Вход
+7 831 235 38 53
Искусствоведение - готовые работы
Введение
Актуальность исследования. К иконе надо относиться не как к произведению искусства, а как к особе высочайшей: было бы дерзостью заговорить с нею первым, нужно стоять и терпеливо ждать, когда она соизволит заговорить с нами. К иконописцам предъявлялись очень высокие нравственные требования, такие же, как к клирикам. Икона есть свидетельство Церкви о Боговоплощении, о том, что Бог вошел в мир, воплотился, соединился с человеком настолько, что теперь каждый может вырасти в меру Бога и обращаться к Нему как к Отцу.
Иконописание - творчество соборное, то есть творчество Церкви. Подлинными творцами икон являются святые отцы. Иконографический канон, как и Богослужение, складывался в течение столетий и сформировался в таком виде, в котором дошел до нас, где-то к XII веку.
Церковь всегда уделяла много внимания своему искусству, следила за тем, чтобы оно выражало Ее учение. Все уклонения устранялись соборно. Так, на Стоглавом Соборе вопрос иконописания занимал очень важное место. В частности, речь шла и об иконе Святой Троицы, так как уже к тому времени распространились иконы "Отечество" и "Новозаветной Троицы". Существуют четыре типа икон Святой Троицы. Это - ветхозаветное явление Аврааму в образе трех ангелов, сошествие Святого Духа на апостолов, Богоявление и Преображение.
Цель: изучить период иконописи образа Святой Троицы от А. Рублева до С. Ушакова.
Объект исследования: иконография и иконопись периода XV-XVII в.в.
Предмет исследования: изображение и символика иконы «Троица».
В соответствии с целью и предметом исследования сформулированы следующие задачи:
1. Рассмотреть исторический обзор работ образа Святой Троицы
2. Проследить иконописание «Троицы» от А. Рублева до С. Ушакова
3. Проанализировать иконографический тип «Троицы» на протяжении XV-XVII в.в.
4. Обозначить язык символов иконописи «Троицы».
1. Исторический обзор работ образа Святой Троицы
1.1. Создание образов Святой Троицы в древнерусской иконописи
Сотни лет художники не решались рисовать Святую Троицу. Изречение апостола Павла о Боге, не живущем в храмах рукотворных, воспринималось как подтверждение ветхозаветного запрета изображать Всевышнего. Но ведь первые христиане в отдельных частях тогдашней Ойкумены по-своему осмысливали таинство воплощения Бога в Иисусе Христе. Поначалу теологи считали, что Бога можно визуально представлять лишь в лице Иисуса, в котором Бог явился людям. Проще было с Троицей ветхозаветной: на римских мозаиках V века можно увидеть явление трех ангелов Аврааму (это место из книги Бытие толкуется как прообраз Св. Троицы). Однако в соседней Византии — сначала робко, в миниатюрах, а затем на иконах и фресках — стали изображать новозаветную Троицу. Старинные запреты и ограничения на изображение Бога были окончательно преодолены в эпоху Ренессанса, принесшую расцвет живописи. Да и нынче в большинстве своем христиане не считают апостола Павла иконоборцем и родоначальником антицерковной схизмы. Правда, некоторые, пытаясь вернуться в далекое прошлое, отказываются не только от икон, но и от крестного знамения .
Созданию визуального образа Святой Троицы весьма содействовало книгопечатание, ведь ценились книги с украшениями и рисунками. Украинцы одними из первых воспользовались изобретением Гутенберга, и хорошие издания в основном духовного и богослужебного содержания в ХVІ—ХVІІ веках были у нас не в диковину. Как заметил знаток книжной графики Аким Запаско, царский приказ и цензурные запреты Синода, к счастью, не относились к художественному оформлению, и граверы могли проявить свои творческие способности. Они использовали художественные явления иконописи Киевщины, Черниговщины, Полтавщины, где Святая Троица была хоть и не особенно модной, но привычной темой сакральной живописи.
В древнерусской иконописи известен особый иконографический извод «Троицы» — «Отечество». С одобрения христианского люда церковными художниками, был создан образ Троицы, который в принципе противоречит церковной догме о вечном и непостижимом триедином Господе Боге.
Бога-Отца, по словам Иоанна Богослова «не видел никто, никогда», но Он изображается седым старцем — «Ветхим днями», а Бог-Сын — отроком Эммануилом, сидящим на коленях Отца и держащим в руках голубую сферу с голубем — Святым Духом (или же голубь может парить между Отцом и Сыном).
По церковным установлениям, Бог Саваоф явился в человеческом облике во время пребывания Своего Сына среди людей, но Бог-Сын был и «прежде всех век» и будет всегда. Его облик до воплощения нам не ведом. Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца является неправомерным применением категории времени к безначальному Богу: существование трехипостасного Господа Бога вневременно и не имеет ни начала, ни конца. По иконописной же логике Бог-Сын «сейчас» отрок, значит, «было время», когда Его не было, и «будет время», когда Он «повзрослеет». Такие изменения не имеют смысла в вечном абсолюте .
Святой Дух в «Отечестве» ошибочно изображается в виде голубя. Действительно, Бог — Дух Святой однажды явился людям в виде голубя при крещении Иисуса Христа. Но какова визуальная форма (и есть ли она) Духа Святого в не-времени и в не-пространстве Его изначального Бытия, не ведомо никому.
Изображения Саваофа неоднократно осуждались церковными постановлениями начиная с VII Вселенского собора (787 г.). На Большом Московском Соборе (1666—1667) «Отечество» и подобные ему изводы были признаны «нелепыми и неприличными» и попали под категорический запрет. Однако во второй половине XVII столетия «Отечество» приобрело широкую популярность. Одним из свидетельств этого является фреска в Троицком соборе Ипатьевского монастыря, находившегося под покровительством царствующего дома Романовых. В современной России подобную стенопись можно увидеть в подавляющем числе православных храмов.
«Отечество» может служить ярким примером и доказательством того, что иконографию святых образов определяют не установления церковных иерархов, но обыденная традиция православного люда, упрощенно воспринимающего основы своей веры.
Изображали новозаветную Троицу традиционно: с правой руки от Бога Отца — Иисус с крестом, а над ними — Святой Дух в виде осиянного голубя. Но при этом, в отличие от однолинейной византийской графической манеры, в иллюстрациях киевских, львовских, черниговских граверов заметно стремление передать форму рельефно, объемно, моделируя светотени. Религиозные персонажи изображались в обрамлении растительных орнаментов из акантовых листьев (отсюда и слово «окантовать»). Эти творческие приемы роднят наших мастеров с искусством Возрождения, чье влияние четко прослеживается в украинском барокко. Кстати, его традиции в какой-то мере сохранились в стилизованном оформлении новейших изданий христианской литературы.
Актуальность исследования. К иконе надо относиться не как к произведению искусства, а как к особе высочайшей: было бы дерзостью заговорить с нею первым, нужно стоять и терпеливо ждать, когда она соизволит заговорить с нами. К иконописцам предъявлялись очень высокие нравственные требования, такие же, как к клирикам. Икона есть свидетельство Церкви о Боговоплощении, о том, что Бог вошел в мир, воплотился, соединился с человеком настолько, что теперь каждый может вырасти в меру Бога и обращаться к Нему как к Отцу.
Иконописание - творчество соборное, то есть творчество Церкви. Подлинными творцами икон являются святые отцы. Иконографический канон, как и Богослужение, складывался в течение столетий и сформировался в таком виде, в котором дошел до нас, где-то к XII веку.
Церковь всегда уделяла много внимания своему искусству, следила за тем, чтобы оно выражало Ее учение. Все уклонения устранялись соборно. Так, на Стоглавом Соборе вопрос иконописания занимал очень важное место. В частности, речь шла и об иконе Святой Троицы, так как уже к тому времени распространились иконы "Отечество" и "Новозаветной Троицы". Существуют четыре типа икон Святой Троицы. Это - ветхозаветное явление Аврааму в образе трех ангелов, сошествие Святого Духа на апостолов, Богоявление и Преображение.
Цель: изучить период иконописи образа Святой Троицы от А. Рублева до С. Ушакова.
Объект исследования: иконография и иконопись периода XV-XVII в.в.
Предмет исследования: изображение и символика иконы «Троица».
В соответствии с целью и предметом исследования сформулированы следующие задачи:
1. Рассмотреть исторический обзор работ образа Святой Троицы
2. Проследить иконописание «Троицы» от А. Рублева до С. Ушакова
3. Проанализировать иконографический тип «Троицы» на протяжении XV-XVII в.в.
4. Обозначить язык символов иконописи «Троицы».
1. Исторический обзор работ образа Святой Троицы
1.1. Создание образов Святой Троицы в древнерусской иконописи
Сотни лет художники не решались рисовать Святую Троицу. Изречение апостола Павла о Боге, не живущем в храмах рукотворных, воспринималось как подтверждение ветхозаветного запрета изображать Всевышнего. Но ведь первые христиане в отдельных частях тогдашней Ойкумены по-своему осмысливали таинство воплощения Бога в Иисусе Христе. Поначалу теологи считали, что Бога можно визуально представлять лишь в лице Иисуса, в котором Бог явился людям. Проще было с Троицей ветхозаветной: на римских мозаиках V века можно увидеть явление трех ангелов Аврааму (это место из книги Бытие толкуется как прообраз Св. Троицы). Однако в соседней Византии — сначала робко, в миниатюрах, а затем на иконах и фресках — стали изображать новозаветную Троицу. Старинные запреты и ограничения на изображение Бога были окончательно преодолены в эпоху Ренессанса, принесшую расцвет живописи. Да и нынче в большинстве своем христиане не считают апостола Павла иконоборцем и родоначальником антицерковной схизмы. Правда, некоторые, пытаясь вернуться в далекое прошлое, отказываются не только от икон, но и от крестного знамения .
Созданию визуального образа Святой Троицы весьма содействовало книгопечатание, ведь ценились книги с украшениями и рисунками. Украинцы одними из первых воспользовались изобретением Гутенберга, и хорошие издания в основном духовного и богослужебного содержания в ХVІ—ХVІІ веках были у нас не в диковину. Как заметил знаток книжной графики Аким Запаско, царский приказ и цензурные запреты Синода, к счастью, не относились к художественному оформлению, и граверы могли проявить свои творческие способности. Они использовали художественные явления иконописи Киевщины, Черниговщины, Полтавщины, где Святая Троица была хоть и не особенно модной, но привычной темой сакральной живописи.
В древнерусской иконописи известен особый иконографический извод «Троицы» — «Отечество». С одобрения христианского люда церковными художниками, был создан образ Троицы, который в принципе противоречит церковной догме о вечном и непостижимом триедином Господе Боге.
Бога-Отца, по словам Иоанна Богослова «не видел никто, никогда», но Он изображается седым старцем — «Ветхим днями», а Бог-Сын — отроком Эммануилом, сидящим на коленях Отца и держащим в руках голубую сферу с голубем — Святым Духом (или же голубь может парить между Отцом и Сыном).
По церковным установлениям, Бог Саваоф явился в человеческом облике во время пребывания Своего Сына среди людей, но Бог-Сын был и «прежде всех век» и будет всегда. Его облик до воплощения нам не ведом. Изображение Бога-Сына в виде отрока на коленях Бога-Отца является неправомерным применением категории времени к безначальному Богу: существование трехипостасного Господа Бога вневременно и не имеет ни начала, ни конца. По иконописной же логике Бог-Сын «сейчас» отрок, значит, «было время», когда Его не было, и «будет время», когда Он «повзрослеет». Такие изменения не имеют смысла в вечном абсолюте .
Святой Дух в «Отечестве» ошибочно изображается в виде голубя. Действительно, Бог — Дух Святой однажды явился людям в виде голубя при крещении Иисуса Христа. Но какова визуальная форма (и есть ли она) Духа Святого в не-времени и в не-пространстве Его изначального Бытия, не ведомо никому.
Изображения Саваофа неоднократно осуждались церковными постановлениями начиная с VII Вселенского собора (787 г.). На Большом Московском Соборе (1666—1667) «Отечество» и подобные ему изводы были признаны «нелепыми и неприличными» и попали под категорический запрет. Однако во второй половине XVII столетия «Отечество» приобрело широкую популярность. Одним из свидетельств этого является фреска в Троицком соборе Ипатьевского монастыря, находившегося под покровительством царствующего дома Романовых. В современной России подобную стенопись можно увидеть в подавляющем числе православных храмов.
«Отечество» может служить ярким примером и доказательством того, что иконографию святых образов определяют не установления церковных иерархов, но обыденная традиция православного люда, упрощенно воспринимающего основы своей веры.
Изображали новозаветную Троицу традиционно: с правой руки от Бога Отца — Иисус с крестом, а над ними — Святой Дух в виде осиянного голубя. Но при этом, в отличие от однолинейной византийской графической манеры, в иллюстрациях киевских, львовских, черниговских граверов заметно стремление передать форму рельефно, объемно, моделируя светотени. Религиозные персонажи изображались в обрамлении растительных орнаментов из акантовых листьев (отсюда и слово «окантовать»). Эти творческие приемы роднят наших мастеров с искусством Возрождения, чье влияние четко прослеживается в украинском барокко. Кстати, его традиции в какой-то мере сохранились в стилизованном оформлении новейших изданий христианской литературы.
2.2. Интимный портрет
Тему юности, счастливой, полной жизненных сил. Левицкий развивает в портрете М. А. Дьяковой (1778). Но характер интимного изображения дает возможность художнику добиться здесь более глубокого проникновения во внутренний мир человека, нежели это было ранее. В наружности Дьяковой больше сдержанности, в некотором смысле больше концентрации, больше моральной силы.
Ошеломляюще соблазнительным виглядит нежное, еще по-детски округлое лицо Дьяковой с высоким чистым лбом, свежими губами, тронутыми легкой улыбкой, и задумчивым взглядом лучистых зеленоватых глаз. Живописец показал свою героиню в счастливую минуту жизни, когда весь мир кажется прекрасным и добрым. Не случайно автор самого фундаментального труда о Левицком Н. М. Гершензон-Чегодаева пишет: «Надо думать, что Левицкого больше всего привлекала в этой девушке ее душевная открытая готовность к безоговорочному приятию жизни; по крайней мере именно эти свойства он подчеркнул в ее изображении».
Однако не только прелесть доверчивой, безоблачно-радостной юности, не только миловидность и женственную грацию Дьяковой изобразил на этом полотне живописец. Образ, который был им создан, намного значительнее и сложнее.
Секрет содержательности и обаяния портрета Дьяковой в удивительной гармонии внешнего облика и внутреннего мира молодой женщины. Одухотворенная поэтичность образа Дьяковой — выражение незаурядных черт характера человека сложного, способного к большим чувствам, глубоким переживаниям, серьезным размышлениям, наделенного особой нравственной чистотой и силой. Эмоциональное богатство портрета подчеркивается его цветовым решением. Колорит картины построен на мягком сочетании неярких зеленоватых оттенков платья с серовато-жемчужными переливами кружев и алым цветом щек и губ. Оттеняя друг друга, легкие прозрачные краски приобретают особую трепетность, усиливая тем самым общее светлое, радостное ощущение от портрета, сообщая ему теплоту и жизненность. Портрет Дьяковой несет на себе отпечаток личного, исполненного душевной симпатии отношения художника к своей модели. Эта интимная интонация становится одним из основных элементов характеристики портретируемого в работах, созданных Левицким в 70-е годы. Кажется, что люди, которых пишет в это время художник, отвечают его сокровенным мечтам о гармоничном и прекрасном человеке, и тем самым особенно ему близки и дороги.
В портрете новгородского губернатора Я.Е. Сиверса (1779) нашли выражение просветительские представления о всесторонне развитом, образованном человеке, чье высокое общественное положение объясняется и оправдывается его личными заслугами и достоинствами.
Портрет Сиверса поэтичен. Легкая игра света и тени смягчает суховатое выражение лица, придавая ему особую одухотворенность. Темный прозрачный фон как бы окутывает фигуру, заставляя нежнее, приглушеннее звучать многочисленные оттенки голубого цвета бархатной одежды Сиверса. Светлые пятна парика, драгоценных кружев манжет и жабо, мерцание золотого позумента на голубом кафтане, переливы позолоты на набалдашнике трости, богатые вариации основного голубого цвета, меняющего свои оттенки в тени и на свету, делают колорит портрета особенно мягким, почти музыкально выразительным. Колористическое богатство полотна помогает раскрытию эмоционального содержания образа, заставляет острее почувствовать многогранность и богатство натуры портретируемого, в котором государственный ум дополняется отзывчивым, чутким ко всему прекрасному сердцем, а благородный склад мыслей соответствует высокому строю чувств и переживаний.
В это время Левицкого, очевидно, особенно увлекала возможность живописными средствами усилить эмоциональность, содержательность образов. Отсюда такое внимание к решению колористических и светотеневых задач.
Очень показателен в этом отношении портрет старика священника (1779), который обычно считается изображением отца художника, хотя Григорий Кириллович Левицкий умер в 1769 году, за десять лет до того, как был написан портрет.
Нередко говорят, что в этом произведении Левицкий достиг почти рембрандтовской силы и глубины. Причиной для такого утверждения служат, с одной стороны, особенная человечность и проникновенность образа, с другой же — смелое и мастерское использование художником выразительных средств светотени.
Тему юности, счастливой, полной жизненных сил. Левицкий развивает в портрете М. А. Дьяковой (1778). Но характер интимного изображения дает возможность художнику добиться здесь более глубокого проникновения во внутренний мир человека, нежели это было ранее. В наружности Дьяковой больше сдержанности, в некотором смысле больше концентрации, больше моральной силы.
Ошеломляюще соблазнительным виглядит нежное, еще по-детски округлое лицо Дьяковой с высоким чистым лбом, свежими губами, тронутыми легкой улыбкой, и задумчивым взглядом лучистых зеленоватых глаз. Живописец показал свою героиню в счастливую минуту жизни, когда весь мир кажется прекрасным и добрым. Не случайно автор самого фундаментального труда о Левицком Н. М. Гершензон-Чегодаева пишет: «Надо думать, что Левицкого больше всего привлекала в этой девушке ее душевная открытая готовность к безоговорочному приятию жизни; по крайней мере именно эти свойства он подчеркнул в ее изображении».
Однако не только прелесть доверчивой, безоблачно-радостной юности, не только миловидность и женственную грацию Дьяковой изобразил на этом полотне живописец. Образ, который был им создан, намного значительнее и сложнее.
Секрет содержательности и обаяния портрета Дьяковой в удивительной гармонии внешнего облика и внутреннего мира молодой женщины. Одухотворенная поэтичность образа Дьяковой — выражение незаурядных черт характера человека сложного, способного к большим чувствам, глубоким переживаниям, серьезным размышлениям, наделенного особой нравственной чистотой и силой. Эмоциональное богатство портрета подчеркивается его цветовым решением. Колорит картины построен на мягком сочетании неярких зеленоватых оттенков платья с серовато-жемчужными переливами кружев и алым цветом щек и губ. Оттеняя друг друга, легкие прозрачные краски приобретают особую трепетность, усиливая тем самым общее светлое, радостное ощущение от портрета, сообщая ему теплоту и жизненность. Портрет Дьяковой несет на себе отпечаток личного, исполненного душевной симпатии отношения художника к своей модели. Эта интимная интонация становится одним из основных элементов характеристики портретируемого в работах, созданных Левицким в 70-е годы. Кажется, что люди, которых пишет в это время художник, отвечают его сокровенным мечтам о гармоничном и прекрасном человеке, и тем самым особенно ему близки и дороги.
В портрете новгородского губернатора Я.Е. Сиверса (1779) нашли выражение просветительские представления о всесторонне развитом, образованном человеке, чье высокое общественное положение объясняется и оправдывается его личными заслугами и достоинствами.
Портрет Сиверса поэтичен. Легкая игра света и тени смягчает суховатое выражение лица, придавая ему особую одухотворенность. Темный прозрачный фон как бы окутывает фигуру, заставляя нежнее, приглушеннее звучать многочисленные оттенки голубого цвета бархатной одежды Сиверса. Светлые пятна парика, драгоценных кружев манжет и жабо, мерцание золотого позумента на голубом кафтане, переливы позолоты на набалдашнике трости, богатые вариации основного голубого цвета, меняющего свои оттенки в тени и на свету, делают колорит портрета особенно мягким, почти музыкально выразительным. Колористическое богатство полотна помогает раскрытию эмоционального содержания образа, заставляет острее почувствовать многогранность и богатство натуры портретируемого, в котором государственный ум дополняется отзывчивым, чутким ко всему прекрасному сердцем, а благородный склад мыслей соответствует высокому строю чувств и переживаний.
В это время Левицкого, очевидно, особенно увлекала возможность живописными средствами усилить эмоциональность, содержательность образов. Отсюда такое внимание к решению колористических и светотеневых задач.
Очень показателен в этом отношении портрет старика священника (1779), который обычно считается изображением отца художника, хотя Григорий Кириллович Левицкий умер в 1769 году, за десять лет до того, как был написан портрет.
Нередко говорят, что в этом произведении Левицкий достиг почти рембрандтовской силы и глубины. Причиной для такого утверждения служат, с одной стороны, особенная человечность и проникновенность образа, с другой же — смелое и мастерское использование художником выразительных средств светотени.
С начисленными процентами эта сумма оказалась
такой значительной, что монастырь ходатайствовал перед правосудием
об аресте Гутенберга и заключении его в тюрьме.
В такой ситуации у Гуттенберга не было другого выхода нежели покинуть
Страсбург практически не было.
После четырех лет мытарств чужими краями он возвращается1448 году в родной Майнц, откуда был изгнан больше тридцать лет тому. Не имея собственного помещения поселяется временно у своего далекого родственника Арнольда Гельтхуса.
Оставив, таким образом, в Страсбурге немалые долги, и начатые мелкие издания и саму типографию
Иоганн решает сызнова взяться за любимое дело на новом месте. Изготовляет новый шрифт, новое оборудование, обустраивает новую типографию. Издав календарь, грамматику, приступает к печати книги своей жизни - Библии. И для этого
набирает взаймы немалую в то время сумму - 800 гульденов.
На этот раз заемщиком оказался богатый мещанин
Йохан Фуст
Условия договора с Фустом были опасными: возвращение этой суммы с шестью процентами годовых плюс раздел поровну ожидаемой прибыли от продажи книг. И это не остановило печатника - он с энтузиазмом и верой в успех взялся за дело
Однако через два года ссуженные деньги были израсходованные,
но в печать дело еще не дошло Лишь бы не останавливаться на
полпути, Гутенберг вторично отважился просить у Фуста еще
800 гульденов.
И снова на кабальных условиях: под заставу печатного станка и всех мате-
риалов, предназначенных для печати. В настоящее время к нему в союз
вступает молодой и смышленый Петер Шеффер, который в скором времени
вступает в брак с дочуркой Фуста. Это, очевидно, и стало началом
краха больших замыслов первопечатника. Хитрый Фуст решает расторгнуть соглашение с Гуттенбергом и требует возвращения одолженных денег. Дело доходит до суда, который
принимает сторону Фуста. Гутенберг теряет свою типографию и
весь тираж еще незаконченной Библии. Произошло это 1455 года. За
иронией судьбы, владельцем типографии, которую с такими трудноща-
мы восстанавливал после поражения в Страсбурге Йохан Гутенберг,
становится его оппонент Фуст со своим зятем не мог прийти в себя.
Место погребения первопечатника с мировой славой
до сих пор неизвестное. В тех городах, где жил и работал Иоганн Гутенберг,
- Майнце, Франкфурте и Страсбурге - потомки
соорудили памятники. Великолепен он в Страсбурге:
вокруг бронзовой фигуры Мастера на медных барельефах
отлитые скульптурные композиции, на которые изображены основные
этапы работы первопечатника с Книгой.
такой значительной, что монастырь ходатайствовал перед правосудием
об аресте Гутенберга и заключении его в тюрьме.
В такой ситуации у Гуттенберга не было другого выхода нежели покинуть
Страсбург практически не было.
После четырех лет мытарств чужими краями он возвращается1448 году в родной Майнц, откуда был изгнан больше тридцать лет тому. Не имея собственного помещения поселяется временно у своего далекого родственника Арнольда Гельтхуса.
Оставив, таким образом, в Страсбурге немалые долги, и начатые мелкие издания и саму типографию
Иоганн решает сызнова взяться за любимое дело на новом месте. Изготовляет новый шрифт, новое оборудование, обустраивает новую типографию. Издав календарь, грамматику, приступает к печати книги своей жизни - Библии. И для этого
набирает взаймы немалую в то время сумму - 800 гульденов.
На этот раз заемщиком оказался богатый мещанин
Йохан Фуст
Условия договора с Фустом были опасными: возвращение этой суммы с шестью процентами годовых плюс раздел поровну ожидаемой прибыли от продажи книг. И это не остановило печатника - он с энтузиазмом и верой в успех взялся за дело
Однако через два года ссуженные деньги были израсходованные,
но в печать дело еще не дошло Лишь бы не останавливаться на
полпути, Гутенберг вторично отважился просить у Фуста еще
800 гульденов.
И снова на кабальных условиях: под заставу печатного станка и всех мате-
риалов, предназначенных для печати. В настоящее время к нему в союз
вступает молодой и смышленый Петер Шеффер, который в скором времени
вступает в брак с дочуркой Фуста. Это, очевидно, и стало началом
краха больших замыслов первопечатника. Хитрый Фуст решает расторгнуть соглашение с Гуттенбергом и требует возвращения одолженных денег. Дело доходит до суда, который
принимает сторону Фуста. Гутенберг теряет свою типографию и
весь тираж еще незаконченной Библии. Произошло это 1455 года. За
иронией судьбы, владельцем типографии, которую с такими трудноща-
мы восстанавливал после поражения в Страсбурге Йохан Гутенберг,
становится его оппонент Фуст со своим зятем не мог прийти в себя.
Место погребения первопечатника с мировой славой
до сих пор неизвестное. В тех городах, где жил и работал Иоганн Гутенберг,
- Майнце, Франкфурте и Страсбурге - потомки
соорудили памятники. Великолепен он в Страсбурге:
вокруг бронзовой фигуры Мастера на медных барельефах
отлитые скульптурные композиции, на которые изображены основные
этапы работы первопечатника с Книгой.
В А. т. эпохи Возрождения существовали частные антрепризы и актёрские товарищества на паях. К первому типу т-ров относился т-р "Слуги лорда-адмирала", финансировавшийся Ф. Хенсло (владелец театральных зданий "Роза", "Фортуна" и "Надежда") и возглавлявшийся актёром Э. Аллейном. Ко второму типу - театр "Слуги лорда-камергера", пайщиками которого были Шекспир, Дж. и Р. (отец и сын) Бёрбедж и неск. др. актёров. Представления т-ра "Слуги лорда-адмирала" отличались внешними эффектами, ходульной риторикой и мелодраматизмом. Спектакли труппы "Слуги лорда-камергера" (гл. актёром к-рой был Р. Бёрбедж) характеризовались более реалистич. манерой исполнения.
С конца 16 в. в Лондоне существовали 2 труппы актёров-мальчиков, возникшие из состава певческих капелл собора св. Павла и придворной часовни.
На рубеже 16-17 вв. популярность детских трупп была так велика, что они являлись серьёзными конкурентами для взрослых актёров. Одна из этих трупп играла в помещении б. трапезной монастыря "Бл. к-фрайерс", переоборудованной в 1576 в театр. зал. Это был первый в Лондоне т-р под крышей, где спектакли шли при искусственном освещении (в отличие от открытых т-ров, представления в которых происходили в дневные часы).
С воцарением Якова I (1603) усиливается правительств. контроль за деятельностью т-ров. Устанавливается, что покровительство труппам могут оказывать только члены королевской семьи, вследствие чего, напр., труппа "Слуги лорда-камергера" получает наименование "Слуги короля" и т. д. Учащается количество придворных спектаклей, продолжавших традиции празднеств, маскарадов, балов, банкетов и т. п. В этих спектаклях выступали члены королевского дома и придворная знать. Центральным моментом придворного празднества было появление маскированных участников, поэтому за придворным спектаклем в Англии закрепляется термин "маска" и назидательные интерлюдии, исполнявшиеся во время придворных банкетов в перерыве между танцами, постепенно переросли в целые драм. спектакли, в которых принимали участие дети - хористы королевских капелл, а иногда небольшие труппы проф. актёров. В организации и оформлении придворных спектаклей большую роль сыграл архитектор и художник И. Джонс. Он ввёл рисованные декорации с перспективой, просцениум с аркой, перемену декораций и др. элементы сценического оформления, заимствованные у итальянских театральных декораторов эпохи Возрождения.
С конца 16 в. в Лондоне существовали 2 труппы актёров-мальчиков, возникшие из состава певческих капелл собора св. Павла и придворной часовни.
На рубеже 16-17 вв. популярность детских трупп была так велика, что они являлись серьёзными конкурентами для взрослых актёров. Одна из этих трупп играла в помещении б. трапезной монастыря "Бл. к-фрайерс", переоборудованной в 1576 в театр. зал. Это был первый в Лондоне т-р под крышей, где спектакли шли при искусственном освещении (в отличие от открытых т-ров, представления в которых происходили в дневные часы).
С воцарением Якова I (1603) усиливается правительств. контроль за деятельностью т-ров. Устанавливается, что покровительство труппам могут оказывать только члены королевской семьи, вследствие чего, напр., труппа "Слуги лорда-камергера" получает наименование "Слуги короля" и т. д. Учащается количество придворных спектаклей, продолжавших традиции празднеств, маскарадов, балов, банкетов и т. п. В этих спектаклях выступали члены королевского дома и придворная знать. Центральным моментом придворного празднества было появление маскированных участников, поэтому за придворным спектаклем в Англии закрепляется термин "маска" и назидательные интерлюдии, исполнявшиеся во время придворных банкетов в перерыве между танцами, постепенно переросли в целые драм. спектакли, в которых принимали участие дети - хористы королевских капелл, а иногда небольшие труппы проф. актёров. В организации и оформлении придворных спектаклей большую роль сыграл архитектор и художник И. Джонс. Он ввёл рисованные декорации с перспективой, просцениум с аркой, перемену декораций и др. элементы сценического оформления, заимствованные у итальянских театральных декораторов эпохи Возрождения.
Пицца. Само изобретение пиццы приписывается древнеримскому военачальнику Лукуллу, который был большим любителем застолий. Существует даже знаменитое выражение «Лукуллов пир», что означает настоящий праздник чревоугодия. Но дело в том, что во времена древнего Рима помидоры, используемые для пиццы, в Италии не произрастали,— они были привезены первооткрывателями из Америки. Поэтому действительно ли изобретение пиццы принадлежит Лукуллу – вопрос спорный.
Однако сами итальянцы продолжают настаивать на своей версии, хотя и не отрицают, что открытие Америки очень обогатило рецепты пиццы. Не все согласны признавать первенство за неаполитанцами. Например, жители Милана изобрели собственный рецепт классической пиццы и стали настаивать, что она гораздо вкуснее. Но соревнование в популярности с неаполитанской пиццей этому блюдо выиграть пока не удалось, хотя его любителей также немало.
Другие исследователи утверждают, что пицца изначально считалась пищей бедных крестьян, которым она заменяла и хлеб, и салат, и даже тарелку, и на протяжении столетий таковой и оставалась. Но уже к 18 веку сам статус хлебной лепешки с томатной пастой и оливковым маслом изменился, ибо именно тогда оформился рецепт настоящей неаполитанской пиццы, который стал служить своеобразным эталоном этого блюда. Нужно сказать, что рецепт приготовления классической пиццы, с одной стороны, прост, но в, то, же время требует терпения и особого отношения повара к своему творению. Лазанья Первый рецепт лазаньи (lasagne) был вписан в XV веке. В этом же веке была издана книга отца Бартоломео Секчи - библиотекаря Ватикана (father Bartolomeo Secchi) (Платин) - "De Honesta Valuptate ac Valetudine" ("Об истинных удовольствиях и благополучии"), где были описаны главные виды макаронных изделий. За 30 лет книга была переиздана шесть раз. Флорентийские торговцы расходовали немалые суммы, создавая школы кулинарного мастерства. Приблизительно в тот же период в Болоньи придумали тортеллини (tortellini) - произведенные в форме бутонов розы макароны, начиненные шпинатом и сыром рикотта. Местная поговорка гласит: "Если Адам привлекся яблоком, что же он мог бы сделать за тарелку тортеллини"? Много преданий имеется о генезисе тортеллини. Одна из наиболее известных повествует о молодом поваре состоятельного болонского купца, вылепившем пасту особенной формы, внушенной наблюдением пупка жены хозяина, спавшей обнаженной.
Тем не менее, в настоящее время группа британских ученых решила возразить итальянское генезис лазаньи. В древнем манускрипте The Form of Cury, который почитается наиболее старым сборником кулинарных рецептов в мире (он датируется 1390 годом), ученые открыли очерчивание блюда "лазан". По старому британскому рецепту оно готовится из так называемой пасты и сырного соуса. Доктор Морис Бэйкон, который руководил кулинарно-историческим исследованием, сообщил, что на основании установленных фактов готов аргументировать любому, что отчизна лазаньи - средневековая Англия. Это утверждение активизировало бурю негодования со стороны темпераментных итальянцев, которые не желали признавать в лазанье иностранку, и они начали защищать кулинарный эталон страны. Официальные представители дипломатической миссии Италии утверждают: "Независимо от того, как называется это старое кушанье в Англии, оно не является лазаньей в том смысле, в котором это понимаем мы".
Макароны, тем не менее, не занимали ключевой роли в пище - даже среди жителей Неаполя до, XVI века. Они использовались чаще всего как шикарный десерт, оттого что особая пшеница (durum),которая необходима для изготовления макарон, должна была импортироваться из областей Sicily или Puglia и, таким образом, макароны были дорогостоящими и использовались в повседневном рационе только богатыми классами.
Кстати, собственно макаронам мы обязаны придумыванием нынешней вилки с несколькими зубцами - для удобства поедания спагетти ее выдумал около 1700 года гофмейстер короля Фердинанда II, Gennaro Spadaccini.
До XVII века питанием неимущих людей служили, в основном, овощи - неаполитанцев даже дразнили "пожирателями салата".
В XVII веке начали происходить трансформации, следствием которых стало превалирование макарон в каждодневной диете населения Южной Италии по таким причинам:
Во-первых, понижение покупательной способности по причине экономического кризиса;
Во-вторых, появление для изготовления макарон. Машины допускали крупное фабричное производство, и объемы, несравнимые с возможностями " ручного" изготовления свежих макарон ;
В-третьих, концентрация культивирования, производства и хранения особой пшеницы, применяемою для мзготовления макарон (durum).
Эти факторы привели к понижению цены макарон и их распространению в качестве продукта для широких масс. Вильям Похлебкин пишет: "Макароны были придуманы в Венеции (?) и на местном диалекте обозначают "выдолбленные". Макароны (maccheroni) - изделия из муки твердых сортов пшеницы, порой с добавлением яиц, имеющие форму трубок. Изделия шнурообразной формы носят название "спагетти" или "вермишель" - в зависимости от их длины, то есть в переводе с итальянского - "веревки" или "червяки". Макаронами в Италии называются только самые тонкие трубки. Трубки потолще именуются "меццацита", а самые толстые макароны - "цита".
Сыры. Изобретением сыра человечество обязано одному арабскому купцу, который жил на Земле около девяти тысяч лет назад. Как-то раз, пустившись в далекое путешествие, он взял с собой свежее молоко, которое налил в обезвоженный телячий желудок. В тот период обезвоженные желудки животных использовались в качестве тары для транспортировки и хранения продуктов. Через сутки (или около того), купец развязал свою сумку и выявил, что молоко скисло и превратилось в плотные комочки – творожную массу, из которой позже люди и научились изготовлять сыр… Так гласит предание, и об этом свидетельствуют историки, ссылаясь на античные узоры, которые были обнаружены в пещерах ливийской пустыни Сахары, и узоры эти датируются пятым тысячелетием до нашей эры. История считает, что отчизной сыра стал арабский Восток, но, не смотря на это, народы средиземноморского бассейна быстро взяли сыр в свою культуру, и сегодня государства Средиземноморья являются ключевыми производителями сыров в мире. В первую очередь это касается Италии, в которой сыроделие зародилось еще задолго до основания Римской Империи, и в которой процесс произведения сыров не изменяется уже сотни и даже тысячи лет. Как и много столетий назад, сыры вызревают согласно своему виду в скальных пещерах или сухих, проветриваемых деревянных или каменных хижинах, и до сей поры в производстве сыра употребляются телячьи и овечьи желудки, которые помогают отделить сыворотку от творога.
Этруски, которые жили на территории современной центральной Италии более трех тысяч лет назад, уже умели изготовлять сыр из овечьего молока. Историки заявляют, что они ели сыр просто с хлебом, посыпали им отваренную ленточную пасту (да-да, паста в Италии появилась примерно в то же время, и своим появлением в Италии она обязана отнюдь не Марко Поло), а также добавляли в другие блюда.
И античные греки, и древние римляне считали сыр, одним из первостепенных ингредиентов своего питания, и наиболее распространенными в пасторальных обществах были овечьи сыры. О сырах можно найти упоминания в трудах Гомера и Виргилия, а Апиций, наиболее известный гастроном Древнего Рима, даже приводит в своих сочинениях рецепты изящных блюд с различными сырами.
Современная Италия изготовляет более 400 видов сыра, и практически все они редкостны, потому, что на вкус и структуру сыра оказывает влияние не только рецептура производства, но и такие существенные параметры как сырье, коим питаются животные, дающие молоко для сыра, климат, при котором созревают сыры и т.д. В частности, северные области Италии (Валле-д’Аоста, Пьемонт, Лигурия, Ломбардия, Трентино-Альто-Адидже, Фриули-Венеция-Джулия, Венеция, Эмилия-Романья) имеют ландшафт, который безупречно подходит для выпаса коров, вследствие этого большинство изготовляемых на севере сыров произведены из коровьего молока. В центральной (Марке, Тоскана, Умбрия, Лацио, Абруцци, Молизе) и южной Италии (Апулия, Кампания, Базиликата, Калабрия, Сицилия, Сардиния) в основном производят овечьи сыры, а также сыры из козьего молока и молока буйволиц (изготовление последних сыров свойственно для южных областей).
Привкус того или иного сыра зависит, как уже было сказано, от массы факторов. В частности , от типа применяемого молока. Во-вторых, от места, где он изготавливается, от сезона, в период которого готовится, от времени созревания. Все эти причины являются первостепенными детерминантами вкуса. В частности, летний сыр будет различествовать с зимним большей ароматностью, вследствие того что животные едят свежие травы, а не сухой фураж. А чем дольше созревает сыр, тем острее и солонее становится его вкус.
Место производства сыра имеет важное значение. Спецификой итальянского сыроделия является то, что маслодельни обрабатывают молоко с чрезвычайно маленьких, территориально ограниченных областей, и в этом заключается региональная особенность итальянских сыров. Травы и сено в том или другом, регионе которыми питаются животные, придают обусловленный вкус молоку, что позднее и дает сырам уникальные характеристики. Проще говоря, коровы, пасущиеся вокруг Навары (Пьемонт) дадут молоко, отличающееся по вкусу от молока коров, пасущихся возле Бари (Апулия), вследствие этого новарская рикотта по вкусу будет различаться от рикотты барийской. Подобную специфику можно встретить и в виноделии, где почва, на которой произрастает виноград, играет такое же значение: один и тот же сорт винограда, но выращенный в разных регионах, даст несхожие друг с другом ягоды, а значит и вино. Поэтому не удивительно, что так же, как и для итальянского вина, для итальянского сыра имеется своя квалификационная система, или система наименований, защищаемых по происхождению (DOP). Присвоение этой маркировки считается официальным признанием наивысшего качества продукта питания со стороны государства и Евросоюза.
Однако сами итальянцы продолжают настаивать на своей версии, хотя и не отрицают, что открытие Америки очень обогатило рецепты пиццы. Не все согласны признавать первенство за неаполитанцами. Например, жители Милана изобрели собственный рецепт классической пиццы и стали настаивать, что она гораздо вкуснее. Но соревнование в популярности с неаполитанской пиццей этому блюдо выиграть пока не удалось, хотя его любителей также немало.
Другие исследователи утверждают, что пицца изначально считалась пищей бедных крестьян, которым она заменяла и хлеб, и салат, и даже тарелку, и на протяжении столетий таковой и оставалась. Но уже к 18 веку сам статус хлебной лепешки с томатной пастой и оливковым маслом изменился, ибо именно тогда оформился рецепт настоящей неаполитанской пиццы, который стал служить своеобразным эталоном этого блюда. Нужно сказать, что рецепт приготовления классической пиццы, с одной стороны, прост, но в, то, же время требует терпения и особого отношения повара к своему творению. Лазанья Первый рецепт лазаньи (lasagne) был вписан в XV веке. В этом же веке была издана книга отца Бартоломео Секчи - библиотекаря Ватикана (father Bartolomeo Secchi) (Платин) - "De Honesta Valuptate ac Valetudine" ("Об истинных удовольствиях и благополучии"), где были описаны главные виды макаронных изделий. За 30 лет книга была переиздана шесть раз. Флорентийские торговцы расходовали немалые суммы, создавая школы кулинарного мастерства. Приблизительно в тот же период в Болоньи придумали тортеллини (tortellini) - произведенные в форме бутонов розы макароны, начиненные шпинатом и сыром рикотта. Местная поговорка гласит: "Если Адам привлекся яблоком, что же он мог бы сделать за тарелку тортеллини"? Много преданий имеется о генезисе тортеллини. Одна из наиболее известных повествует о молодом поваре состоятельного болонского купца, вылепившем пасту особенной формы, внушенной наблюдением пупка жены хозяина, спавшей обнаженной.
Тем не менее, в настоящее время группа британских ученых решила возразить итальянское генезис лазаньи. В древнем манускрипте The Form of Cury, который почитается наиболее старым сборником кулинарных рецептов в мире (он датируется 1390 годом), ученые открыли очерчивание блюда "лазан". По старому британскому рецепту оно готовится из так называемой пасты и сырного соуса. Доктор Морис Бэйкон, который руководил кулинарно-историческим исследованием, сообщил, что на основании установленных фактов готов аргументировать любому, что отчизна лазаньи - средневековая Англия. Это утверждение активизировало бурю негодования со стороны темпераментных итальянцев, которые не желали признавать в лазанье иностранку, и они начали защищать кулинарный эталон страны. Официальные представители дипломатической миссии Италии утверждают: "Независимо от того, как называется это старое кушанье в Англии, оно не является лазаньей в том смысле, в котором это понимаем мы".
Макароны, тем не менее, не занимали ключевой роли в пище - даже среди жителей Неаполя до, XVI века. Они использовались чаще всего как шикарный десерт, оттого что особая пшеница (durum),которая необходима для изготовления макарон, должна была импортироваться из областей Sicily или Puglia и, таким образом, макароны были дорогостоящими и использовались в повседневном рационе только богатыми классами.
Кстати, собственно макаронам мы обязаны придумыванием нынешней вилки с несколькими зубцами - для удобства поедания спагетти ее выдумал около 1700 года гофмейстер короля Фердинанда II, Gennaro Spadaccini.
До XVII века питанием неимущих людей служили, в основном, овощи - неаполитанцев даже дразнили "пожирателями салата".
В XVII веке начали происходить трансформации, следствием которых стало превалирование макарон в каждодневной диете населения Южной Италии по таким причинам:
Во-первых, понижение покупательной способности по причине экономического кризиса;
Во-вторых, появление для изготовления макарон. Машины допускали крупное фабричное производство, и объемы, несравнимые с возможностями " ручного" изготовления свежих макарон ;
В-третьих, концентрация культивирования, производства и хранения особой пшеницы, применяемою для мзготовления макарон (durum).
Эти факторы привели к понижению цены макарон и их распространению в качестве продукта для широких масс. Вильям Похлебкин пишет: "Макароны были придуманы в Венеции (?) и на местном диалекте обозначают "выдолбленные". Макароны (maccheroni) - изделия из муки твердых сортов пшеницы, порой с добавлением яиц, имеющие форму трубок. Изделия шнурообразной формы носят название "спагетти" или "вермишель" - в зависимости от их длины, то есть в переводе с итальянского - "веревки" или "червяки". Макаронами в Италии называются только самые тонкие трубки. Трубки потолще именуются "меццацита", а самые толстые макароны - "цита".
Сыры. Изобретением сыра человечество обязано одному арабскому купцу, который жил на Земле около девяти тысяч лет назад. Как-то раз, пустившись в далекое путешествие, он взял с собой свежее молоко, которое налил в обезвоженный телячий желудок. В тот период обезвоженные желудки животных использовались в качестве тары для транспортировки и хранения продуктов. Через сутки (или около того), купец развязал свою сумку и выявил, что молоко скисло и превратилось в плотные комочки – творожную массу, из которой позже люди и научились изготовлять сыр… Так гласит предание, и об этом свидетельствуют историки, ссылаясь на античные узоры, которые были обнаружены в пещерах ливийской пустыни Сахары, и узоры эти датируются пятым тысячелетием до нашей эры. История считает, что отчизной сыра стал арабский Восток, но, не смотря на это, народы средиземноморского бассейна быстро взяли сыр в свою культуру, и сегодня государства Средиземноморья являются ключевыми производителями сыров в мире. В первую очередь это касается Италии, в которой сыроделие зародилось еще задолго до основания Римской Империи, и в которой процесс произведения сыров не изменяется уже сотни и даже тысячи лет. Как и много столетий назад, сыры вызревают согласно своему виду в скальных пещерах или сухих, проветриваемых деревянных или каменных хижинах, и до сей поры в производстве сыра употребляются телячьи и овечьи желудки, которые помогают отделить сыворотку от творога.
Этруски, которые жили на территории современной центральной Италии более трех тысяч лет назад, уже умели изготовлять сыр из овечьего молока. Историки заявляют, что они ели сыр просто с хлебом, посыпали им отваренную ленточную пасту (да-да, паста в Италии появилась примерно в то же время, и своим появлением в Италии она обязана отнюдь не Марко Поло), а также добавляли в другие блюда.
И античные греки, и древние римляне считали сыр, одним из первостепенных ингредиентов своего питания, и наиболее распространенными в пасторальных обществах были овечьи сыры. О сырах можно найти упоминания в трудах Гомера и Виргилия, а Апиций, наиболее известный гастроном Древнего Рима, даже приводит в своих сочинениях рецепты изящных блюд с различными сырами.
Современная Италия изготовляет более 400 видов сыра, и практически все они редкостны, потому, что на вкус и структуру сыра оказывает влияние не только рецептура производства, но и такие существенные параметры как сырье, коим питаются животные, дающие молоко для сыра, климат, при котором созревают сыры и т.д. В частности, северные области Италии (Валле-д’Аоста, Пьемонт, Лигурия, Ломбардия, Трентино-Альто-Адидже, Фриули-Венеция-Джулия, Венеция, Эмилия-Романья) имеют ландшафт, который безупречно подходит для выпаса коров, вследствие этого большинство изготовляемых на севере сыров произведены из коровьего молока. В центральной (Марке, Тоскана, Умбрия, Лацио, Абруцци, Молизе) и южной Италии (Апулия, Кампания, Базиликата, Калабрия, Сицилия, Сардиния) в основном производят овечьи сыры, а также сыры из козьего молока и молока буйволиц (изготовление последних сыров свойственно для южных областей).
Привкус того или иного сыра зависит, как уже было сказано, от массы факторов. В частности , от типа применяемого молока. Во-вторых, от места, где он изготавливается, от сезона, в период которого готовится, от времени созревания. Все эти причины являются первостепенными детерминантами вкуса. В частности, летний сыр будет различествовать с зимним большей ароматностью, вследствие того что животные едят свежие травы, а не сухой фураж. А чем дольше созревает сыр, тем острее и солонее становится его вкус.
Место производства сыра имеет важное значение. Спецификой итальянского сыроделия является то, что маслодельни обрабатывают молоко с чрезвычайно маленьких, территориально ограниченных областей, и в этом заключается региональная особенность итальянских сыров. Травы и сено в том или другом, регионе которыми питаются животные, придают обусловленный вкус молоку, что позднее и дает сырам уникальные характеристики. Проще говоря, коровы, пасущиеся вокруг Навары (Пьемонт) дадут молоко, отличающееся по вкусу от молока коров, пасущихся возле Бари (Апулия), вследствие этого новарская рикотта по вкусу будет различаться от рикотты барийской. Подобную специфику можно встретить и в виноделии, где почва, на которой произрастает виноград, играет такое же значение: один и тот же сорт винограда, но выращенный в разных регионах, даст несхожие друг с другом ягоды, а значит и вино. Поэтому не удивительно, что так же, как и для итальянского вина, для итальянского сыра имеется своя квалификационная система, или система наименований, защищаемых по происхождению (DOP). Присвоение этой маркировки считается официальным признанием наивысшего качества продукта питания со стороны государства и Евросоюза.
Введение
Армяне являются на территории Краснодарского края второй по численности, после русских, этнической общностью. Региональная группа кубанских армян формировалась в течение длительного времени, на протяжении нескольких веков. Ее составляют армяне, прибывшие не только из самой Армении, но и из самых разных регионов мира. Это естественно для народа диаспоры: лишь примерно каждый третий армянин живет на территории Республики Армения, остальные уже давно рассеяны по всей планете. В связи с этим армянская диаспора Краснодарского края очень разнородна. Стереотипный образ армянина неизбежно рассеивается в ходе общения с армянами Кубани, очень разными и непохожими друг на друга.
Вторая по численности этническая группа и самая многочисленная диаспора края с неизбежностью вызвала появление множества стереотипов и предрассудков.
Так, в ходе массовых опросов, посвященных изучению миграционной ситуации, жители Кубани уверенно заявляют, что среди прибывающих в край для постоянного проживания мигрантов подавляющее большинство – армяне. Это на самом деле не так. Состав не очень мощного в последние годы миграционного потока примерно соответствует этническому составу населения Краснодарского края. Другими словами, подавляющее большинство среди мигрантов – русские.
1. Армяне Краснодарского края
В период между переписями населения 1989 и 2002 годов армяне стали второй по численности этнической общностью Краснодарского края (в 1989 году второе место после русских занимали украинцы). Проживают они в регионе как компактно, так и дисперсно. По данным переписи населения России 2002 года, в крае проживало 274566 человек, назвавшихся армянами. Из них армянским языком владели 211397 человек. Миграционный поток армянского населения после переписи продолжался .
Основные характеристики армянской культурной парадигмы – идентичность, язык, письменность, религия. Субэтнические группы в общей системе армянской культуры не совсем адекватно соотносятся с ее узнаваемыми маркерами и критериями.
В связи с этим только самоотождествление (идентичность) может считаться определяющим и вполне достаточным признаком этничности.
Армяне говорят на армянском языке, который в системе языков мира является отдельной, самостоятельной ветвью индоевропейской семьи. Он включает в себя восточный и западный варианты армянского языка, которые, в свою очередь, состоят из широчайшего спектра диалектных вариаций. Существуют также тюркоговорящие армяне, например некоторые группы франгов, пересленцев из Грузии. Говорившие на черкесских языках горские армяне (черкесогаи) в современный период перешли на русский язык. Первая всеобщая перепись Российской империи 1897 года зафиксировала в Кубанской области особую грекоговорящую группу армяно-григорианского вероисповедания (191 душа), которую можно выделить как особую промежуточную группу между греками и армянами .
Армяне являются на территории Краснодарского края второй по численности, после русских, этнической общностью. Региональная группа кубанских армян формировалась в течение длительного времени, на протяжении нескольких веков. Ее составляют армяне, прибывшие не только из самой Армении, но и из самых разных регионов мира. Это естественно для народа диаспоры: лишь примерно каждый третий армянин живет на территории Республики Армения, остальные уже давно рассеяны по всей планете. В связи с этим армянская диаспора Краснодарского края очень разнородна. Стереотипный образ армянина неизбежно рассеивается в ходе общения с армянами Кубани, очень разными и непохожими друг на друга.
Вторая по численности этническая группа и самая многочисленная диаспора края с неизбежностью вызвала появление множества стереотипов и предрассудков.
Так, в ходе массовых опросов, посвященных изучению миграционной ситуации, жители Кубани уверенно заявляют, что среди прибывающих в край для постоянного проживания мигрантов подавляющее большинство – армяне. Это на самом деле не так. Состав не очень мощного в последние годы миграционного потока примерно соответствует этническому составу населения Краснодарского края. Другими словами, подавляющее большинство среди мигрантов – русские.
1. Армяне Краснодарского края
В период между переписями населения 1989 и 2002 годов армяне стали второй по численности этнической общностью Краснодарского края (в 1989 году второе место после русских занимали украинцы). Проживают они в регионе как компактно, так и дисперсно. По данным переписи населения России 2002 года, в крае проживало 274566 человек, назвавшихся армянами. Из них армянским языком владели 211397 человек. Миграционный поток армянского населения после переписи продолжался .
Основные характеристики армянской культурной парадигмы – идентичность, язык, письменность, религия. Субэтнические группы в общей системе армянской культуры не совсем адекватно соотносятся с ее узнаваемыми маркерами и критериями.
В связи с этим только самоотождествление (идентичность) может считаться определяющим и вполне достаточным признаком этничности.
Армяне говорят на армянском языке, который в системе языков мира является отдельной, самостоятельной ветвью индоевропейской семьи. Он включает в себя восточный и западный варианты армянского языка, которые, в свою очередь, состоят из широчайшего спектра диалектных вариаций. Существуют также тюркоговорящие армяне, например некоторые группы франгов, пересленцев из Грузии. Говорившие на черкесских языках горские армяне (черкесогаи) в современный период перешли на русский язык. Первая всеобщая перепись Российской империи 1897 года зафиксировала в Кубанской области особую грекоговорящую группу армяно-григорианского вероисповедания (191 душа), которую можно выделить как особую промежуточную группу между греками и армянами .
2.4. Церковь Прокопия
Три года спустя, в 1529 году, Дмитрий Иванович Сырков заложил но-вую церковь Прокопия па своем дворе, в непосредственном соседстве с цер-ковью Жен-мироносиц. Церковь Прокопия, выстроенная, по-видимому, тоже местными новгородскими мастерами, представляет, однако, уже некоторую уступку московским художественным вкусам. Подобно церкви Жен-мироносиц, церковь Прокопия имеет не только подцерковье на уровне земли, но и кроме того подвал.
По старым новгородским традициям этажность здания ничем не выра-жена на фасадах. Прямой данью московским вкусам, однако, являются киле-видные завершения средних членений фасадов, килевидные арочки на запад-ной невысокой пристройке, примыкающей к основному кубу храма, и деко-рировка барабана.
Рис.2.4. Церковь Прокопия
Возврат к трем апсидам вместо привычной для новгородского зодчест-ва одной также обязан московской архитектуре. Однако, несмотря на эти мо-сковские детали, в целом церковь Прокопия все же памятник новгородского искусства, что сказалось и в пощипцовом восьмискатном завершении храма, и в его близости к новгородским памятникам в отношении общей композиции масс.
2.4. Церковь Бориса и Глеба в Плотниках
Рис.2.5. Церковь Бориса и Глеба
Выстроенная в 1536 году церковь Бориса и Глеба в Плотниках, подоб-но церкви Филиппа апостола на Нутной улице, была исполнена по заказу московских и новгородских купцов Запольской и Конюховой улиц. Церковь была выстроена на месте более древней постройки 1377 года с использованием ее фундаментов, чему и обязан архаичный план церкви с одной апсидой. Однако на этом фундаменте «урочные мастера нов-городские» выстроили памятник, который более значительно, чем церковь Прокопия, отражал московские вкусы. Новгородские мастера, отказавшись от устойчивой традиции, державшейся с середины XII до начала XVI века, приме¬нили московское пятиглавие. Фасады церкви завершаются килевидны-ми арками при пощипцовом покрытии каждого членения.
«В XVI веке церковь считалась соборной, а по актам XVII в. - ружною. На день Бориса и Глеба (24 июля) в XVII веке в Борисоглебской церкви по-ложена была архиерейская служба, состоявшая из молебна и литургии» .
Рис.2.6. Церковь сретения с трапезной
Собор хорошо сохранил первоначальные архитектурные формы. Он представляет собой четырехстолпную кубическую постройку с одной полу-круглой апсидой и пониженным западным притвором, завершенную пятью главами. Четыре из глав глухие, а центральная - световая. Фасады разделены лопатками на три прясла. Плановое решение основного объема типично для новгородской архитектуры республиканского времени. И это не случайно - ведь собор XVI века возводился на основании XIV века. То, что в его строи-тельстве участвовали 20 больших новгородских мастеров, предопределило архаичность архитектурного облика и приверженность к старым новгород-ским традициям. Новые архитектурные веяния проявились в пятиглавии, устройстве подклета, многощипцовом завершении фасадов, фризах из пяти-угольных ниш, опоясывающих барабаны глав и карниз апсиды.
Церковь Бориса и Глеба - двухэтажная с одной алтарной апсидой и при-стройкой с западной стороны. Пристройка (древний притвор) - двухэтажная с двумя поздними приделами: северный - во имя Покрова Пресвятой Богородицы, южный - св. Николая Чудотворца. Лестница на хоры, устро-енная в толще западной стены церкви, вела в придел св. Владимира.
Позже (вероятно, во второй половине XVIII в.) она была заложена. Южный придел св. Николая Чудотворца перенесен в западный притвор, а придел св. Владимира в подцерковье. Тогда же впервые упоминается Покровский придел в северной части притвора.
2.5. Тра¬пезная церковь Сретения
Значительно более сложное переплетение новгородских и московских традиций представляет тра¬пезная церковь Сретения, выстроенная в 1533 году в Антониевом монастыре. Как внутреннее пространство, так и обработка фа-садов этой церкви совершенно необычны для новгородского зодчества. Внутри церковь представляет бесстолпную постройку, перекрытую сфериче-ским сводом, опирающимся в углах на уступчатые арочки (тромпы). Церковь разделена на два этажа; нижний имел хозяйственное назначение. С западной стороны к церкви примыкает обширное помещение трапезной с восьмигран-ным столбом в центре, перекрытое коробовыми сводами с распалубками.
Церковь Сретения с трапезной - памятник представляет собой редкий образец новгородского зодчества первой половины XVI века, в котором отра-зилось сильное влияние московской архитектуры. Первое упоминание о строительстве каменной трапезной относится к 1127 году - это одна из самых ранних трапезных на Руси. Представляет собой композицию, которая состоит из небольшой церкви и двухэтажной трапезной палаты, примыкающей к ней с запада. В плане церковь представляет собой квадрат со стороной 11 м. По-мещение подцерковья перекрыто коробовым с распалубками сводом, основ-ной объем церкви перекрыт сферическим сводом на тромпах. Трапезная представляет собой двухэтажное в плане здание. В центре стоит массивный столб, на который опираются своды.
Совершенно необычно трактованы фасады здания. Восточный фасад аналогичен северному и запад¬ному, ибо церковь не имеет апсид. Плоские ло-патки образуют трехчастное членение фасадов. Среднее членение поднима-ется до уровня современного карниза церкви, который даже отсекает киле-видное завершение. Угловые членения, тоже имеющие килевидное заверше-ние, значительно уступают центральному по высоте. И в средних и в боко-вых членениях килевидные завершения отрезаны горизонтальными тягами от нижней части стены. Над килевидными завершениями угловых членений выше верхней горизонтальной тяги помещены нишки, тоже килевиднои формы с двухуступчатым профилем. Нишки эти сдвинуты к центральному членению, так как фасады первоначально, по-видимому, завершались щип-цами, а покрытие храма было восьмискатным
Рис.2.7. Трапезная церковь Варлаама
Если основное композиционное решение Сретенской церкви повторяло излюбленную в Новгороде форму кубического, несколько вытянутого здания с пощипцовым, восьмискатным покрытием, то в декоративном оформлении фасадов это решение совершенно переосмыслено на основе московских ар-хитектурных традиций.
2.6. Трапезная церковь Варлаама в Хутынском монастыре
Под несомненным влиянием Сретенской церкви была выстроена в 1552 году трапезная церковь Варлаама в Хутынском монастыре. Как и Сретенская церковь, церковь Варлаама не имеет апсид, и ее восточный фасад повторяет южный и северный фасады. Трехчастные членения фасадов завершаются и здесь килевидной аркой, однако, в отличие от церкви Сретения, все эти членения одинаковы по высоте. Первоначально церковь была покрыта по закомарам.
Кладка трапезной церкви в Хутыне является кирпичной на известко-вом растворе с примесью песка. Первоначальное покрытие храма по закома-рам позднее было заменено четырехскатным. Церковь перекрыта сомкнутым сводом с распалубками, а трапезная - традиционными для неё крестовыми сводами, которые опираются не на один, как обычно столб, а на два восьми-гранных. Храм был расписан настенной живописью, и имел простой, столяр-ной работы иконостас.
На высоте второго этажа фасады делятся горизонтальной тягой, опоя-сывающей церковь и трапезную со всех сторон. Над окнами - вторая тяга, а ещё выше - фриз из килевидных нишек. Такие же нишки находятся на пиля-страх. Вход в трапезную проходил через «красное» крыльцо, которое распо-лагается с южной стороны здания, почти на одной оси с колокольней, нахо-дящейся в противоположной части монастырского ансамбля.
Возрождающийся архитектурный ансамбль Хутынского монастыря яв-ляется ярким представителем новгородского каменного зодчества. Строи-тельную историю Преображенской обители можно разделить на несколько этапов. Основное строительство и возникновение архитектурного ансамбля относится к XVI столетию. В это время сооружается новый собор обители и церковь во имя преподобного Варлаама с трапезными палатами, выдержан-ные в одном стилевом характере. Несмотря на то, что облик Спасо-Преображенского собора, ориентированного на Успенский собор Фьорован-ти в Московском Кремле, на первый взгляд выдержан в московском стиле, отнюдь нельзя утверждать об отсутствии здесь новгородских традиций, ко-торые сказались в лаконичности форм, в монументальности архитектурного образа и в свободной, местной трактовке заимствованных новых приемов.
Начиная с XVI столетия главные постройки монастырского ансамбля возводились в соответствии с общепринятыми архитектурными традициями, которые устанавливались в столичных городах Русского государства. Об этом свидетельствует и дошедшая до наших дней колокольня у южных врат, выдержанная в стиле барокко.
Три года спустя, в 1529 году, Дмитрий Иванович Сырков заложил но-вую церковь Прокопия па своем дворе, в непосредственном соседстве с цер-ковью Жен-мироносиц. Церковь Прокопия, выстроенная, по-видимому, тоже местными новгородскими мастерами, представляет, однако, уже некоторую уступку московским художественным вкусам. Подобно церкви Жен-мироносиц, церковь Прокопия имеет не только подцерковье на уровне земли, но и кроме того подвал.
По старым новгородским традициям этажность здания ничем не выра-жена на фасадах. Прямой данью московским вкусам, однако, являются киле-видные завершения средних членений фасадов, килевидные арочки на запад-ной невысокой пристройке, примыкающей к основному кубу храма, и деко-рировка барабана.
Рис.2.4. Церковь Прокопия
Возврат к трем апсидам вместо привычной для новгородского зодчест-ва одной также обязан московской архитектуре. Однако, несмотря на эти мо-сковские детали, в целом церковь Прокопия все же памятник новгородского искусства, что сказалось и в пощипцовом восьмискатном завершении храма, и в его близости к новгородским памятникам в отношении общей композиции масс.
2.4. Церковь Бориса и Глеба в Плотниках
Рис.2.5. Церковь Бориса и Глеба
Выстроенная в 1536 году церковь Бориса и Глеба в Плотниках, подоб-но церкви Филиппа апостола на Нутной улице, была исполнена по заказу московских и новгородских купцов Запольской и Конюховой улиц. Церковь была выстроена на месте более древней постройки 1377 года с использованием ее фундаментов, чему и обязан архаичный план церкви с одной апсидой. Однако на этом фундаменте «урочные мастера нов-городские» выстроили памятник, который более значительно, чем церковь Прокопия, отражал московские вкусы. Новгородские мастера, отказавшись от устойчивой традиции, державшейся с середины XII до начала XVI века, приме¬нили московское пятиглавие. Фасады церкви завершаются килевидны-ми арками при пощипцовом покрытии каждого членения.
«В XVI веке церковь считалась соборной, а по актам XVII в. - ружною. На день Бориса и Глеба (24 июля) в XVII веке в Борисоглебской церкви по-ложена была архиерейская служба, состоявшая из молебна и литургии» .
Рис.2.6. Церковь сретения с трапезной
Собор хорошо сохранил первоначальные архитектурные формы. Он представляет собой четырехстолпную кубическую постройку с одной полу-круглой апсидой и пониженным западным притвором, завершенную пятью главами. Четыре из глав глухие, а центральная - световая. Фасады разделены лопатками на три прясла. Плановое решение основного объема типично для новгородской архитектуры республиканского времени. И это не случайно - ведь собор XVI века возводился на основании XIV века. То, что в его строи-тельстве участвовали 20 больших новгородских мастеров, предопределило архаичность архитектурного облика и приверженность к старым новгород-ским традициям. Новые архитектурные веяния проявились в пятиглавии, устройстве подклета, многощипцовом завершении фасадов, фризах из пяти-угольных ниш, опоясывающих барабаны глав и карниз апсиды.
Церковь Бориса и Глеба - двухэтажная с одной алтарной апсидой и при-стройкой с западной стороны. Пристройка (древний притвор) - двухэтажная с двумя поздними приделами: северный - во имя Покрова Пресвятой Богородицы, южный - св. Николая Чудотворца. Лестница на хоры, устро-енная в толще западной стены церкви, вела в придел св. Владимира.
Позже (вероятно, во второй половине XVIII в.) она была заложена. Южный придел св. Николая Чудотворца перенесен в западный притвор, а придел св. Владимира в подцерковье. Тогда же впервые упоминается Покровский придел в северной части притвора.
2.5. Тра¬пезная церковь Сретения
Значительно более сложное переплетение новгородских и московских традиций представляет тра¬пезная церковь Сретения, выстроенная в 1533 году в Антониевом монастыре. Как внутреннее пространство, так и обработка фа-садов этой церкви совершенно необычны для новгородского зодчества. Внутри церковь представляет бесстолпную постройку, перекрытую сфериче-ским сводом, опирающимся в углах на уступчатые арочки (тромпы). Церковь разделена на два этажа; нижний имел хозяйственное назначение. С западной стороны к церкви примыкает обширное помещение трапезной с восьмигран-ным столбом в центре, перекрытое коробовыми сводами с распалубками.
Церковь Сретения с трапезной - памятник представляет собой редкий образец новгородского зодчества первой половины XVI века, в котором отра-зилось сильное влияние московской архитектуры. Первое упоминание о строительстве каменной трапезной относится к 1127 году - это одна из самых ранних трапезных на Руси. Представляет собой композицию, которая состоит из небольшой церкви и двухэтажной трапезной палаты, примыкающей к ней с запада. В плане церковь представляет собой квадрат со стороной 11 м. По-мещение подцерковья перекрыто коробовым с распалубками сводом, основ-ной объем церкви перекрыт сферическим сводом на тромпах. Трапезная представляет собой двухэтажное в плане здание. В центре стоит массивный столб, на который опираются своды.
Совершенно необычно трактованы фасады здания. Восточный фасад аналогичен северному и запад¬ному, ибо церковь не имеет апсид. Плоские ло-патки образуют трехчастное членение фасадов. Среднее членение поднима-ется до уровня современного карниза церкви, который даже отсекает киле-видное завершение. Угловые членения, тоже имеющие килевидное заверше-ние, значительно уступают центральному по высоте. И в средних и в боко-вых членениях килевидные завершения отрезаны горизонтальными тягами от нижней части стены. Над килевидными завершениями угловых членений выше верхней горизонтальной тяги помещены нишки, тоже килевиднои формы с двухуступчатым профилем. Нишки эти сдвинуты к центральному членению, так как фасады первоначально, по-видимому, завершались щип-цами, а покрытие храма было восьмискатным
Рис.2.7. Трапезная церковь Варлаама
Если основное композиционное решение Сретенской церкви повторяло излюбленную в Новгороде форму кубического, несколько вытянутого здания с пощипцовым, восьмискатным покрытием, то в декоративном оформлении фасадов это решение совершенно переосмыслено на основе московских ар-хитектурных традиций.
2.6. Трапезная церковь Варлаама в Хутынском монастыре
Под несомненным влиянием Сретенской церкви была выстроена в 1552 году трапезная церковь Варлаама в Хутынском монастыре. Как и Сретенская церковь, церковь Варлаама не имеет апсид, и ее восточный фасад повторяет южный и северный фасады. Трехчастные членения фасадов завершаются и здесь килевидной аркой, однако, в отличие от церкви Сретения, все эти членения одинаковы по высоте. Первоначально церковь была покрыта по закомарам.
Кладка трапезной церкви в Хутыне является кирпичной на известко-вом растворе с примесью песка. Первоначальное покрытие храма по закома-рам позднее было заменено четырехскатным. Церковь перекрыта сомкнутым сводом с распалубками, а трапезная - традиционными для неё крестовыми сводами, которые опираются не на один, как обычно столб, а на два восьми-гранных. Храм был расписан настенной живописью, и имел простой, столяр-ной работы иконостас.
На высоте второго этажа фасады делятся горизонтальной тягой, опоя-сывающей церковь и трапезную со всех сторон. Над окнами - вторая тяга, а ещё выше - фриз из килевидных нишек. Такие же нишки находятся на пиля-страх. Вход в трапезную проходил через «красное» крыльцо, которое распо-лагается с южной стороны здания, почти на одной оси с колокольней, нахо-дящейся в противоположной части монастырского ансамбля.
Возрождающийся архитектурный ансамбль Хутынского монастыря яв-ляется ярким представителем новгородского каменного зодчества. Строи-тельную историю Преображенской обители можно разделить на несколько этапов. Основное строительство и возникновение архитектурного ансамбля относится к XVI столетию. В это время сооружается новый собор обители и церковь во имя преподобного Варлаама с трапезными палатами, выдержан-ные в одном стилевом характере. Несмотря на то, что облик Спасо-Преображенского собора, ориентированного на Успенский собор Фьорован-ти в Московском Кремле, на первый взгляд выдержан в московском стиле, отнюдь нельзя утверждать об отсутствии здесь новгородских традиций, ко-торые сказались в лаконичности форм, в монументальности архитектурного образа и в свободной, местной трактовке заимствованных новых приемов.
Начиная с XVI столетия главные постройки монастырского ансамбля возводились в соответствии с общепринятыми архитектурными традициями, которые устанавливались в столичных городах Русского государства. Об этом свидетельствует и дошедшая до наших дней колокольня у южных врат, выдержанная в стиле барокко.
Введение
Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759-1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770—1831). Об¬ращает на себя внимание хронологическое совпадение этого перио¬да с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философе коэстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в те¬чение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с по¬зиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шел¬линга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой клас¬сической эстетики, и в рамках романтизма.
Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в кон¬текст их общефилософской системы, выступающей в качестве неко¬ей универсальной модели всего существующего. Эстетические уче¬ния более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии ис¬кусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.
Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стрем¬лением разработать необходимые компоненты, придающие завершен¬ность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно зату¬маненной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через опериро¬вание максимально обобщенными понятиями, углубление диалекти¬ческого метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эс¬тетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой клас¬сической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу ис¬кусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики клас¬сицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».
Период немецкой классической эстетики приходится на вторую половину XVIII — первые десятилетия XIX в. Ее основу составили теоретические концепции Иммануила Канта (1724-1804), Фридриха Шиллера (1759-1805), Фридриха Вильгельма Йозефа Шеллинга (1775-1854) и Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770—1831). Об¬ращает на себя внимание хронологическое совпадение этого перио¬да с романтизмом и отчасти с Просвещением. Действительно, при всей преемственности философе коэстетических систем названных мыслителей их становление отмечено противоречивостью. Так, в те¬чение определенного периода Кант и Шиллер сами выступали с по¬зиции просветителей; эстетическая и философская эволюция Шел¬линга позволяет рассматривать последнего и в рамках немецкой клас¬сической эстетики, и в рамках романтизма.
Эстетическое знание Канта, Шеллинга и Гегеля включено в кон¬текст их общефилософской системы, выступающей в качестве неко¬ей универсальной модели всего существующего. Эстетические уче¬ния более поздних этапов уже утрачивают это качество системности, обращаются к анализу отдельных аспектов и сторон философии ис¬кусства. Таким образом, в лице немецкой классической философии мы наблюдаем своего рода последнюю попытку европейской культуры представить целостное знание о всех аспектах существующего мира в рамках всеобъемлющей теоретической системы.
Внимание к эстетике у каждого из перечисленных мыслителей было вызвано не столько специальным интересом к искусству, сколько стрем¬лением разработать необходимые компоненты, придающие завершен¬ность философской системе. Язык теоретиков немецкой классической эстетики очевидно сложнее, чем их предшественников. На первый взгляд кажется, что философы излагают свои суждения в чрезвычайно зату¬маненной и абстрактной форме, имеющей отдаленное отношение к художественному творчеству и искусству. Вместе с тем через опериро¬вание максимально обобщенными понятиями, углубление диалекти¬ческого метода мышления эти авторы смогли вывести обсуждение эс¬тетической проблематики на новый уровень, поднять теоретическую планку эстетических доказательств и выводов. После немецкой клас¬сической эстетики уже нельзя было теоретизировать по поводу ис¬кусства так, как это делали, к примеру, представители эстетики клас¬сицизма или Просвещения, зачастую сближаясь с беллетристикой, опираясь на философию «здравого смысла».
Введение
У христиан само слово «церковь» (греч. собрание) означало не «здание», в отличие от античного храма, а «собрание верующих христиан». «Христианская церковь не есть храм, - говорит Р.Тафт, - Первоначально община, а не некая материальная святыня, считалась местом пребывания Бога». Но так было лишь на первоначальном этапе становления христианства. По мере того, как христианство становилось господствующей религией в разных областях Средиземноморья, менялось и понимание сущности и назначения организуемого им пространства. Архитектура античной Греции и Рима была чуждой христианству и не могла выступать образцом, поэтому взор христианских архитекторов обращается к другим религиозным культам, преимущественно восточным.
Не имея собственных архитектурных сооружений, первые христиане вынуждены были использовать сооружения уже имеющиеся. Поскольку же христианство всегда обращалось к широкой аудитории - народу, постольку естественным местом для христианских собраний «экклесий» стали сооружения, использовавшиеся до этого для собраний народных.
В I-III вв. христианскими храмами служили катакомбы. Это были подземные пещеры и коридоры, в которых первоначально хоронили членов христианской общины и куда приходили молиться родственники умерших.
В начале IV в. гонения на христиан в Римской империи прекратились: в 313 г. император Константин издал эдикт о веротерпимости. После объявления христианства господствующей религией Римской империи многолюдные молитвенные собрания из тесных подземных катакомб перенесли в просторные базилики. В 319 г. начинается строительство базилики Святого Петра на Ватиканском холме.
В западном (римском) и восточном (византийском) христианстве первым типом храмового пространства становится - «базилика» (греч. - место царских заседаний). Как тип архитектурной организации пространства, базилика известна со II в. д.н.э., то есть она возникает задолго до появления христианства. Базилика была зданием прямоугольным в плане, вытянутым и разделенным внутри продольными рядами колонн. Промежутки пространства, образуемые рядами колонн, стали называться «нефами» - «кораблями». Здание было пространственно ориентировано с запада на восток. Завершалось пространство базилики - апсидой (нишей в восточней стене храма, имевшей полукруглую форму с куполообразным верхом), где располагался алтарь.
Соответствуя духу собраний, базилика была пространственно однородна. Она была лишена перегородок. Ряды колонн, идущие от входа к апсиде, делили пространство базилики на три или пять неф. Постепенно центральный неф становится местом клира, а боковые - местом прихожан.
Со времени Константина в первой половине IV века христианство становится имперской религией, а постройки империи, соответственно, становятся постройками христианства.
Важно подчеркнуть, что базилики ни генетически, ни архитектурно, не были христианкой формой организации пространства. Это была вынужденная жертва христиан. Использование базилик поэтому было «временно», до тех пор, пока не появится собственного храма.
У христиан само слово «церковь» (греч. собрание) означало не «здание», в отличие от античного храма, а «собрание верующих христиан». «Христианская церковь не есть храм, - говорит Р.Тафт, - Первоначально община, а не некая материальная святыня, считалась местом пребывания Бога». Но так было лишь на первоначальном этапе становления христианства. По мере того, как христианство становилось господствующей религией в разных областях Средиземноморья, менялось и понимание сущности и назначения организуемого им пространства. Архитектура античной Греции и Рима была чуждой христианству и не могла выступать образцом, поэтому взор христианских архитекторов обращается к другим религиозным культам, преимущественно восточным.
Не имея собственных архитектурных сооружений, первые христиане вынуждены были использовать сооружения уже имеющиеся. Поскольку же христианство всегда обращалось к широкой аудитории - народу, постольку естественным местом для христианских собраний «экклесий» стали сооружения, использовавшиеся до этого для собраний народных.
В I-III вв. христианскими храмами служили катакомбы. Это были подземные пещеры и коридоры, в которых первоначально хоронили членов христианской общины и куда приходили молиться родственники умерших.
В начале IV в. гонения на христиан в Римской империи прекратились: в 313 г. император Константин издал эдикт о веротерпимости. После объявления христианства господствующей религией Римской империи многолюдные молитвенные собрания из тесных подземных катакомб перенесли в просторные базилики. В 319 г. начинается строительство базилики Святого Петра на Ватиканском холме.
В западном (римском) и восточном (византийском) христианстве первым типом храмового пространства становится - «базилика» (греч. - место царских заседаний). Как тип архитектурной организации пространства, базилика известна со II в. д.н.э., то есть она возникает задолго до появления христианства. Базилика была зданием прямоугольным в плане, вытянутым и разделенным внутри продольными рядами колонн. Промежутки пространства, образуемые рядами колонн, стали называться «нефами» - «кораблями». Здание было пространственно ориентировано с запада на восток. Завершалось пространство базилики - апсидой (нишей в восточней стене храма, имевшей полукруглую форму с куполообразным верхом), где располагался алтарь.
Соответствуя духу собраний, базилика была пространственно однородна. Она была лишена перегородок. Ряды колонн, идущие от входа к апсиде, делили пространство базилики на три или пять неф. Постепенно центральный неф становится местом клира, а боковые - местом прихожан.
Со времени Константина в первой половине IV века христианство становится имперской религией, а постройки империи, соответственно, становятся постройками христианства.
Важно подчеркнуть, что базилики ни генетически, ни архитектурно, не были христианкой формой организации пространства. Это была вынужденная жертва христиан. Использование базилик поэтому было «временно», до тех пор, пока не появится собственного храма.
Введение
Археологические раскопки, проводимые в разных частях земного шара, указывают на существование в древнем мире многих относительно благоустроенных городов, формировавшихся по определенным правилам в соответствии с потребностями и возможно¬стями рабовладельческого строя.
Основной из причин возникновения городов является развитие экономического базиса — переход к ремеслам и торговле, а всего общественного строя — к классовому обществу.
Города и селения в период рабовладения и раннего феодализ¬ма с непрекращающимися в те времена войнами окружались крепостными стенами, вследствие чего они превращались в крепости. Новые условия жизни в укрепленных поселениях вождей, обла¬давших неограниченной властью, привели к созданию новых видов построек. Дворцы, храмы, надгробные памятники и другие виды сооружений строили не только как утилитарно необходимые соору¬жения, но и как памятники божествам и правителям.
Предполагается, что родиной первых городов была Месопота¬мия, или Двуречье,— обширная равнина, расположенная по среднему течению рек Тигра и Евфрата, где уже в V - IV тыс. до н. э. существовали рабовладельческие государства. Основные объекты их строительной деятельности - ирригационные сооружения и укрепленные города.
История архитектуры древнего Двуречья (Месопотамии) делится на четыре периода соответственно этапам экономического и политического подъема государств, попеременно принимающих на себя роль культурного центра. Этими центрами были:
ранние государства Двуречья (V тыс. до н. э. - 2300 г. до н.э.);
Вавилон - централизованное рабовладельческое государство (2150 - 1000 гг., до н.э.);
Ассирия - огромная военная держава (1000 - 605 гг. до н э.);
Нововавилонская империя (625 - 539 гг. до н.э.).
Археологические раскопки, проводимые в разных частях земного шара, указывают на существование в древнем мире многих относительно благоустроенных городов, формировавшихся по определенным правилам в соответствии с потребностями и возможно¬стями рабовладельческого строя.
Основной из причин возникновения городов является развитие экономического базиса — переход к ремеслам и торговле, а всего общественного строя — к классовому обществу.
Города и селения в период рабовладения и раннего феодализ¬ма с непрекращающимися в те времена войнами окружались крепостными стенами, вследствие чего они превращались в крепости. Новые условия жизни в укрепленных поселениях вождей, обла¬давших неограниченной властью, привели к созданию новых видов построек. Дворцы, храмы, надгробные памятники и другие виды сооружений строили не только как утилитарно необходимые соору¬жения, но и как памятники божествам и правителям.
Предполагается, что родиной первых городов была Месопота¬мия, или Двуречье,— обширная равнина, расположенная по среднему течению рек Тигра и Евфрата, где уже в V - IV тыс. до н. э. существовали рабовладельческие государства. Основные объекты их строительной деятельности - ирригационные сооружения и укрепленные города.
История архитектуры древнего Двуречья (Месопотамии) делится на четыре периода соответственно этапам экономического и политического подъема государств, попеременно принимающих на себя роль культурного центра. Этими центрами были:
ранние государства Двуречья (V тыс. до н. э. - 2300 г. до н.э.);
Вавилон - централизованное рабовладельческое государство (2150 - 1000 гг., до н.э.);
Ассирия - огромная военная держава (1000 - 605 гг. до н э.);
Нововавилонская империя (625 - 539 гг. до н.э.).
Наши гарантии:
Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества