внести новые религиозно-нравственные понятия в создании новообращенных язычников. К ним относится Евангелия, излагающие основы христианского вероучения и «исторические» события, связанные с чудесным рождением, искупительной жертвой, воскресением и вознесением на небо Иисуса Христа .
Поэтические образы церковных песнопений, постепенно входя в повседневный быт, становились арсеналом художественных средств оригинальной древнерусской письменности.
Литература Киевской Руси лежит у истоков литератур русского, украинского и белорусского народов. Ее формирование и развитие начинается в конце X-начале XI в., когда Киевское раннефеодальное государство достигает своего политического и культурного расцвета. Наряду с распространением переведенных с греческого языка произведений религиозно-дидактического, философского, исторического содержания, на Руси создаются оригинальные произведения, отражающие политическое общественное сознание раннефеодального общества, стремящегося упрочить новые формы социальных отношений, утвердить самостоятельность Русской земли, ее политическую и религиозную независимость от Византии.
К X столетию в фольклоре восточных славян завершается процесс перехода от мифологических сюжетов к историческим. Оформляется героический народный эпос – былины, прославляющие подвиги русских богатырей Ильи Муромца, Добрыни Никитича, Алеши Поповича. Княжеские дружины, совершавшие многочисленные военные походы, очевидно, имели своих певцов, «боянов», которые увеселяли их во время пиров, слагая песни-«славы» в честь победителей, прославляли князя и его храбрых воинов. Героические песни дружинных певцов, эпические сказания о битвах, походах составляли своеобразную устную летопись, которая зачем частично была закреплена письменностью.
Таким образом, фольклор был основным источником, который давал образы, сюжеты формирующейся оригинальной древнерусской литературе. Через фольклор в нее проникали не только художественная образность народной поэзии, отдельные элементы эпического народного стиля, но и народная идеология.
Основные жанры литературы этого времени – исторические (повесть, сказание, предание) и религиозно-дидактические (торжественные «слова», поучения, жития, хожения).
Произведения исторических жанров древнерусской литературы бытовали, как правило, не отдельно, а в составе летописи, где принцип погодного изложения давал возможность включать разнообразный материал: погодную запись, сказание, повесть. Именно здесь находили отражение важнейшие события, связанные с военными походами, борьбой против внешних врагов Руси, строительной деятельностью князя, усобицами, необычными явлениями природы – небесными знамениями. В то же время летопись включала церковную легенду, элементы жития и даже целые жития, а также юридические документы.
2. Летописи – познание исторического прошлого
Сегодня в архивах, библиотеках и музеях их насчитывается несколько сот, но по существу это одна книга, которую писали сотни авторов, начав свой труд в 9 веке и окончив его спустя семь столетий.
Для лучшего понимания темы необходимо дать определение летописи. Летопись - историческое произведение, вид повествовательной литературы в России 11 - 17 веков, состояли из погодных записей, либо представляли собой памятники сложного состава - свободные своды. В словаре русского языка Ожегова С.И. летопись определяется как вид русской повествовательной литературы 11-17 вв.: погодная запись исторических событий. Мирзоев В.Г. говорит, что «если мифотворчество – первый, а эпос – второй, то летописи – третий период познания исторического прошлого» . В некоторых толковых словарях летописью называют погодовой, более или менее подробный рассказ о событиях. Из всех определений видно, что летопись неотрывно связана с ведением записей, описывающих различные исторические, военные, религиозные события.
Подобно героическому эпосу, летопись была сборником фактов и идей – плода творчества различных авторов в различные времена, соединенных в общем плане одной идеей, заданной эпохой в целом. В этом смысле, несмотря на огромную разницу между историческим эпосом и историческими повестями, существует принципиальное совпадение. Все дело состоит в дозировке, в вольности обращения с материалом – совершенно свободном в эпосе (сохраняется лишь сюжет, канва произведения) и в гораздо большем самоограничении летописца, скованного письменным текстом своего предшественника.
Следует заметить, что летописи и былины долгое время параллельно сосуществуют, взаимно обогащая друг друга, причем летописи заимствовали нередко свои материалы из былин, а былины – из летописей. Одна из причин такого положения заключалась в том, что героический эпос стал духовной принадлежностью народа, в какой-то мере классовым признаком русского крестьянства, эксплуатируемого класса, а летописи с самого начала своего существования выражали преимущественно интересы господствующего меньшинства, главным образом верхов общества.
Однако между летописями и былинами больше различий, чем сходства. Летопись отрицает эпос так же, как эпос отрицает мифологию. Прежде всего письменность является одним из важнейших признаков перехода человечества к цивилизации. Хорошо известно, что деление истории человечества на дописьменную и письменную эпохи имеет под собой важную основу. Переход к письменности вообще был величайшим скачком в истории человечества, перевернувшим его представления о мире, его отражение действительности, способствовавшим развитию общих и специальных знаний о мире, закреплению культурных достижений. Особенно большое значение имел переход к письменности для гуманитарного знания, для идеологии человечества вообще. Письменность произвела революцию в системе отношения к идеям, мыслям, понятиям и формулировкам. На месте туманных, аморфных по своему структурному смыслу стихов, выражающих поэтическую фантазию автора-сказителя былинных произведений, появляется проза, напоминающая формулировки, отражающая собой качественно новый строй мышления .
Письменная форма фиксации теснейшим образом связана и с его содержанием, являя собой совершенно иной подход к явлениям, начало рационального, реалистического подхода к событиям и идеям, хотя еще во многом несущего на себе груз старых понятий, унаследованных от предшествующей эпохи.
Введение
Когда мы вспоминаем 18 век, то незамедлительно на ум приходят огромные преобразования, колоссальные, большие петровские реформы, ознаменовавшие собою перелом в общественной и политической жизни русского народа и всей империи целиком. Петровские реформы ускорили развитие русской культуры это ускорение, полностью изменило облик литературы XVIII века. 18 век - это обновление русской литературы, а также и поэзии, которая зародилась во время петровских преобразований и достигла своего рассвета посредством творчества М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова, Г.Р.Державина. Первые стихи, написанные в начале 18 столетия студентами, офицерами, молодыми образованными дворянами, иногда даже иностранцами, были довольно неловки, грузны, художественно несовершенны и порою искренне беспомощны. Но прошло всего несколько десятилетий, и русская поэзия Ломоносова, Сумарокова, Богдановича, Державина, Дмитриева языком неподдельного чувства, языком сердца. Блестящее развитие поэзии было обеспечено силлабо - тоническим стихосложением, которое оказалось более подходящим для русского языка. Тем не менее система сформированная Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым уходила в сторону от фольклорного стиха. Поэтому и они сами, и их преемники в некоторых случаях выходили за пределы силлабо-тоники. В данной работе будет рассмотрена реформа русского стихосложения.
І.Общая характеристика стихотворной реформы
Первым большим историческим делом, связанным с именем Тредиаковского, была реформа стихосложения (1734—1735). Реформа эта ни в каком прямом отношении не находится к ранним опытам некоторых образованных иностранцев писать русские тонические стихи. Для шведа, датчанина и немца, которого случай забросил в Московское государство, естественно было, когда он узнавал язык, слагать стихи по германской тонической системе. Так, швед Спарвенфельдт, видный государственный деятель, ученый филолог и славист, в годы молодости Петра шведский посланник в Москве (1683—1686), сначала писал русские силлабические стихи, потом перешел к опытам тонических стихов. Одно такое его стихотворение до нас дошло; оно написано совершенно правильным и выдержанным до конца 4-стопным дактилем
Действительные основания стихотворной реформы лежат в исторической обстановке 1730-х годов. Поиски новаторов привели к созданию тонического стихосложения, потому что для русского языка именно оно, в гораздо большей степени, чем силлабическое, способно упорядочить свободное падение ударений. Дело в том, что русский язык, не в пример всем без исключения ново-европейским, обладает наиболее свободной системой ударений. Ударение в русских словах может падать на все решительно слоги, от последнего до 7-го или даже 8-го с конца
Кроме того, системы стихосложения существуют сами по себе только в учебнике стиховедения. В действительной истории поэзии они связаны с литературными системами, которым они служат средством выражения. В России 1730-х годов силлабическая система была связана прежде всего со старой церковно-феодальной поэзией.
ІІ.Систематизация стихотворных размеров, соотношение стилей и жанров
Обычно поэзия стремится к гармонии и красоте, это само собой разумеется. Но иногда рождаются поэты, которые стараются создать умышленно затрудненную стихотворную речь, сложные образы, что с их помощью заинтересовать читателя соей поэзией. Это «отстранение» посредством дисгармонии встречается - у Державина и Радищева, у Кюхельбекера и Некрасова, у Маяковского и Цветаевой..... И каждый раз случается вспоминать, что первым, кто ощутил прелесть отстранения - громоздких инверсий, витиеватого слога, непредсказуемых метафор и сопоставлений был Тредиаковский.
Тредиаковский начал свою литературную деятельность, в последние годы существования русского барокко. Отсюда - сложность аллегории и другие черты его индивидуального стиля. Большинство принципов стихотворной реформы Тредиаковского также основываются на эстетике барокко. В Париже Тредиаковский овладел французким стихосложением. Оно силлабично. Но Тредиаковский имел представление также о русских народных песнях. Прозорливый филолог, он понял, что силлабическое стихосложение, господствовавшее также и в России, вполне органично для французкого языка и менее годно для русского языка. Русский фольклор сторонится силлабического строя стихотворного языка.
В 1735 году Тредиаковский опубликовал "Новый и краткий способ к сложению российских стихов с дефинициями до сего надлежащих знаний". Первостепенное внимание здесь уделяется героическому стиху - гекзаметру. Создав теорию, гекзаметра поэт использовал её в своих больших поэмах "Аргениде"и "Телемахиде". Тредиаковский включает термины античной поэтики, которые были ему необходимы : спондей (двухсложная стопа, в которой оба слога ударны), пиррихий (оба слога безударны), хорей, или трохей (первый слог ударный, второй нет), ямб (наоборот).
Ему необходимо, чтобы в гекзаметре и пентаметре (пятимерном стихе, который состоит из одиннадцати слогов), правильно чередовались ударные и безударные слоги. В этом и заключается суть реформы, потому что до XVII века силлабическом стихосложении правильного чередования ударных и безударных слогов не существовало.
Ломоносов постиг трактат Тредиаковского "Новый и краткий способ", он полностью оценил основное его воззвание к стопному, силлабо-тоническому стиху, и окончательно отбросил многие ограничения, которые наложила на поэзию уходящая традиция барокко. Ломоносов на равноправных основаниях допускал стихи хореические, ямбические, трехсложные дактилические и анапестические, а также стихи, в которых смешаны строфы хореические с дактилическими или ямбические с анапестическими. Любой из этих шести размеров (хорей, ямб, дактиль, анапест, хорей+дактиль, ямб+анапест) имеет пять типов стопности, от шести до двух. Необходимо помнить, что у Ломоносова ещё нет амфибрахия; он появился только у Сумарокова.
Провозгласив эстетическое равенство стихотворных размеров, Ломоносов все же предпочел ямб. Согласно его суждению, ямб придает благородство и возвышенность содержания и поэтому он больше всего подходит для сочинения од. В то же время хорей более подходит для описания чувств, "скорых и тихих действий". Опираясь на античную эстетику, Ломоносов высказал проницательную мысль о русском стихе: история доказала, что ямб стремится к выражению мыслей, хорей-чувств; ямб стремится к книжности, хорей к народности, фольклору.
Когда мы вспоминаем 18 век, то незамедлительно на ум приходят огромные преобразования, колоссальные, большие петровские реформы, ознаменовавшие собою перелом в общественной и политической жизни русского народа и всей империи целиком. Петровские реформы ускорили развитие русской культуры это ускорение, полностью изменило облик литературы XVIII века. 18 век - это обновление русской литературы, а также и поэзии, которая зародилась во время петровских преобразований и достигла своего рассвета посредством творчества М.В.Ломоносова, А.П.Сумарокова, Г.Р.Державина. Первые стихи, написанные в начале 18 столетия студентами, офицерами, молодыми образованными дворянами, иногда даже иностранцами, были довольно неловки, грузны, художественно несовершенны и порою искренне беспомощны. Но прошло всего несколько десятилетий, и русская поэзия Ломоносова, Сумарокова, Богдановича, Державина, Дмитриева языком неподдельного чувства, языком сердца. Блестящее развитие поэзии было обеспечено силлабо - тоническим стихосложением, которое оказалось более подходящим для русского языка. Тем не менее система сформированная Тредиаковским, Ломоносовым и Сумароковым уходила в сторону от фольклорного стиха. Поэтому и они сами, и их преемники в некоторых случаях выходили за пределы силлабо-тоники. В данной работе будет рассмотрена реформа русского стихосложения.
І.Общая характеристика стихотворной реформы
Первым большим историческим делом, связанным с именем Тредиаковского, была реформа стихосложения (1734—1735). Реформа эта ни в каком прямом отношении не находится к ранним опытам некоторых образованных иностранцев писать русские тонические стихи. Для шведа, датчанина и немца, которого случай забросил в Московское государство, естественно было, когда он узнавал язык, слагать стихи по германской тонической системе. Так, швед Спарвенфельдт, видный государственный деятель, ученый филолог и славист, в годы молодости Петра шведский посланник в Москве (1683—1686), сначала писал русские силлабические стихи, потом перешел к опытам тонических стихов. Одно такое его стихотворение до нас дошло; оно написано совершенно правильным и выдержанным до конца 4-стопным дактилем
Действительные основания стихотворной реформы лежат в исторической обстановке 1730-х годов. Поиски новаторов привели к созданию тонического стихосложения, потому что для русского языка именно оно, в гораздо большей степени, чем силлабическое, способно упорядочить свободное падение ударений. Дело в том, что русский язык, не в пример всем без исключения ново-европейским, обладает наиболее свободной системой ударений. Ударение в русских словах может падать на все решительно слоги, от последнего до 7-го или даже 8-го с конца
Кроме того, системы стихосложения существуют сами по себе только в учебнике стиховедения. В действительной истории поэзии они связаны с литературными системами, которым они служат средством выражения. В России 1730-х годов силлабическая система была связана прежде всего со старой церковно-феодальной поэзией.
ІІ.Систематизация стихотворных размеров, соотношение стилей и жанров
Обычно поэзия стремится к гармонии и красоте, это само собой разумеется. Но иногда рождаются поэты, которые стараются создать умышленно затрудненную стихотворную речь, сложные образы, что с их помощью заинтересовать читателя соей поэзией. Это «отстранение» посредством дисгармонии встречается - у Державина и Радищева, у Кюхельбекера и Некрасова, у Маяковского и Цветаевой..... И каждый раз случается вспоминать, что первым, кто ощутил прелесть отстранения - громоздких инверсий, витиеватого слога, непредсказуемых метафор и сопоставлений был Тредиаковский.
Тредиаковский начал свою литературную деятельность, в последние годы существования русского барокко. Отсюда - сложность аллегории и другие черты его индивидуального стиля. Большинство принципов стихотворной реформы Тредиаковского также основываются на эстетике барокко. В Париже Тредиаковский овладел французким стихосложением. Оно силлабично. Но Тредиаковский имел представление также о русских народных песнях. Прозорливый филолог, он понял, что силлабическое стихосложение, господствовавшее также и в России, вполне органично для французкого языка и менее годно для русского языка. Русский фольклор сторонится силлабического строя стихотворного языка.
В 1735 году Тредиаковский опубликовал "Новый и краткий способ к сложению российских стихов с дефинициями до сего надлежащих знаний". Первостепенное внимание здесь уделяется героическому стиху - гекзаметру. Создав теорию, гекзаметра поэт использовал её в своих больших поэмах "Аргениде"и "Телемахиде". Тредиаковский включает термины античной поэтики, которые были ему необходимы : спондей (двухсложная стопа, в которой оба слога ударны), пиррихий (оба слога безударны), хорей, или трохей (первый слог ударный, второй нет), ямб (наоборот).
Ему необходимо, чтобы в гекзаметре и пентаметре (пятимерном стихе, который состоит из одиннадцати слогов), правильно чередовались ударные и безударные слоги. В этом и заключается суть реформы, потому что до XVII века силлабическом стихосложении правильного чередования ударных и безударных слогов не существовало.
Ломоносов постиг трактат Тредиаковского "Новый и краткий способ", он полностью оценил основное его воззвание к стопному, силлабо-тоническому стиху, и окончательно отбросил многие ограничения, которые наложила на поэзию уходящая традиция барокко. Ломоносов на равноправных основаниях допускал стихи хореические, ямбические, трехсложные дактилические и анапестические, а также стихи, в которых смешаны строфы хореические с дактилическими или ямбические с анапестическими. Любой из этих шести размеров (хорей, ямб, дактиль, анапест, хорей+дактиль, ямб+анапест) имеет пять типов стопности, от шести до двух. Необходимо помнить, что у Ломоносова ещё нет амфибрахия; он появился только у Сумарокова.
Провозгласив эстетическое равенство стихотворных размеров, Ломоносов все же предпочел ямб. Согласно его суждению, ямб придает благородство и возвышенность содержания и поэтому он больше всего подходит для сочинения од. В то же время хорей более подходит для описания чувств, "скорых и тихих действий". Опираясь на античную эстетику, Ломоносов высказал проницательную мысль о русском стихе: история доказала, что ямб стремится к выражению мыслей, хорей-чувств; ямб стремится к книжности, хорей к народности, фольклору.
Введение
Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, послание, сонет, пародия — практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности — в драматургии — он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления — или трагедии, или комедии.
Именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. — тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности — в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.
В данной работе будет рассмотрено жанровое своеобразие творчества Сумарокова.
І. Поэтика трагедии Сумарокова и её связь с одой стилистическое строение трагедий Сумарокова
Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 — начало 1750-х гг. («Хорев» — 1747, «Гамлет» — 1748, «Синав и Трувор» — 1750, «Артистона» — 1750, «Семира» — 1751) и рубеж 1760 — 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» — 1768, «Вышеслав» — 1768, «Димитрий Самозванец» — 1770 и «Мстислав» — 1774).
Во всех трагедиях он соблюдает формальный черты, эстетического канона классицизма: концепция трагедии заключается в пяти актах, в которых наблюдается единство времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова — написаны каноническим благородным — александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой).
Оосновной чертой осмысленной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — это типологический состав сюжетов трагедии: из 9 текстов 7 написаны на основе русской истории. Но русский сюжет — это исключительно наружный признак своеобразия и оригинальности жанровой модели трагедии Сумарокова. Более всего оно проявилось в особенностях поэтики и строения жанра, четко ориентированную на русскую литературную традицию.
Взаимосвязь трагедийной и одической поэтики выразилась в чисто эстетических методах выражения категорий высокого и возвышенного, которая выразилась, прежде всего, в той области, в которой Сумароков и Ломоносов выступили антагонистами: в способах поэтического употребления словосочетаний.
Ломоносовскому одическому стилю Сумароков в своем творчестве противопоставлял чисто терминологический точное употребляемое в единственном числе словосочетание. Тем более примерное отдаление от этих принципов в слове трагедии, изначально задуманный Сумароковым в качестве патетического жанра.
Вместе с этими особенностями одического слова в трагедию вживляется также отвлеченный, безукоризненный характер одического словоупотребления. Это прямо отображается на естестве художественной образности трагедии, которая заимствует нематериальный, условный вид художественного одического, образа, который был принципиально отдален от каких-либо предметных повседневных ассоциаций.
Что же касается предметной, бытовой трагедийной обстановки Сумарокова она выделяется исключительной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова театральные предметы, которые прямо действуют в действии и которые являются составными элементами зримого и плавного образ трагедийного мира, ограничиваются шестью предметами: послание, оружие, трон, цепи царская утварь бокал с отравленным напитком.
Условность и нематериальность трагедийного предметного окружения олицетворенная в поэтике предметной атрибутики действия, предопределяет и пространственное построение трагедий Сумарокова, каковая также стремится к символизму в убыток конкретности. Все девять трагедий обладают однотипной вступительной пространственной частью, которая определяет место действия. Ее первая часть имеет несколько вариантов: «действие происходит» в Киеве, Новгороде, Москве, в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков.
Камерность акта трагедии, ее единственное место, идентично театральной площадке, подчеркнуто в репликах персонажей в последовательности выражений, которых сконцентрирована завязка трагедии: дом (храм, темница) — чертоги (комнаты, храмина, покои). Там нет действия в прямом смысле слова, имеет место только сообщение о нем.
Сюжет же развевается за пределами дома, в практически необозримом беспредельном пространстве, которое изображено максимально обобщенно.
Вследствие этого весь окружающий мир трагедии, который находится за пределами сцены-дома, приравнивается к мирозданию в целом. Словесный ряд со своеобразной семантикой — является тем фоном, на каковом происходит трагический акт.
Как раз с беспредельным внешним миром сплочен в трагедии персонаж, который является генератором драматического конфликта, развитие которого является ключом исходной ситуации и развязки трагедии.
Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем своеобразном воплощении является одним из главных генераторов сюжета. Трагедия возникает и заканчивается с помощью наружных факторов и действующий персонаж, который является источником развития сюжета, появляется в доме из-за его границ. В нравственном отношении он может быть возмутителем спокойствия, сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство.
При этом ключевым фактом, является то, что фигура этого персонажа на сцене вполне подменяет послание или устная передача его мнения.
Отсюда вытекает очень значительный вывод: основную значение действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие персонажа в действии, сколько его способность к выражению, эпистолярному или словесному сообщению мыслей.
Условность и нематериальность пластической образности трагедии сосредоточено на художественной образности персонажа.
Сумароков был принципиальным универсалистом, создателем целого литературного арсенала жанровых моделей: сатира и ода, дидактическая поэма, элегия, песня и басня, баллада, эклога, идиллия, послание, сонет, пародия — практически все жанры классицистической иерархии представлены в его литературном наследии. И даже в сфере творчества, наиболее адекватной его литературной личности — в драматургии — он тоже был универсален, поскольку явился не только первым русским трагиком, но и первым русским комедиографом, тогда как мировая драматургическая традиция более тяготеет к профессиональной специализации драматургов, достаточно четко придерживающихся одного направления — или трагедии, или комедии.
Именно в недрах жанровой системы Сумарокова формируется тенденция, которая определяет все дальнейшее протекание русского литературного процесса XVIII в. — тенденция к взаимопроникновению ранее изолированных и чистых жанровых моделей, определяющая во многом национальное своеобразие новой русской литературы. Более всего эта тенденция очевидна в тех жанрах, в которых Сумароков был бесспорным лидером и которые более всего ассоциативны его литературной личности — в жанрах драматургических. Но прежде чем обратиться непосредственно к вопросу о своеобразии драматургии Сумарокова, необходимо сделать несколько предварительных замечаний об эталонных жанровых моделях трагедии и комедии, какими они сложились в европейской литературной традиции.
В данной работе будет рассмотрено жанровое своеобразие творчества Сумарокова.
І. Поэтика трагедии Сумарокова и её связь с одой стилистическое строение трагедий Сумарокова
Сумароков написал 9 трагедий; наиболее продуктивными были конец 1740 — начало 1750-х гг. («Хорев» — 1747, «Гамлет» — 1748, «Синав и Трувор» — 1750, «Артистона» — 1750, «Семира» — 1751) и рубеж 1760 — 1770-х гг. («Ярополк и Димиза» — 1768, «Вышеслав» — 1768, «Димитрий Самозванец» — 1770 и «Мстислав» — 1774).
Во всех трагедиях он соблюдает формальный черты, эстетического канона классицизма: концепция трагедии заключается в пяти актах, в которых наблюдается единство времени, места и действия. Все трагедии Сумарокова — написаны каноническим благородным — александрийским стихом (шестистопный ямб с парной рифмой).
Оосновной чертой осмысленной ориентации писателя на создание национальной жанровой модели — это типологический состав сюжетов трагедии: из 9 текстов 7 написаны на основе русской истории. Но русский сюжет — это исключительно наружный признак своеобразия и оригинальности жанровой модели трагедии Сумарокова. Более всего оно проявилось в особенностях поэтики и строения жанра, четко ориентированную на русскую литературную традицию.
Взаимосвязь трагедийной и одической поэтики выразилась в чисто эстетических методах выражения категорий высокого и возвышенного, которая выразилась, прежде всего, в той области, в которой Сумароков и Ломоносов выступили антагонистами: в способах поэтического употребления словосочетаний.
Ломоносовскому одическому стилю Сумароков в своем творчестве противопоставлял чисто терминологический точное употребляемое в единственном числе словосочетание. Тем более примерное отдаление от этих принципов в слове трагедии, изначально задуманный Сумароковым в качестве патетического жанра.
Вместе с этими особенностями одического слова в трагедию вживляется также отвлеченный, безукоризненный характер одического словоупотребления. Это прямо отображается на естестве художественной образности трагедии, которая заимствует нематериальный, условный вид художественного одического, образа, который был принципиально отдален от каких-либо предметных повседневных ассоциаций.
Что же касается предметной, бытовой трагедийной обстановки Сумарокова она выделяется исключительной скупостью. В девяти трагедиях Сумарокова театральные предметы, которые прямо действуют в действии и которые являются составными элементами зримого и плавного образ трагедийного мира, ограничиваются шестью предметами: послание, оружие, трон, цепи царская утварь бокал с отравленным напитком.
Условность и нематериальность трагедийного предметного окружения олицетворенная в поэтике предметной атрибутики действия, предопределяет и пространственное построение трагедий Сумарокова, каковая также стремится к символизму в убыток конкретности. Все девять трагедий обладают однотипной вступительной пространственной частью, которая определяет место действия. Ее первая часть имеет несколько вариантов: «действие происходит» в Киеве, Новгороде, Москве, в зависимости от того исторического сюжета, к которому обращается Сумароков.
Камерность акта трагедии, ее единственное место, идентично театральной площадке, подчеркнуто в репликах персонажей в последовательности выражений, которых сконцентрирована завязка трагедии: дом (храм, темница) — чертоги (комнаты, храмина, покои). Там нет действия в прямом смысле слова, имеет место только сообщение о нем.
Сюжет же развевается за пределами дома, в практически необозримом беспредельном пространстве, которое изображено максимально обобщенно.
Вследствие этого весь окружающий мир трагедии, который находится за пределами сцены-дома, приравнивается к мирозданию в целом. Словесный ряд со своеобразной семантикой — является тем фоном, на каковом происходит трагический акт.
Как раз с беспредельным внешним миром сплочен в трагедии персонаж, который является генератором драматического конфликта, развитие которого является ключом исходной ситуации и развязки трагедии.
Таким образом, пространственная оппозиция замкнутости-безграничности в своем своеобразном воплощении является одним из главных генераторов сюжета. Трагедия возникает и заканчивается с помощью наружных факторов и действующий персонаж, который является источником развития сюжета, появляется в доме из-за его границ. В нравственном отношении он может быть возмутителем спокойствия, сомнительным в своей добродетели, но может быть и символом высшей справедливости, карающей злодейство.
При этом ключевым фактом, является то, что фигура этого персонажа на сцене вполне подменяет послание или устная передача его мнения.
Отсюда вытекает очень значительный вывод: основную значение действующего лица в трагедии Сумарокова составляет не столько его физическое присутствие персонажа в действии, сколько его способность к выражению, эпистолярному или словесному сообщению мыслей.
Условность и нематериальность пластической образности трагедии сосредоточено на художественной образности персонажа.
Введение
Николаи Рубцов был человеком иного порядка, А сколько бы он мог еще сделать людям добра!
Родился в селе Емецк Архангельской области, рано остался сиротой: детские годы прошли на Вологодчине в Никольском детдоме. Вологодская "малая родина" дала ему главную тему будущего творчества - "старинную русскую самобытность", стала центром его жизни, "землей... священной", где он чувствовал себя "и живым, и смертным".
Проходит армейскую службу на Северном флоте, затем живет в Ленинграде - рабочим, в Москве - студентом Литературного института им. М.Горького, совершает поездку в Сибирь.
В 1962 он поступил в Литературный институт и познакомился с В.Соколовым, С.Куняевым, В.Кожиновым и другими литераторами, чье дружеское участие не раз помогало ему и в творчестве, и в дела по изданию своих стихов.
Первая книга стихов "Лирика" вышла в 1965 Архангельске. Затем были изданы поэтические сборники "Звезда полей" (1967), "Душа хранит" (19691 "Сосен шум" (1970). Готовившиеся к печати "Зеленые цветы" появились после смерти поэта, который трагически погиб в ночь на 19 января 1971.
После смерти Н.Рубцова были опубликованы его сборники: "Последний пароход"(1973), "Избранная лирика" (1974), "Стихотворения" (1977).
1 Николай Рубцов
Почти безразличный к житейским благам, он обходился минимумом жилплощади, одежды, еды. Видимо, сказалось детдомовское воспитание военном и послевоенной поры, когда учитывался каждый грамм хлеба, в общежитская скученность еще не разъединяла, а сплачивала. К сожа¬лению, Николай Рубцов слишком долго не вмел собственного уединен¬ного угла, где можно бы разложить бумаги и утвердить среди них за¬правленную чернильницу; поэтому и не поражает малое количества черновиков в его архиве, хотя и добавляет горечи и грусти. Стихи создавались на ходу и большею частью в голове, и на бумагу заносились только готовые варианты. Не случайно поэт обмолвился однажды, что если внезапно умрет, то унесет С собой целую книгу никому Не известных стихотворений. Тай оно, к запоздалой нашей печали, и получилось: последнюю свою книгу на бумаге записать о» не успел.
До сих пор не выплыла на поверхность (да теперь едва ли это и Произойдет) прозаическая повесть о флотской службе, которая была написана, но пропала вместе с чемоданом, украденным незадачливым воришкой.
Что можно украсть у Рубцова? Талант умыкнуть невозможно, а именно он составлял главное богатство. Остальные материальные знаки по сравнению с этим сокровищем и по сей день представляются совер¬шенно незначительными и лишь очень неразборчивый и окончательно падший человек йог на них позариться. Сам же хозяин относился к вин не •только безразлично, но даже презрительно.
Как-то знакомый писатель, обозрев скудную обстановку квартирки Ннколая Михаиловича, попенял ему, что-де хозяин недостаточно радиво относится к устройству собственного быта; а пора бы обзавестись платяным шкафом, а не развешивать на гвоздиках по углам рубашки и пиджаки; да и сервант не мешало бы водрузить на положен¬ное место, поскольку чашкам и ложкам не место на подоконниках и пись¬менном столе. Тогда Рубцов смолчал. Но, видимо, обиделся и выговора не забыл, потому что вскоре при удобном случае дал волю своему харак¬теру и выложился до конца:
— Меня не интересуют ваши шкафы и хрустали,— почти кипятился он.-— Если они нужны вам, вы и заводите. Только не убеждайте меня, что без этого мир теряет смысл и красоту!
Конечно, жизнь одинокого человека накладывала определенный отпе¬чаток на окружающую обстановку и порою стороннего наблюдателя посещал вопрос: неужели поэт, эстетически столь тонко организованный, душою болеющий за паровую гармонию, не видел самого элементарного беспорядка, поминутно торчащего перед глазами.
Видел, конечно. Но не обращал серьезного внимания, поскольку его касалось только его лично. Замечал, но не вникал в суть. Не придавал решающего значения. Не расходовал,— вернее, не распылял силы на столь незначительный объект; потому что жил исключительно поэзией и лишь на ней сосредоточивал главное внимание. Воистину о кем сказаны бессмертные слова, что «...знал одной лишь думы власть — одну — но пламенную страсть». И потому от поэта, как от вольной птицы, отска¬кивала любая житейская грязь.
Николаи Рубцов был человеком иного порядка, А сколько бы он мог еще сделать людям добра!
Родился в селе Емецк Архангельской области, рано остался сиротой: детские годы прошли на Вологодчине в Никольском детдоме. Вологодская "малая родина" дала ему главную тему будущего творчества - "старинную русскую самобытность", стала центром его жизни, "землей... священной", где он чувствовал себя "и живым, и смертным".
Проходит армейскую службу на Северном флоте, затем живет в Ленинграде - рабочим, в Москве - студентом Литературного института им. М.Горького, совершает поездку в Сибирь.
В 1962 он поступил в Литературный институт и познакомился с В.Соколовым, С.Куняевым, В.Кожиновым и другими литераторами, чье дружеское участие не раз помогало ему и в творчестве, и в дела по изданию своих стихов.
Первая книга стихов "Лирика" вышла в 1965 Архангельске. Затем были изданы поэтические сборники "Звезда полей" (1967), "Душа хранит" (19691 "Сосен шум" (1970). Готовившиеся к печати "Зеленые цветы" появились после смерти поэта, который трагически погиб в ночь на 19 января 1971.
После смерти Н.Рубцова были опубликованы его сборники: "Последний пароход"(1973), "Избранная лирика" (1974), "Стихотворения" (1977).
1 Николай Рубцов
Почти безразличный к житейским благам, он обходился минимумом жилплощади, одежды, еды. Видимо, сказалось детдомовское воспитание военном и послевоенной поры, когда учитывался каждый грамм хлеба, в общежитская скученность еще не разъединяла, а сплачивала. К сожа¬лению, Николай Рубцов слишком долго не вмел собственного уединен¬ного угла, где можно бы разложить бумаги и утвердить среди них за¬правленную чернильницу; поэтому и не поражает малое количества черновиков в его архиве, хотя и добавляет горечи и грусти. Стихи создавались на ходу и большею частью в голове, и на бумагу заносились только готовые варианты. Не случайно поэт обмолвился однажды, что если внезапно умрет, то унесет С собой целую книгу никому Не известных стихотворений. Тай оно, к запоздалой нашей печали, и получилось: последнюю свою книгу на бумаге записать о» не успел.
До сих пор не выплыла на поверхность (да теперь едва ли это и Произойдет) прозаическая повесть о флотской службе, которая была написана, но пропала вместе с чемоданом, украденным незадачливым воришкой.
Что можно украсть у Рубцова? Талант умыкнуть невозможно, а именно он составлял главное богатство. Остальные материальные знаки по сравнению с этим сокровищем и по сей день представляются совер¬шенно незначительными и лишь очень неразборчивый и окончательно падший человек йог на них позариться. Сам же хозяин относился к вин не •только безразлично, но даже презрительно.
Как-то знакомый писатель, обозрев скудную обстановку квартирки Ннколая Михаиловича, попенял ему, что-де хозяин недостаточно радиво относится к устройству собственного быта; а пора бы обзавестись платяным шкафом, а не развешивать на гвоздиках по углам рубашки и пиджаки; да и сервант не мешало бы водрузить на положен¬ное место, поскольку чашкам и ложкам не место на подоконниках и пись¬менном столе. Тогда Рубцов смолчал. Но, видимо, обиделся и выговора не забыл, потому что вскоре при удобном случае дал волю своему харак¬теру и выложился до конца:
— Меня не интересуют ваши шкафы и хрустали,— почти кипятился он.-— Если они нужны вам, вы и заводите. Только не убеждайте меня, что без этого мир теряет смысл и красоту!
Конечно, жизнь одинокого человека накладывала определенный отпе¬чаток на окружающую обстановку и порою стороннего наблюдателя посещал вопрос: неужели поэт, эстетически столь тонко организованный, душою болеющий за паровую гармонию, не видел самого элементарного беспорядка, поминутно торчащего перед глазами.
Видел, конечно. Но не обращал серьезного внимания, поскольку его касалось только его лично. Замечал, но не вникал в суть. Не придавал решающего значения. Не расходовал,— вернее, не распылял силы на столь незначительный объект; потому что жил исключительно поэзией и лишь на ней сосредоточивал главное внимание. Воистину о кем сказаны бессмертные слова, что «...знал одной лишь думы власть — одну — но пламенную страсть». И потому от поэта, как от вольной птицы, отска¬кивала любая житейская грязь.
Введение
В своей работе я хотела бы осветить тему русских народных праздников и связанных с ними ритуалов и обычаев. Я выбрала тему масленицы потому, что этот праздник практически у нас «на носу», и потому, что на современном этапе развития общества данный праздник все равно считается одним из наиболее востребованных среди населения.
К сожалению, многие ритуалы и правила проведения Масленицы забыты, но некоторые все еще известны многим людям.
В своей работе я раскрою подробно историю возникновения Масленицы, ее основные обычаи, которые состоят из трех частей, и конечно же приведу пример масленичных песен. А все мы знаем что русские народные праздники никогда не обходятся без песен и плясок.
1 История праздника
Русские праздновали Масленицу с размахом. В части районов этот праздник начинали отмечать с воскресенья, получившего название Малой Маслены. Каждый день недели имел название, соответствующее своим особенностям: вторник - заигрыши, среда - лакомка, четверг - широкий, перелом, пятница - посиделки, суббота - золовкины посиделки, воскресенье - проводы или проще¬ный день.
В понедельник утром дети собирались на снежных горах и говорили: «Звал, позвал честный Семик широку Масленицу к себе в гости на двор». Девушки клали на свои головы по блину и пели песни Масленице. Парень мог схватить блин у той девушки, которая понравилась ему, и съесть его.
Катание с гор, на катках, сделанных на озерах и реках, заменялось или совмещалось в конце недели с катанием на лошадях. Катались вдоль большой деревни или села либо гужом, либо рядом в несколько саней. Устраивали катание и по деревням. Считалось что тот, кто больше катается, у того урожай богаче будет.
Катание на лошадях было также своеобразным смотром молодежи и новых супружеских пар. Девушки в самых лучших одеждах становились в одну линию вдоль дороги. Катающиеся парни предлагали им проехать. В Масленицу, как и в Святки, обычно выбирали невест.
Наибольшего разгула и веселья масленичные гулянья достигали во второй половине недели.
Исполнение обрядовых песен на Масленицу девушками и женщинами было широко распро¬странено.
Главным ритуалом масленичной обрядности были проводы Масленицы, включая сожжение чучела или заменявших его колеса, пучка соломы. В течение недели дети и подростки тайно собирали по дворам ненужную солому, дрова, старые вещи, поломанные бороны, корыта и при¬таскивали все это на возвышенное место на паровом поле для костра. В воскресенье вечером все жители деревни провожали Масленицу до «горки». Торжественно, с пением обрядовых песен, чучело или колесо доносили до костра и укрепляли в центре. Сожжение Масленицы проходило под громкие крики, смех, пение. Мальчишки, вырывая горящие пучки соломы, кружились и пели: «Мы Масленицу первые повстречали, мы широкую первые сожигали».
Блины, являвшиеся обязательной пищей на Масленицу, повсеместно у русских считались и поминальным блюдом. Так, первый блин, испеченный на Масленицу, оставляли для умерших род¬ственников. О наличии поминального комплекса в масленичной обрядности свидетельствует тра¬диционное посещение кладбища в субботу или воскресенье. Основной формой очистительных обрядов, совершавшихся по оконча¬нии масленичного разгула, было взаимное прощение. Сначала просили прощения внутри семьи: младшие кланялись в ноги старшим и просили прощения за все прегрешения, совершенные в течение года, затем - старшие у младших.
2 Традиции и забавы Масленницы
Даже те, кто уже «страшно далек от народа», наверняка знают, что бывает такое особенное время. В этом году масленица начинается 26 февраля и заканчивается 5 марта. Большинству из нас известно только, что «масленица = блины». Но интересно ведь узнать больше об этом древнем языческом празднике. В этом нам поможет этнограф и историк Максимов и его книга о традициях русских крестьян.
В своей работе я хотела бы осветить тему русских народных праздников и связанных с ними ритуалов и обычаев. Я выбрала тему масленицы потому, что этот праздник практически у нас «на носу», и потому, что на современном этапе развития общества данный праздник все равно считается одним из наиболее востребованных среди населения.
К сожалению, многие ритуалы и правила проведения Масленицы забыты, но некоторые все еще известны многим людям.
В своей работе я раскрою подробно историю возникновения Масленицы, ее основные обычаи, которые состоят из трех частей, и конечно же приведу пример масленичных песен. А все мы знаем что русские народные праздники никогда не обходятся без песен и плясок.
1 История праздника
Русские праздновали Масленицу с размахом. В части районов этот праздник начинали отмечать с воскресенья, получившего название Малой Маслены. Каждый день недели имел название, соответствующее своим особенностям: вторник - заигрыши, среда - лакомка, четверг - широкий, перелом, пятница - посиделки, суббота - золовкины посиделки, воскресенье - проводы или проще¬ный день.
В понедельник утром дети собирались на снежных горах и говорили: «Звал, позвал честный Семик широку Масленицу к себе в гости на двор». Девушки клали на свои головы по блину и пели песни Масленице. Парень мог схватить блин у той девушки, которая понравилась ему, и съесть его.
Катание с гор, на катках, сделанных на озерах и реках, заменялось или совмещалось в конце недели с катанием на лошадях. Катались вдоль большой деревни или села либо гужом, либо рядом в несколько саней. Устраивали катание и по деревням. Считалось что тот, кто больше катается, у того урожай богаче будет.
Катание на лошадях было также своеобразным смотром молодежи и новых супружеских пар. Девушки в самых лучших одеждах становились в одну линию вдоль дороги. Катающиеся парни предлагали им проехать. В Масленицу, как и в Святки, обычно выбирали невест.
Наибольшего разгула и веселья масленичные гулянья достигали во второй половине недели.
Исполнение обрядовых песен на Масленицу девушками и женщинами было широко распро¬странено.
Главным ритуалом масленичной обрядности были проводы Масленицы, включая сожжение чучела или заменявших его колеса, пучка соломы. В течение недели дети и подростки тайно собирали по дворам ненужную солому, дрова, старые вещи, поломанные бороны, корыта и при¬таскивали все это на возвышенное место на паровом поле для костра. В воскресенье вечером все жители деревни провожали Масленицу до «горки». Торжественно, с пением обрядовых песен, чучело или колесо доносили до костра и укрепляли в центре. Сожжение Масленицы проходило под громкие крики, смех, пение. Мальчишки, вырывая горящие пучки соломы, кружились и пели: «Мы Масленицу первые повстречали, мы широкую первые сожигали».
Блины, являвшиеся обязательной пищей на Масленицу, повсеместно у русских считались и поминальным блюдом. Так, первый блин, испеченный на Масленицу, оставляли для умерших род¬ственников. О наличии поминального комплекса в масленичной обрядности свидетельствует тра¬диционное посещение кладбища в субботу или воскресенье. Основной формой очистительных обрядов, совершавшихся по оконча¬нии масленичного разгула, было взаимное прощение. Сначала просили прощения внутри семьи: младшие кланялись в ноги старшим и просили прощения за все прегрешения, совершенные в течение года, затем - старшие у младших.
2 Традиции и забавы Масленницы
Даже те, кто уже «страшно далек от народа», наверняка знают, что бывает такое особенное время. В этом году масленица начинается 26 февраля и заканчивается 5 марта. Большинству из нас известно только, что «масленица = блины». Но интересно ведь узнать больше об этом древнем языческом празднике. В этом нам поможет этнограф и историк Максимов и его книга о традициях русских крестьян.
Введение
Данная работа посвящена современным славянским народам и славянским языкам. Этногенез славян являлся частью культурных общеевропейских процессов и одновременно находился под влиянием политических процессов раннесредневековой Европы, суть которых в оппозиции двух Римских империй и двух ветвей христианства. Расположение славянского мира на разломе цивилизаций Востока и Запада сказалось на самоопределении славянских народов. Часть их идентифицирует себя с православием, а другая - с римско-католической церковью.
Особое влияние на саморазвитие славянских народов оказали немецкая и французская культуры. Первая в результате непосредственного исторического контакта славянских и германских племен и народов, а также как следствие внешней политики немецких государств. В свою очередь идеи Просвещения и Французской революции способствовали идеологическому оформлению национальных движений славянских народов и формированию их национального самосознания как гражданских обществ.
В работе рассматриваются основные славянские народы, а также главные литературные славянские языки, входящие в индоевропейскую языковую семью.
1. Современные славянские народы: самобытный состав, происхождение
В ряде европейских государств имеет место компактное проживание народов славянской лингвистической группы. Славяне – крупнейшая в Европе этноязыковая общность индоевропейского происхождения. В настоящее время славяне расселены на обширной территории Центральной, Южной и Восточной Европы и далее на восток – вплоть до Дальнего Востока России. Славянское меньшинство имеется также в государствах Западной Европы, Америки, Закавказья и Средней Азии. Общая численность славян - ок. 300 млн человек, из них около половины (45,7 %) - это русские (137 млн). Славяне являются крупнейшей в Европе группой родственных по происхождению народов, говорящих на славянских языках. Славяне делятся на три большие общности: восточные славяне (Русские: поморы, липоване, горюны, Украинцы, Белорусы), западные славяне (поляки, чехи, словаки, лужичане, кашубы), южные славяне (болгары: помаки, сербы, хорваты, словенцы, боснийцы, македонцы, черногорцы, русины). Русские, украинцы и белорусы генетически восходят к некогда единой древнерусской народности, образовавшейся в X-XII вв. и составившей население Киевской Руси. После ее падения и татаро-монгольского нашествия XIII в. древнерусская народность распадается на три современных народа со своими территориями и языками: русским, украинским и белорусским.
Следует проследить этимологию происхождения слова «славяне» для лучшего понимания темы данной работы. Обычно этимологию названия связывают со «словом», то есть «люди, говорящие по-нашему» (ср. славянское название иноязычных племён нѣмьци «немые»).
Письменные памятники с 6 века устойчиво говорят о словенах (словѣне) и о словенской (словѣньской) земле, существенных ратных достижениях славян, особенно на землях Византии. Современные самоназвания словенцев, словинцев, как и слово «славяне» в русском языке – более поздние производные, закрепившиеся в ходе этногенеза отдельных народов. Этноним «словене» как основной, кроме этих народов, носили также ильменские словене – жители региона Новгорода .
Версию, связывающую имя славян со словом слава, иногда считают менее вероятной, ввиду вторичности огласовки -а-.
В иноязычных памятниках самоназвание славян выглядит как "склавины" (римско-византийские источники) и "сакалиба" (арабские), иногда со славянами сближают самоназвание одной из групп скифов "сколоты" и этноним "венеды". По археологическим культурам славян можно вести с 3 — 2 тыс. до н. э.
По данным исторического языкознания, письменных источников и археологии славяне VI—VII вв. проживали на территории Центральной и Восточной Европы, простиравшейся от рек Эльбы и Одера на западе, через бассейн Вислы, до верховьев Днестра и среднего течения Днепра на востоке.
С севера соседями славян были германцы и балты, составлявшие вместе со славянами северную группу индоевропейских племён (германо-балто-славяне). Восточными соседями славян были иранские племена (скифы, сарматы), южными — древние македонцы, фракийцы и иллирийцы, западными — кельты.
Наиболее ранние упоминания, позволяющие решать проблему славянского этногенеза, относят ко временам прибалтийских венедов (Плиний Старший, Тацит). Более подробны сведения 5 — 6 вв., в частности, в трудах византийского дипломата и историка Приска, византийского писателя Прокопия Кесарийского. К IV веку расселились к Балтийскому и к Чёрному морю, где они стали известны древним историкам как анты и венеды. В VI веке славянское единство было расколото вторгшимися из Центральной Азии аварами. В 622 в Моравии основано первое славянское государство Само с неопознанной столицей в месте Вoгастисбург (Wogastisburg). К 692 относится поход императора Юстиниана II с покорёнными им славянами на арабов; отступление византийцев из-за «предательства» славян. К VIII веку славяне заселили Балканы и достигли берегов Ладожского озера. Первоначально были язычниками, но позднее, примерно одновременно со складыванием государственности, приняли христианство. После 1054 года в связи с расколом христианской церкви на католицизм и православие, а также под влиянием различных политических факторов образовалось три основных конфессиональных группы славян по религиозному принципу: католики (поляки, чехи, словаки, словенцы и хорваты) — христианство в западной («латинской») форме, православные (русские, украинцы, белорусы, сербы, болгары) — христианство в восточной («византийской») форме, мусульмане (часть южных славян: боснийцы и македонцы-мусульмане) — после завоевания турками Балкан в XIV в.
Государства, которые можно идентифицировать как принадлежащие к славянской этнолингвистической культурной группе – это Россия, Украина, Белоруссия, Болгария, Сербия, Словения, Черногория, Македония, Польша, Чехия, Словения, Словакия. В этих государствах славянское население составляет большинство. Самые многочисленные среди групп славян - русские, украинцы, поляки проживают в таких государствах, как Россия, Украина, Беларусь, Польша, Чехия, Словакия, Сербия, Черногория, Словения, Хорватия, Босния и Герцеговина, Болгария, Македония, Приднестровье. Кроме того, в ряде государств издавна проживают группы населения, идентифицирующие себя как тот или иной славянский этнос. Это Германия, Австрия, Венгрия, Молдавия, страны Прибалтики.
Современные славянские народы имеют весьма разнородное генетическое происхождение, подчеркивающее сложность этногенетических процессов в восточной Европе, начавшихся десятки тысяч лет назад, усилившиеся во время Великого переселения народов в 5-м веке и продолжающегося до сих пор.
2. Старославянский язык – первый литературный язык всех славян
Литературный язык существует по иным законам, нежели язык народный. Распад единства народного языка вовсе не означает одновременного распада языка литературного. Известно, что народная латынь дала начало многочисленным современным романским языкам, однако латинский язык даже после возникновения народных романских языков продолжал функционировать в течение многих веков как литературный. Схожая ситуация имела место и у славян.
Старославянский язык стал первым литературным языком всех славян. Именно от него мы начинаем отсчет славянской книжной культуры. Старославянские тексты написаны двумя типами письменности: глаголицей и кириллицей. Глаголица была создана Кириллом специально для великоморавской миссии, а кириллица возникла несколько позднее, уже в Первом Болгарском царстве.
В научных работах принято различать старославянский и церковно-славянский языки. Старославянский (в старых работах иногда просто славянский, у Шахматова — древне-болгарский) язык — это книжный язык славян, созданный Кириллом в середине IX в. для богослужебных нужд. Он использовался славянами, принявшими крещение по восточному (православному) обряду, не только как церковный язык, но и как язык письменной культуры в целом. Время существования этого языка — IX—XII вв. Церковно-славянский (книжно-славянский, староцерковно-славянский) язык – это исторически более поздняя форма существования старославянского языка. Он формируется после XII в. в землях православных славян в результате приспособления старославянского языка к каждому конкретному славянскому языку: русскому, болгарскому, сербскому. В практике православной церкви он используется по сей день. Русский извод (вариант) церковно-славянского языка в основных своих чертах сформировался к XVII в .
Старославянский язык был исключительно книжным и обеспечивал в первую очередь нужды славянского богослужения Мы не знаем точно, какой объем текстов был переведен Кириллом и Мефодием. В основу создаваемого литературного языка Кирилл положил свои родной солунский говор. Для того чтобы адекватно передать на славянском языке греческие тексты, средств одного говора было явно недостаточно. Потребовалось упорядочить синтаксис и обогатить лексику. В первую очередь требовалась абстрактная и религиозная лексика. Она была создана за счет собственных ресурсов или заимствована из греческого языка. Не только как язык богослужения, но и как язык культуры старославянский первоначально распространился у всех славян. После разделения церквей (1054) старославянский язык продолжает активно функционировать среди православных славян, постепенно выходя из употребления у славян, принявших католичество. Таким образом возникают Pax Slavia Orthodoxa u Pax Slavia Latina – мир славян православных и мир славян латинских. До сих пор это разделение проявляется на уровне используемой графики: православные славяне продолжают пользоваться кириллицей, католики и протестанты перешли на латиницу.
Данная работа посвящена современным славянским народам и славянским языкам. Этногенез славян являлся частью культурных общеевропейских процессов и одновременно находился под влиянием политических процессов раннесредневековой Европы, суть которых в оппозиции двух Римских империй и двух ветвей христианства. Расположение славянского мира на разломе цивилизаций Востока и Запада сказалось на самоопределении славянских народов. Часть их идентифицирует себя с православием, а другая - с римско-католической церковью.
Особое влияние на саморазвитие славянских народов оказали немецкая и французская культуры. Первая в результате непосредственного исторического контакта славянских и германских племен и народов, а также как следствие внешней политики немецких государств. В свою очередь идеи Просвещения и Французской революции способствовали идеологическому оформлению национальных движений славянских народов и формированию их национального самосознания как гражданских обществ.
В работе рассматриваются основные славянские народы, а также главные литературные славянские языки, входящие в индоевропейскую языковую семью.
1. Современные славянские народы: самобытный состав, происхождение
В ряде европейских государств имеет место компактное проживание народов славянской лингвистической группы. Славяне – крупнейшая в Европе этноязыковая общность индоевропейского происхождения. В настоящее время славяне расселены на обширной территории Центральной, Южной и Восточной Европы и далее на восток – вплоть до Дальнего Востока России. Славянское меньшинство имеется также в государствах Западной Европы, Америки, Закавказья и Средней Азии. Общая численность славян - ок. 300 млн человек, из них около половины (45,7 %) - это русские (137 млн). Славяне являются крупнейшей в Европе группой родственных по происхождению народов, говорящих на славянских языках. Славяне делятся на три большие общности: восточные славяне (Русские: поморы, липоване, горюны, Украинцы, Белорусы), западные славяне (поляки, чехи, словаки, лужичане, кашубы), южные славяне (болгары: помаки, сербы, хорваты, словенцы, боснийцы, македонцы, черногорцы, русины). Русские, украинцы и белорусы генетически восходят к некогда единой древнерусской народности, образовавшейся в X-XII вв. и составившей население Киевской Руси. После ее падения и татаро-монгольского нашествия XIII в. древнерусская народность распадается на три современных народа со своими территориями и языками: русским, украинским и белорусским.
Следует проследить этимологию происхождения слова «славяне» для лучшего понимания темы данной работы. Обычно этимологию названия связывают со «словом», то есть «люди, говорящие по-нашему» (ср. славянское название иноязычных племён нѣмьци «немые»).
Письменные памятники с 6 века устойчиво говорят о словенах (словѣне) и о словенской (словѣньской) земле, существенных ратных достижениях славян, особенно на землях Византии. Современные самоназвания словенцев, словинцев, как и слово «славяне» в русском языке – более поздние производные, закрепившиеся в ходе этногенеза отдельных народов. Этноним «словене» как основной, кроме этих народов, носили также ильменские словене – жители региона Новгорода .
Версию, связывающую имя славян со словом слава, иногда считают менее вероятной, ввиду вторичности огласовки -а-.
В иноязычных памятниках самоназвание славян выглядит как "склавины" (римско-византийские источники) и "сакалиба" (арабские), иногда со славянами сближают самоназвание одной из групп скифов "сколоты" и этноним "венеды". По археологическим культурам славян можно вести с 3 — 2 тыс. до н. э.
По данным исторического языкознания, письменных источников и археологии славяне VI—VII вв. проживали на территории Центральной и Восточной Европы, простиравшейся от рек Эльбы и Одера на западе, через бассейн Вислы, до верховьев Днестра и среднего течения Днепра на востоке.
С севера соседями славян были германцы и балты, составлявшие вместе со славянами северную группу индоевропейских племён (германо-балто-славяне). Восточными соседями славян были иранские племена (скифы, сарматы), южными — древние македонцы, фракийцы и иллирийцы, западными — кельты.
Наиболее ранние упоминания, позволяющие решать проблему славянского этногенеза, относят ко временам прибалтийских венедов (Плиний Старший, Тацит). Более подробны сведения 5 — 6 вв., в частности, в трудах византийского дипломата и историка Приска, византийского писателя Прокопия Кесарийского. К IV веку расселились к Балтийскому и к Чёрному морю, где они стали известны древним историкам как анты и венеды. В VI веке славянское единство было расколото вторгшимися из Центральной Азии аварами. В 622 в Моравии основано первое славянское государство Само с неопознанной столицей в месте Вoгастисбург (Wogastisburg). К 692 относится поход императора Юстиниана II с покорёнными им славянами на арабов; отступление византийцев из-за «предательства» славян. К VIII веку славяне заселили Балканы и достигли берегов Ладожского озера. Первоначально были язычниками, но позднее, примерно одновременно со складыванием государственности, приняли христианство. После 1054 года в связи с расколом христианской церкви на католицизм и православие, а также под влиянием различных политических факторов образовалось три основных конфессиональных группы славян по религиозному принципу: католики (поляки, чехи, словаки, словенцы и хорваты) — христианство в западной («латинской») форме, православные (русские, украинцы, белорусы, сербы, болгары) — христианство в восточной («византийской») форме, мусульмане (часть южных славян: боснийцы и македонцы-мусульмане) — после завоевания турками Балкан в XIV в.
Государства, которые можно идентифицировать как принадлежащие к славянской этнолингвистической культурной группе – это Россия, Украина, Белоруссия, Болгария, Сербия, Словения, Черногория, Македония, Польша, Чехия, Словения, Словакия. В этих государствах славянское население составляет большинство. Самые многочисленные среди групп славян - русские, украинцы, поляки проживают в таких государствах, как Россия, Украина, Беларусь, Польша, Чехия, Словакия, Сербия, Черногория, Словения, Хорватия, Босния и Герцеговина, Болгария, Македония, Приднестровье. Кроме того, в ряде государств издавна проживают группы населения, идентифицирующие себя как тот или иной славянский этнос. Это Германия, Австрия, Венгрия, Молдавия, страны Прибалтики.
Современные славянские народы имеют весьма разнородное генетическое происхождение, подчеркивающее сложность этногенетических процессов в восточной Европе, начавшихся десятки тысяч лет назад, усилившиеся во время Великого переселения народов в 5-м веке и продолжающегося до сих пор.
2. Старославянский язык – первый литературный язык всех славян
Литературный язык существует по иным законам, нежели язык народный. Распад единства народного языка вовсе не означает одновременного распада языка литературного. Известно, что народная латынь дала начало многочисленным современным романским языкам, однако латинский язык даже после возникновения народных романских языков продолжал функционировать в течение многих веков как литературный. Схожая ситуация имела место и у славян.
Старославянский язык стал первым литературным языком всех славян. Именно от него мы начинаем отсчет славянской книжной культуры. Старославянские тексты написаны двумя типами письменности: глаголицей и кириллицей. Глаголица была создана Кириллом специально для великоморавской миссии, а кириллица возникла несколько позднее, уже в Первом Болгарском царстве.
В научных работах принято различать старославянский и церковно-славянский языки. Старославянский (в старых работах иногда просто славянский, у Шахматова — древне-болгарский) язык — это книжный язык славян, созданный Кириллом в середине IX в. для богослужебных нужд. Он использовался славянами, принявшими крещение по восточному (православному) обряду, не только как церковный язык, но и как язык письменной культуры в целом. Время существования этого языка — IX—XII вв. Церковно-славянский (книжно-славянский, староцерковно-славянский) язык – это исторически более поздняя форма существования старославянского языка. Он формируется после XII в. в землях православных славян в результате приспособления старославянского языка к каждому конкретному славянскому языку: русскому, болгарскому, сербскому. В практике православной церкви он используется по сей день. Русский извод (вариант) церковно-славянского языка в основных своих чертах сформировался к XVII в .
Старославянский язык был исключительно книжным и обеспечивал в первую очередь нужды славянского богослужения Мы не знаем точно, какой объем текстов был переведен Кириллом и Мефодием. В основу создаваемого литературного языка Кирилл положил свои родной солунский говор. Для того чтобы адекватно передать на славянском языке греческие тексты, средств одного говора было явно недостаточно. Потребовалось упорядочить синтаксис и обогатить лексику. В первую очередь требовалась абстрактная и религиозная лексика. Она была создана за счет собственных ресурсов или заимствована из греческого языка. Не только как язык богослужения, но и как язык культуры старославянский первоначально распространился у всех славян. После разделения церквей (1054) старославянский язык продолжает активно функционировать среди православных славян, постепенно выходя из употребления у славян, принявших католичество. Таким образом возникают Pax Slavia Orthodoxa u Pax Slavia Latina – мир славян православных и мир славян латинских. До сих пор это разделение проявляется на уровне используемой графики: православные славяне продолжают пользоваться кириллицей, католики и протестанты перешли на латиницу.
Наши гарантии:
Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества