Вход
+7 831 235 38 53
Искусствоведение - готовые работы
Введение
Эпоха Возрождения — блестящий этап в развитии французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образования и укрепления абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовало новое, гуманистическое мировоззрение, широко распространились светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближают его с искусством итальянского Возрождения. Вместе с тем искусство Ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.
По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия (начало французского Возрождения падает на середину 15 в.). Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождении искусства Возрождения, напротив, раннее Возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.
Во Франции итоги XV и XVI столетий противоположны итогам Германии: движение Реформации потерпело здесь крах, и Франция осталась католической, зато государственная централизация была достигнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, уже к началу XVI века Франция стала абсолютной монархией. Королевская власть была достаточно сильной и в XV веке. Это накладывало определенный отпечаток на французское искусство: в нем рано появился оттенок «придворности». Малоощутимый в литературе, где в XV веке еще царила стихия народного творчества и ярким метеором пронесся по небу поэзии мятежный школяр Франсуа Вийон, а XVI век был веком Рабле, Ронсара и Монтеня, этот оттенок придворности больше сказался в изобразительном искусстве. Монархи увеличивали блеск и славу двора, окружая себя художниками, зато и ставя им свои требования. Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульптуре драматические ноты приглушены: здесь не было аналогии творчеству Босха, Брейгеля, Дюрера, Грюневальда, хотя история Франции за эти два столетия была тоже до отказа полна бурными, жестокими событиями. Столетняя война, война с Габсбургами, ожесточенные религиозные войны католиков с гугенотами, кровавая Варфоломеевская ночь - было от чего смутиться духом и дать волю настроениям «образов смерти». Но эти настроения если и проскальзывали, то только там, где их, так сказать, оправдывало само задание, - в скульптуре надгробий например. Известно надгробие работы французского скульптора, изображающее полуистлевший труп, скелет с остатками мускулов, держащий собственное сердце в высоко поднятой руке.
В целом же французское искусство было изящно-спокойным. И тут сказывалась не только раблезианская жизнерадостность, не только бодрый и ясный «галльский дух», умеющий восторжествовать над трудными испытаниями, но и официальный оптимизм заказчиков - королей и придворных - и их ориентация на искусство итальянского маньеризма.
Эпоха Возрождения — блестящий этап в развитии французской культуры и искусства. Он соответствует историческому периоду формирования буржуазных отношений, образования и укрепления абсолютистского государства во Франции. В это время над средневековой религиозной идеологией восторжествовало новое, гуманистическое мировоззрение, широко распространились светская культура и искусство, уходящее своими корнями в глубины народного творчества. Связь с наукой, обращение к античным образам, реализм и жизнеутверждающий пафос сближают его с искусством итальянского Возрождения. Вместе с тем искусство Ренессанса во Франции носило глубоко своеобразный характер. Жизнеутверждающий гуманизм сочетается в нем с чертами трагичности, порожденными характерной для Франции противоречивой сложностью возникновения нового исторического этапа.
По сравнению с итальянским французское Возрождение опаздывает почти на полтора столетия (начало французского Возрождения падает на середину 15 в.). Еще более существенно то, что в Италии готика и ее традиции не играли сколько-нибудь определяющей роли в зарождении искусства Возрождения, напротив, раннее Возрождение во Франции в значительной мере складывалось в процессе переосмысления реалистических тенденций и решительного преодоления мистической основы готического искусства.
Во Франции итоги XV и XVI столетий противоположны итогам Германии: движение Реформации потерпело здесь крах, и Франция осталась католической, зато государственная централизация была достигнута раньше и полнее, чем где-либо. По существу, уже к началу XVI века Франция стала абсолютной монархией. Королевская власть была достаточно сильной и в XV веке. Это накладывало определенный отпечаток на французское искусство: в нем рано появился оттенок «придворности». Малоощутимый в литературе, где в XV веке еще царила стихия народного творчества и ярким метеором пронесся по небу поэзии мятежный школяр Франсуа Вийон, а XVI век был веком Рабле, Ронсара и Монтеня, этот оттенок придворности больше сказался в изобразительном искусстве. Монархи увеличивали блеск и славу двора, окружая себя художниками, зато и ставя им свои требования. Этим можно объяснить то, что во французской живописи и скульптуре драматические ноты приглушены: здесь не было аналогии творчеству Босха, Брейгеля, Дюрера, Грюневальда, хотя история Франции за эти два столетия была тоже до отказа полна бурными, жестокими событиями. Столетняя война, война с Габсбургами, ожесточенные религиозные войны католиков с гугенотами, кровавая Варфоломеевская ночь - было от чего смутиться духом и дать волю настроениям «образов смерти». Но эти настроения если и проскальзывали, то только там, где их, так сказать, оправдывало само задание, - в скульптуре надгробий например. Известно надгробие работы французского скульптора, изображающее полуистлевший труп, скелет с остатками мускулов, держащий собственное сердце в высоко поднятой руке.
В целом же французское искусство было изящно-спокойным. И тут сказывалась не только раблезианская жизнерадостность, не только бодрый и ясный «галльский дух», умеющий восторжествовать над трудными испытаниями, но и официальный оптимизм заказчиков - королей и придворных - и их ориентация на искусство итальянского маньеризма.
Введение
Модерн — это типологический термин для культуры начала XX века, который у западно-европейских культу¬рологов применяется как обозначение нереалистических течений в искусстве и литературе: экспрессионизм, кубизм, футуризм, акмеизм, сюрреализм, «поп-арт» и т. д.
В XX веке искусство развивалось разно¬образнее, чем в предшествующие. Хотя правдивое и близкое природе искусство никогда не прекращало существовать, рядом с ним возникло новое, которое стремилось к достоверной передаче при¬роды, но ставило своей целью выражение чувств и настроений художника. Такому «искусству выражения» поло¬жили начало еще постимпрессионисты, и, вообще, именно такое искусство при¬нято называть модернизмом. Истоки модернизма можно начать прослежи¬вать с постимпрессионизма, а иногда даже с импрессионизма.
Современное искусство — это не це¬лостное художественное явление. Оно со¬стоит из ряда течений, которые отлича¬ются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Искусст¬ву модернизма свойственно одновремен¬ное существование различных течений и объединение в группы художников с общими программами. В то же время встре¬чаются художники, которые на протя¬жении своей жизни принадлежали к различным объединениям или создавали произведения в духе различных течений.
Постмодерном в культуре называют и философские тен¬денции, возникшие в 50-х годах, продолжавшихся до 90-х, и направления в визуальном искусстве 80-х (живопись, скульптура, новое направление — перфоманс и инсталля¬ция и т. д.), и литературные течения 90-х, и новую инфор¬мационную культуру, и тенденции массовой культуры 80-х и 90-х годов. Помимо того, что культурологи не опре¬делились с тем, что же все таки считать постмодерном, они также расходятся во мнениях относительно того, сто¬ит ли считать культуру с середины XX века и до сего¬дняшнего дня целиком культурой постмодерна, или толь¬ко какие-то отдельные ее отрасли, также нет и точного определения того, что стоит считать культурой постмодерна. В различных культурологических и философских словарях мы сталкиваемся с неоднозначными формули¬ровками, причем во многих из них часто путают культуру модерна и постмодерна.
Модерн — это типологический термин для культуры начала XX века, который у западно-европейских культу¬рологов применяется как обозначение нереалистических течений в искусстве и литературе: экспрессионизм, кубизм, футуризм, акмеизм, сюрреализм, «поп-арт» и т. д.
В XX веке искусство развивалось разно¬образнее, чем в предшествующие. Хотя правдивое и близкое природе искусство никогда не прекращало существовать, рядом с ним возникло новое, которое стремилось к достоверной передаче при¬роды, но ставило своей целью выражение чувств и настроений художника. Такому «искусству выражения» поло¬жили начало еще постимпрессионисты, и, вообще, именно такое искусство при¬нято называть модернизмом. Истоки модернизма можно начать прослежи¬вать с постимпрессионизма, а иногда даже с импрессионизма.
Современное искусство — это не це¬лостное художественное явление. Оно со¬стоит из ряда течений, которые отлича¬ются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Искусст¬ву модернизма свойственно одновремен¬ное существование различных течений и объединение в группы художников с общими программами. В то же время встре¬чаются художники, которые на протя¬жении своей жизни принадлежали к различным объединениям или создавали произведения в духе различных течений.
Постмодерном в культуре называют и философские тен¬денции, возникшие в 50-х годах, продолжавшихся до 90-х, и направления в визуальном искусстве 80-х (живопись, скульптура, новое направление — перфоманс и инсталля¬ция и т. д.), и литературные течения 90-х, и новую инфор¬мационную культуру, и тенденции массовой культуры 80-х и 90-х годов. Помимо того, что культурологи не опре¬делились с тем, что же все таки считать постмодерном, они также расходятся во мнениях относительно того, сто¬ит ли считать культуру с середины XX века и до сего¬дняшнего дня целиком культурой постмодерна, или толь¬ко какие-то отдельные ее отрасли, также нет и точного определения того, что стоит считать культурой постмодерна. В различных культурологических и философских словарях мы сталкиваемся с неоднозначными формули¬ровками, причем во многих из них часто путают культуру модерна и постмодерна.
Введение
Важнейшим этапом в культурно-историческом раз¬витии Европы явилась Реформация — широкое религиозно-идеологическое и социально-политическое движение, начавшееся в первой четверти XVI в. в Германии, и направленное на преобразование и исправление христианской религии, сложившейся в форме католического вероисповедания. Будучи по форме и содержанию проявлением крайнего нравственного негодования и возмущения идеологией и прак¬тикой римско-католической церкви, противопоставлением ей своего понимания христианского учения о Боге и человеке, Реформация по своей сущности стала первым решительным выступлением поднимающейся буржуазии против средневе¬ковых феодальных порядков. Посредством преобразования христианской религии, изменения сознания и внутреннего мироощущения человека она дала мощный толчок развитию новых, капиталистических общественных отношений.
Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением буржуазных экономических отношений обусловили основные доминанты культуры XVIII века. Особое место этой исторической эпохи отразилось и в полученных ею эпитетах: «век разума», «эпоха Просвещения». Секуляризация общественного сознания, распространение идеалов протестантизма, бурное развитие естествознания, нарастание интереса к научному и философскому знанию за пределами кабинетов и лабораторий ученых — это лишь некоторые наиболее значимые приметы времени. XVIII столетие громко заявляет о себе, выдвигая новое понимание основных доминант человеческого бытия: отношение к Богу, обществу, государству, другим людям и, в конце концов, новое понимание, самого Человека.
Важнейшим этапом в культурно-историческом раз¬витии Европы явилась Реформация — широкое религиозно-идеологическое и социально-политическое движение, начавшееся в первой четверти XVI в. в Германии, и направленное на преобразование и исправление христианской религии, сложившейся в форме католического вероисповедания. Будучи по форме и содержанию проявлением крайнего нравственного негодования и возмущения идеологией и прак¬тикой римско-католической церкви, противопоставлением ей своего понимания христианского учения о Боге и человеке, Реформация по своей сущности стала первым решительным выступлением поднимающейся буржуазии против средневе¬ковых феодальных порядков. Посредством преобразования христианской религии, изменения сознания и внутреннего мироощущения человека она дала мощный толчок развитию новых, капиталистических общественных отношений.
Глубокие изменения в социально-политической и духовной жизни Европы, связанные с зарождением и становлением буржуазных экономических отношений обусловили основные доминанты культуры XVIII века. Особое место этой исторической эпохи отразилось и в полученных ею эпитетах: «век разума», «эпоха Просвещения». Секуляризация общественного сознания, распространение идеалов протестантизма, бурное развитие естествознания, нарастание интереса к научному и философскому знанию за пределами кабинетов и лабораторий ученых — это лишь некоторые наиболее значимые приметы времени. XVIII столетие громко заявляет о себе, выдвигая новое понимание основных доминант человеческого бытия: отношение к Богу, обществу, государству, другим людям и, в конце концов, новое понимание, самого Человека.
Введение
Моде́рн (от французского moderne — современный) или Ар-нуво (французский art nouveau, «новое искусство») — художественное направление в искусстве, бывшее популярным во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани (англ.)) в США, «ар-нуво» и «fin de siecle» ( «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — немецкий Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.
Моде́рн (от французского moderne — современный) или Ар-нуво (французский art nouveau, «новое искусство») — художественное направление в искусстве, бывшее популярным во второй половине XIX — начале XX века. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям (в особенности, в архитектуре), расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека. В других странах называется также: «тиффани» (по имени Л. К. Тиффани (англ.)) в США, «ар-нуво» и «fin de siecle» ( «конец века») во Франции, «югендстиль» (точнее, «югендштиль» — немецкий Jugendstil, по названию основанного в 1896 году иллюстрированного журнала Die Jugend) в Германии, «стиль Сецессион» (Secessionsstil) в Австрии, «модерн стайл» (modern style, «современный стиль») в Англии, «стиль либерти» в Италии, «модернизмо» в Испании, «Nieuwe Kunst» в Голландии, «еловый стиль» (style sapin) в Швейцарии.
Для пожилых завсегдатаев МХАТа особенную пикантность происходящему придаст то обстоятельство, что две главные роли играют супруги Табаковы. В спектакле блистают не только М. Зудина и О. Табаков, телезрители смогут увидеть прекрасный актерский состав: Сергея Колесникова, Ольгу Барнет, Авангарда Леонтьева, Игоря Золотовицкого, Дарью Юрскую. Марина Зудина по праву примадонны получила роль вдовы Тугиной. А ее муж, Олег Табаков, играет ее дальнего родственника-олигарха, который, пользуясь беспомощностью вдовицы, бесстыдно ее соблазняет. Еще в спектакле можно понаблюдать за профессиональным ростом девочек и мальчиков-мажоров. Вячеслав Невинный – младший, пользуясь всеми папиными приемами, играет загулявшего иногороднего купца. А Дарье Юрской досталась забавная роль засидевшейся в девках московской невесты. Публика МХАТа обожает подобные штучки. Эту пьесу Островский написал за год до знаменитой «Бесприданницы», в 1877 году, и в ней особенно ясно чувствуются поиски драматургом новой героини, каковой и становится в «Последней жертве» Юлия Павловна Тугина в исполнении Марины Зудиной. Она молодая вдова и вольна любить кого пожелает. Для очень богатого купца Флора Федулыча Прибыткова, которого играет Олег Табаков, получить Юленьку – дело принципиальное, такое же, как, например, увеличить свой годовой доход или заключить выгодную сделку. Олег Табаков, играя Прибыткова во мхатовском спектакле Юрия Еремина, демонстрировал торжество не капитала, но здравого смысла.
Роль Прибыткова называют одной из лучших театральных ролей в творчестве Олега Табакова. В его исполнении, впрочем, как и в исполнении других актеров, занятых в спектакле, слово Островского начинает звучать по-новому. Трактовка этого треугольника МХТ современна и в меру цинична.
На сцене нет никаких романтических и чувствительных реверансов. Даже над модными французскими романами герои то и дело иронизируют. И любезности своей даме сердца Прибытков расточает как бы по расписанию, выкроив часок между делами на фабрике, посещением оперы и посиделками в клубе... Все, включая второстепенных персонажей, постоянно находятся в «броуновском движении», подтверждая поговорку «волка ноги кормят».
На контекст действительности такое прочтение ложится идеально. Спектакль, с одной стороны, очень добротный и традиционный, а с другой — ультрамодный. Это противоречие придает «Последней жертве» новые нотыь. Двойственность подчеркивают и оригинальные декорации, в которых антикварная мебель соседствует с передвижными щитами-стенами по «последнему писку», а на большом кинематографическом экране (как во время рок- и поп-концертов) показывают лица главных героев крупным планом.
Роль Прибыткова называют одной из лучших театральных ролей в творчестве Олега Табакова. В его исполнении, впрочем, как и в исполнении других актеров, занятых в спектакле, слово Островского начинает звучать по-новому. Трактовка этого треугольника МХТ современна и в меру цинична.
На сцене нет никаких романтических и чувствительных реверансов. Даже над модными французскими романами герои то и дело иронизируют. И любезности своей даме сердца Прибытков расточает как бы по расписанию, выкроив часок между делами на фабрике, посещением оперы и посиделками в клубе... Все, включая второстепенных персонажей, постоянно находятся в «броуновском движении», подтверждая поговорку «волка ноги кормят».
На контекст действительности такое прочтение ложится идеально. Спектакль, с одной стороны, очень добротный и традиционный, а с другой — ультрамодный. Это противоречие придает «Последней жертве» новые нотыь. Двойственность подчеркивают и оригинальные декорации, в которых антикварная мебель соседствует с передвижными щитами-стенами по «последнему писку», а на большом кинематографическом экране (как во время рок- и поп-концертов) показывают лица главных героев крупным планом.
Фабула известна: В одну из русских провинций приезжает карточный шулер Ихарев (Андрей Шибаршин) и перво-наперво выясняет у слуги, кто в гостинице, кроме него, проживает. Чем богат народ, чем промышляет, как свободное время проводит. Понятное дело, не из праздного любопытства, а с целью найти себе жертву для шулерства пожирнее да побогаче. Оказывается, не один такой Ихарев на несчастную русскую землю приходится. В этой гостинице остановились ещё три мастера карточной игры. Утешительный (Алексей Вертков) - из них самый проворный, хитрый и так сказать головастый, практически мозговой центр. А компанию ему составляют Швохнев (Александр Обласов) и Кругель (Григорий Служитель).
Ихарев вздумал было обыграть заезжих гостей. Но, как говорится, свой своего узнает издалека. Троица по-дружески предлагает ему присоединиться к ним и создать взаимовыгодный союз с целью одурачивания других любителей картишками побаловаться. Ихарев радостно соглашается, доверяется новым друзьям и даже раскрывает свой главный секрет: у него есть карточная колода по имени Аделаида Ивановна, крап рубашки которой он знает наизусть. Но Россия - страна, где свой дурит своего ещё больше, чем чужого, а потому ни тонкость ума Ихарева, ни его деловой подход к плутовству не спасают его от ещё более изощренного обмана. В итоге троица оставляет Ихарева ни с чем и исчезает в неизвестном направлении
Этим персонажем, «достигшим высшей власти» движут нешуточные страсти, однако предмет этих страстей — химера, иллюзия. Получив большой куш, Ихарев говорит: «Могу заняться тем, что споспешествует образованью… Поеду в Москву, пообедаю у Яра…» То есть за высокой целью кроется одно лишь щегольское застолье. Увлекающийся своим мнимым величием, пустышка Ихарев лопается, едва встретившись с силой, которая мощнее его. Не спасает и волшебная колода карт по имени Аделаида Ивановна — она в этой пьесе служит объектом сердечных чувств героя.
В трактовке С.Женовача Гоголя упростили: спектакль Женовача строится на хорошем чтении текста по ролям и неплохих актерских придумках. Шулер Вертков-Утешительный в первый раз появляется на сцене с широченной и в то же время мертвой маской-улыбкой на лице. Трактирный слуга с бегающим взглядом (Максим Лютиков) как будто незаметно тянет рукой со стола купюры, которые выкладывает ему Ихарев (Андрей Шибаршин). В этих «Игроках» все в буквальном смысле правильно: если играют в карты, то с неподдельным азартом шлепают ими по столу; если Ихарев говорит, что бриться не может, потому как рука дрожит, то руки у актера действительно отчетливо дергаются. Внимательное отношение к классике, свойственное Женовачу, здесь оборачивается против него — проработав каждую деталь, тут проглядели целое. Это особенно четко видно в сравнении с «Игроками», которых в театре «Около» поставил Алексей Левинский. У него за кулисами игры — душевная пустота. У Женовача пустота другая — на вопрос, что хотел сказать автор, нет внятного ответа.
Ихарев вздумал было обыграть заезжих гостей. Но, как говорится, свой своего узнает издалека. Троица по-дружески предлагает ему присоединиться к ним и создать взаимовыгодный союз с целью одурачивания других любителей картишками побаловаться. Ихарев радостно соглашается, доверяется новым друзьям и даже раскрывает свой главный секрет: у него есть карточная колода по имени Аделаида Ивановна, крап рубашки которой он знает наизусть. Но Россия - страна, где свой дурит своего ещё больше, чем чужого, а потому ни тонкость ума Ихарева, ни его деловой подход к плутовству не спасают его от ещё более изощренного обмана. В итоге троица оставляет Ихарева ни с чем и исчезает в неизвестном направлении
Этим персонажем, «достигшим высшей власти» движут нешуточные страсти, однако предмет этих страстей — химера, иллюзия. Получив большой куш, Ихарев говорит: «Могу заняться тем, что споспешествует образованью… Поеду в Москву, пообедаю у Яра…» То есть за высокой целью кроется одно лишь щегольское застолье. Увлекающийся своим мнимым величием, пустышка Ихарев лопается, едва встретившись с силой, которая мощнее его. Не спасает и волшебная колода карт по имени Аделаида Ивановна — она в этой пьесе служит объектом сердечных чувств героя.
В трактовке С.Женовача Гоголя упростили: спектакль Женовача строится на хорошем чтении текста по ролям и неплохих актерских придумках. Шулер Вертков-Утешительный в первый раз появляется на сцене с широченной и в то же время мертвой маской-улыбкой на лице. Трактирный слуга с бегающим взглядом (Максим Лютиков) как будто незаметно тянет рукой со стола купюры, которые выкладывает ему Ихарев (Андрей Шибаршин). В этих «Игроках» все в буквальном смысле правильно: если играют в карты, то с неподдельным азартом шлепают ими по столу; если Ихарев говорит, что бриться не может, потому как рука дрожит, то руки у актера действительно отчетливо дергаются. Внимательное отношение к классике, свойственное Женовачу, здесь оборачивается против него — проработав каждую деталь, тут проглядели целое. Это особенно четко видно в сравнении с «Игроками», которых в театре «Около» поставил Алексей Левинский. У него за кулисами игры — душевная пустота. У Женовача пустота другая — на вопрос, что хотел сказать автор, нет внятного ответа.
Заключение
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское изобразительное искусство прошло довольно большой путь становления согласно законам нового времени. Потребности эпохи отразились по большей части в развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.
С начала 18 века начиная с в большинстве случаев примитивного отображения человеческого лица живописцы довели свое мастерство до из ряда вон выходящего совершенства. Занимаясь у зарубежных живописцев, отечественный мастера не только позаимствовали их мастерство, но и превзошли его добавив в свое искусство абсолютно русский колорит.
Портреты начала века показывают по большей части социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, временами выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия весьма модифицировалось государство, социальное настроение, а так же и отношение живописца к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу 18 века живописцы изображают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость нравов.
18 столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло большие коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать о великих людях прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше с вами будущее. Портрет, как направление в искусстве, кажется мне одним из наиболее важных не только для людей, но и для истории своего народа.
Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что на протяжении всего XVIII века русское изобразительное искусство прошло довольно большой путь становления согласно законам нового времени. Потребности эпохи отразились по большей части в развитии светской живописи – портрета, пейзажа, исторического и бытового жанров.
С начала 18 века начиная с в большинстве случаев примитивного отображения человеческого лица живописцы довели свое мастерство до из ряда вон выходящего совершенства. Занимаясь у зарубежных живописцев, отечественный мастера не только позаимствовали их мастерство, но и превзошли его добавив в свое искусство абсолютно русский колорит.
Портреты начала века показывают по большей части социальную принадлежность человека, его лучшие стороны, его помпезность, временами выдуманную красоту. Но на протяжении всего столетия весьма модифицировалось государство, социальное настроение, а так же и отношение живописца к изображаемому человеку. Мастера уже не ставили себе задачу сделать портрет похожим на модель. Их не столько интересовала торжественность подачи, сколько внутренний мир человека, его сущность, его предрасположенность к духовности. К концу 18 века живописцы изображают душу своих моделей, тончайшие настроения, изменчивость нравов.
18 столетие имело огромный вес не только в истории развития государства Российского, но и внесло большие коррективы в русское искусство. Впервые мы можем не только прочитать о великих людях прошлого, но и увидеть лица тех от которых зависело наше с вами будущее. Портрет, как направление в искусстве, кажется мне одним из наиболее важных не только для людей, но и для истории своего народа.
Заключение
Российский выставочный рынок на подъёме. Всё больше проводиться национальных специализированных выставок, увеличивается число их участников. Российские компании уже выезжают за рубеж и представляют свою продукцию на международных выставках. Встречая на выставочной площадке своих конкурентов все экспоненты осознают всю серьёзность выставочной конкуренции. И здесь, оригинальное оформление экспозиции и профессиональный дизайн выставочного стенда являются одними из наиболее эффективных способов привлечения внимания целевой аудитории. Безусловно, что и рекламная кампания и тренированный персонал не менее важны, но выставочный стенд - это то, на что обращают внимание в первую очередь.
Разработкой дизайна и строи-тельством выставочного стенда занимаются специальные выставочные сервисные фирмы. Информацию о них можно получить в специальных выставочных каталогах или Интернете. Выбрать среди такого многообразия предложений надёжного партнёра не легко. Хорошо, когда кто-то авторитетный посоветует кого выбрать, а если таких нет? Приходиться действовать на свой страх и риск.
Деятельность выставочных сервисных компаний основывается на одном из основных принципов бизнеса - "Долгосрочные контракты на единицу услуг выгоднее краткосрочных". Можно заказать эксклюзивные части выставочного стенда (инфостойки, витрины, презенторы, лого, надписи и т.д.), которые будут использованы на трех- четырех основных выставках.
Участие в выставке предоставляет уникальную возможность – показать свое предприятие в самом лучшем свете, поэтому даже для предприятий, участвующих в выставках несколько раз в год, оно является важным событием и требует серьезной мобилизации всех ресурсов. Но, к сожалению, отдыхать после выставки нельзя, ведь только после ее закрытия начинается самая важная часть работы - отработка и сопровождение новых контактов.
Российский выставочный рынок на подъёме. Всё больше проводиться национальных специализированных выставок, увеличивается число их участников. Российские компании уже выезжают за рубеж и представляют свою продукцию на международных выставках. Встречая на выставочной площадке своих конкурентов все экспоненты осознают всю серьёзность выставочной конкуренции. И здесь, оригинальное оформление экспозиции и профессиональный дизайн выставочного стенда являются одними из наиболее эффективных способов привлечения внимания целевой аудитории. Безусловно, что и рекламная кампания и тренированный персонал не менее важны, но выставочный стенд - это то, на что обращают внимание в первую очередь.
Разработкой дизайна и строи-тельством выставочного стенда занимаются специальные выставочные сервисные фирмы. Информацию о них можно получить в специальных выставочных каталогах или Интернете. Выбрать среди такого многообразия предложений надёжного партнёра не легко. Хорошо, когда кто-то авторитетный посоветует кого выбрать, а если таких нет? Приходиться действовать на свой страх и риск.
Деятельность выставочных сервисных компаний основывается на одном из основных принципов бизнеса - "Долгосрочные контракты на единицу услуг выгоднее краткосрочных". Можно заказать эксклюзивные части выставочного стенда (инфостойки, витрины, презенторы, лого, надписи и т.д.), которые будут использованы на трех- четырех основных выставках.
Участие в выставке предоставляет уникальную возможность – показать свое предприятие в самом лучшем свете, поэтому даже для предприятий, участвующих в выставках несколько раз в год, оно является важным событием и требует серьезной мобилизации всех ресурсов. Но, к сожалению, отдыхать после выставки нельзя, ведь только после ее закрытия начинается самая важная часть работы - отработка и сопровождение новых контактов.
. Основные подходы к определению понятия «контркультура»
Понятие контркультура в научный и обыденный обиход вошло с 1968 г. После выхода в свет книги Т. Роззака под названием «Создание контркультуры».
Однако есть основания утверждать, что этот термин был предложен еще в 1960 году Дж. Мильтоном Йингером, который рассматривал контркультурное сознание как несколько однобокое развитие культурных традиций, базирующихся на «вторичных ценностях» культуры, которые отодвинуты в обществе на задний план и делал акцент на диалоге культуры и контркультуры, близости их позиций. В социальную практику понятие контркультура вошло благодаря Г. Маркузе, который выдвинул идею «Великого отказа», которой по сути призывал к созданию контркультуры.
Однако вопрос о сущности контркультуры до настоящего времени остается до конца не определенным, высказывается множество мнений, но ни в одном из них невозможно усмотреть четкого определения данного понятия, хотя очевидно, что это явление определяется через противодействие культуре. В любой культуре существует ценностная доминанта, или ядро культуры (то, что мы называем официальной культурой), а рядом с ней ряд субкультурных образований.
Контркультура включена в систему культуры, а противодействие она оказывает ее ядру - официальной культуре.
Существует два подхода к определению места контркультуры в социокультурном пространстве. Многие авторы (К.М. Хоруженко, Л.З. Немировская, Д.С. Титов и др.) отождествляют контркультуру и субкультуру. Другие рассматривают ее как механизм культурных новаций.
Понятие контркультура может употребляться в широком и в узком смысле слова. В широком смысле слова оно означает некую группу, неудовлетворенную доминирующей моделью культуры и начинающую вырабатывать собственные ценности. Под контркультурой в узком смысле слова понимается только одно из ее проявлений молодежная контркультура в конкретно-историческом контексте - социальный феномен второй половины XX века, связанный с выступлениями
Глава 2. Проявление и значение массовой культуры и контркультуры в обществе
2.1. Особенности проявления и роли массовой культуры
Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио¬нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос¬ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико¬му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор¬гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг¬менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит¬ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу» .
Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици¬те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо¬вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че¬ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела¬ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци¬альные ориентации и установки, подменяя художественными моде¬лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про¬блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже¬ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу¬ющего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со¬циологических исследований художественной культуры. В дорево¬люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа¬цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со¬циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи¬тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен¬ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по¬требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре¬ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком¬плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи¬кации читателей «по их духовной физиономии».
Новейшие исследования в области прикладной социологии ис¬кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода¬ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате¬риал, включающий формы функционирования в обществе как массо¬вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло¬гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин¬формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле¬ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб¬ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока¬зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини¬мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде¬ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира¬жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль¬туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо¬билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте¬реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа¬ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не¬формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де¬вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве¬дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва¬тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро¬тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс¬ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс .
В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав¬ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво¬рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци¬ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди¬видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса¬лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру¬ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо¬за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти¬фицировать себя и которые помогают его социализации в определен¬ный жизненный период.
Понятие контркультура в научный и обыденный обиход вошло с 1968 г. После выхода в свет книги Т. Роззака под названием «Создание контркультуры».
Однако есть основания утверждать, что этот термин был предложен еще в 1960 году Дж. Мильтоном Йингером, который рассматривал контркультурное сознание как несколько однобокое развитие культурных традиций, базирующихся на «вторичных ценностях» культуры, которые отодвинуты в обществе на задний план и делал акцент на диалоге культуры и контркультуры, близости их позиций. В социальную практику понятие контркультура вошло благодаря Г. Маркузе, который выдвинул идею «Великого отказа», которой по сути призывал к созданию контркультуры.
Однако вопрос о сущности контркультуры до настоящего времени остается до конца не определенным, высказывается множество мнений, но ни в одном из них невозможно усмотреть четкого определения данного понятия, хотя очевидно, что это явление определяется через противодействие культуре. В любой культуре существует ценностная доминанта, или ядро культуры (то, что мы называем официальной культурой), а рядом с ней ряд субкультурных образований.
Контркультура включена в систему культуры, а противодействие она оказывает ее ядру - официальной культуре.
Существует два подхода к определению места контркультуры в социокультурном пространстве. Многие авторы (К.М. Хоруженко, Л.З. Немировская, Д.С. Титов и др.) отождествляют контркультуру и субкультуру. Другие рассматривают ее как механизм культурных новаций.
Понятие контркультура может употребляться в широком и в узком смысле слова. В широком смысле слова оно означает некую группу, неудовлетворенную доминирующей моделью культуры и начинающую вырабатывать собственные ценности. Под контркультурой в узком смысле слова понимается только одно из ее проявлений молодежная контркультура в конкретно-историческом контексте - социальный феномен второй половины XX века, связанный с выступлениями
Глава 2. Проявление и значение массовой культуры и контркультуры в обществе
2.1. Особенности проявления и роли массовой культуры
Традиционное высокомерие эстетики по отношению к анализу массовых форм, пожалуй, не в полной мере учитывает жизненно важную потребность человека в сопричастности красочным эмоцио¬нальным мирам, переживания высокой амплитуды чувств, превос¬ходящих рутинность и заорганизованность обыденной жизни. Между тем еще проницательный В.Г. Белинский отдавал должное «велико¬му и генияльному» В. Скотту, с пониманием писал о бурных востор¬гах массового читателя, с нетерпением ожидавшего очередные фраг¬менты популярных романов, когда «каждый из них пуще всего боит¬ся умереть прежде, нежели успеет прочесть его последнюю заключительную главу» .
Важность этой проблемы в нашем столетии отмечал и Р. Гвардини, писавший о дефиците переживания современного человека, дефици¬те непосредственного живого чувства, о потребности «разорванного сознания» в непосредственном восприятии. В этом отношении массо¬вое искусство способно играть существенную роль, не заставляя че¬ловека рефлектировать по поводу собственных мотиваций и опыта, но позволяя уйти от действительности, расслабиться в созерцании чувственно «сфокусированного» целостного и упорядоченного мира. Формульные повествования позволяют уйти от неясности, к пусть иллюзорной, но ясности.
Важен здесь и такой аспект, который выявляют психоаналитики: жизнь в художественном мире массовых форм не требует осознания своих скрытых мотиваций, формульные повествования маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых жела¬ний. Так, детектив позволяет представить ужасное преступление, не признавая собственных импульсов, которые могли бы привести к нему. В итоге массовые жанры подкрепляют уже существующие соци¬альные ориентации и установки, подменяя художественными моде¬лями нерешаемость и неоднозначность большинства реальных про¬блем; художественная стереотипность помогает разрядить напряже¬ние, способствует укреплению веры в «этикетность» всего существу¬ющего хотя бы на воображаемом уровне.
Осознание большой важности изучения нарастающих процессов в сфере массовой культуры стимулировало развитие прикладных со¬циологических исследований художественной культуры. В дорево¬люционных исследованиях такого рода выделяются работы А.С Пругавина, который представлял обзоры деятельности народных читален с указанием наиболее популярных у читателей произведений, сведения о покупке той или иной литературы; анализировал данные опроса книготорговцев, хорошо знавших вкусы народа, и, наконец, сообщал сведения о степени распространенности книг крупнейших русских писателей. Впервые мы встречаемся здесь с дифференциа¬цией читателей по возрасту, званию, занятиям, полу.
С особой силой данная линия проявилась в исследованиях по со¬циологии чтения такого крупного специалиста, как Н.А. Рубакин. В одной из наиболее известных его работ «Этюды о русской читающей публике», изданной в 1895 г., был продемонстрирован подход к чи¬тающей публике как к феномену, отражающему степень обществен¬ного развития и культуры Н.А. Рубакин выдвинул задачу изучения не единичных фактов, а массовых закономерностей читательских по¬требностей и общества в целом. Работы социолога приобрели непре¬ходящее значение именно потому, что ему удалось реализовать ком¬плексный подход к исследованию чтения и читателя. Новаторство Н.А. Рубакина-социолога проявилось также в попытках наметить типы читателей из народа и научно обосновать необходимость классифи¬кации читателей «по их духовной физиономии».
Новейшие исследования в области прикладной социологии ис¬кусства базируются уже на более сложных научных методах, благода¬ря которым в научный оборот вводится огромный фактический мате¬риал, включающий формы функционирования в обществе как массо¬вых, так и авангардных жанров, а также художественной классики. Отличительная черта современных исследований в области социоло¬гии литературы и искусства — это широта сбора социологической ин¬формации, которая охватывает массу регионов и обращена ко всем видам искусства. Современные исследования формируют представле¬ние о множественности групп населения по структуре художественных предпочтений и интересов, моделируют целостные картины потреб¬ления искусства. В определенной мере прикладные исследования ока¬зывают воздействие на принципы формирования политики в области художественной культуры; вырабатывают рекомендации по развитию сети театров, филармоний, музеев, цирков и т.д.; позволяют прини¬мать в расчет неоднозначность зрителя, читателя, слушателя; опреде¬ляют мотивационнуто структуру художественных потребностей.
Такого рода исследования оказывают существенное влияние на диапазон форм книгоиздания, определение разных вариантов тира¬жирования текста, прогнозирование масштаба интереса того или иного адресата, к которому обращенье произведения.
Особый интерес представляет изучение тех форм массовой куль¬туры, которые не зависят от средств массовой коммуникации. Речь идет о неформальной литературе и искусстве, проявляющих себя в авторской песне, рукописных альбомах школьниц, альбомах демо¬билизованных воинов, также представляющих собой культурно-сте¬реотипные клише. Преобладающее в этих произведениях содержа¬ние и способы его выражения свидетельствуют о том, в каких не¬формальных формах идентификации и социализации оказывается заинтересован человек. Так, оформление рукописного альбома де¬вочки-школьницы 12—13 лет подтверждает наличие и воспроизве¬дение своего рода единого жанрового канона. В альбоме такого рода имеются популярные песни, но наиболее стабильную и консерва¬тивную часть составляют тексты, не входящие в репертуарный набор официальных каналов массовой коммуникации. Сюда входят образцы писем, прозаические отрывки, мелодраматические и любовно-эро¬тические рассказы, действие которых разворачивается в пионерс¬ком лагере и школе, афоризмы, гадания, «жестокий» городской романс .
В целом история рукописного альбома, как известно, имеет дав¬ние корни. Появившись во второй половине XVIII в. в русских дво¬рянских семьях, рукописные альбомы бытовали достаточно долго. Такие альбомы были отмечены индивидуальными чертами, провоци¬ровали каждого гостя, любую заметную фигуру в доме на умение записать стихотворный экспромт. В альбомах же школьниц над инди¬видуальными чертами преобладает цитата и выписка. Такой альбом, пронизанный стереотипическими функциями, ведет свое начало от пансионов, женских гимназий, курсов, которые стали интенсивно развиваться в конце XIX столетия. То, что выступало в качестве культурного ядра такого альбома, множеством сторон соприкаса¬лось с мотивами, характерными для лубочной литературы.
Сам факт существования таких альбомов во многом аккумулиру¬ет все то, что в принципе не может существовать в качестве официо¬за, что лежит за пределами официальной эстрады и официального исполнительства. Острая потребность в самоопределении и отсутствие соответствующих «легальных» форм побуждает стихийно создавать собственные формы, с помощью которых человек способен иденти¬фицировать себя и которые помогают его социализации в определен¬ный жизненный период.
5. Сделайте полный грамматический разбор, переведите:
а) Sicut lucrum, ita damnum inter socios communicatur. – Как прибыль, так и убытки делятся между компаньонами.
sicut - sicut (sicuti) – как; как на самом деле, как в действительности; наречие
lucrum - lucrum, i n - выгода, прибыль, польза, нажива; существительное II склонения среднего рода; nominativus singularis
ita – ita – так; союз
damnum - damnum, i n - убыток, потеря, ущерб, урон; существительное II склонения среднего рода; nominativus singularis
inter – inter ( c acc.) – между, среди; предлог
socios - socius, i m - товарищ, спутник; сообщник, соучастник; компаньон; существительное II склонения мужского рода; accusativus pluralis
communicatur - communico, avi, atum, are - делать общим; глагол I спряжения; Praesens indicativi passivi, persona tertia, singularis
а) Sicut lucrum, ita damnum inter socios communicatur. – Как прибыль, так и убытки делятся между компаньонами.
sicut - sicut (sicuti) – как; как на самом деле, как в действительности; наречие
lucrum - lucrum, i n - выгода, прибыль, польза, нажива; существительное II склонения среднего рода; nominativus singularis
ita – ita – так; союз
damnum - damnum, i n - убыток, потеря, ущерб, урон; существительное II склонения среднего рода; nominativus singularis
inter – inter ( c acc.) – между, среди; предлог
socios - socius, i m - товарищ, спутник; сообщник, соучастник; компаньон; существительное II склонения мужского рода; accusativus pluralis
communicatur - communico, avi, atum, are - делать общим; глагол I спряжения; Praesens indicativi passivi, persona tertia, singularis
Наши гарантии:
Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества