Искусствоведение - готовые работы

3.3. Наращивание и дизайн ногтей
Наращивание ногтей - это искусственное удлинение ногтевой пластины материалами, которые относятся к одному семейству - акрилатом.
Такими материалами могут служить:
- акрил (ликвид и пудра)
- гель
- тканевые покрытия (шелк, файбер, лен)
Иногда для укрепления кончика используются тканевые покрытия (лен, шелк, файбер), когда из ткани вырезается кусочек, и ноготь оборачивают тканью, затем расправляют деревянной палочкой, смоченной в жидкости для снятия лака. Излишки ткани срезают и наносят слой специального клея, потом все это полируется. Используется на длинных натуральных ногтях, которые по каким-либо причинам стали ломкими или же на данный момент немного сломались, а длину сохранить очень важно.
Наиболее популярными моделирующими материалами являются акрил и гель. В результате такого наращивания получают гибкие и прочные, эластичные и упругие ногти.
Акрил (ликвид и пудра) быстро застывает. Внешне, при хорошем исполнении работы, отличить его от настоящего ногтя нельзя. С помощью специальных добавок, которые добавляют в пудру, ногтю придают естественный цвет. Достоинством акрила является то, что его легко снять. С помощью специального растворителя масса растворяется и легко снимается. Недостатком акрила является его "стоматологический" запах, который затем выветривается .
Гель также отлично симулирует настоящий здоровый ноготь благодаря своему гладкому блеску. Застывает на формах или на типсах под воздействием ультрафиолета. Но, однажды треснув, не ремонтируется - придется делать новый. Недостатком геля является невозможность снятия его с натурального ногтя с помощью растворителя. На данный момент это возможно только спиливанием искусственного покрытия, но надеемся, что в скором времени, производители разработают средство, для снятия гелевых покрытий с натуральных ногтей.
Существует не только разные материалы наращивания, но и разные способы.
Самый простой и доступный для всех - накладные ногти. Продаются в любом магазине, разнообразной формы, длины и цветов. На обезжиренные ногти кладут лак-основу, затем клей и прикрепляют зачищенный накладной ноготь из пластика или нейлона, подтачивают его и корректируют. Часто выглядит совершенно неестественно. Современными же способами наращивания являются использование моделирующих материалов на типсах или формах.
Ногти после "наращивания" требуют бережного ухода. Сначала, конечно, нужно привыкнуть делать такими ногтями обычные бытовые манипуляции: застегивать пуговицы, нажимать на клавиши и многое другое. Избегайте ударов - можно повредить свой ноготь, и выполняйте все домашние работы в резиновых перчатках. Искусственные ногти можно покрывать обычными лаками, снимать которые рекомендуется безацетоновыми жидкостями на масляной основе. При желании искусственные ногти можно подпиливать мелкоабразивными (ни в коем случае не железными!) пилками и шлифовать
Дизайн ногтей, нейл-арт - это синонимы, означающие искусство украшение ногтей (натуральных или наращенных). Давно известно, что ногти могут стать настоящим украшением для женщины, аксессуаром, прекрасным дополнением и все это возможно с помощью мастера, который владеет искусством украшать ногти (нейл-артом).
Многим знакомо чувство, когда хочется что-то изменить не кардинально, но оригинально, тогда и приходит мысль о ногтях, с которыми можно экспериментировать, фантазировать и при этом особенно не рискуя. Украшать ногти можно стразами, блесками, фольгой, кружевами, водно-акриловыми красками (художественная роспись ногтей), лаками, акрилами и гелями. Дизайн ногтей включает в себя так же и пирсинг, чаще прокалывают искусственные ногти, правда обладательницы крепких и прочных натуральных ногтей не пропускают возможность внести в свой имидж небольшую изюминку.В основном прокалывают ноготь на мизинце или безымянном пальце левой руки, чтобы украшения не мешали работе.
Дизайном ногтей считается не только различный рисунки, наклейки на ногтях, но и просто профессиональное нанесение лака, френч наращивание (ярко-белый кончик), цветной френч (кончик имеет разные оттенки от розового до черного).
Условно дизайн ногтей можно разделить на три группы:
1) Художественная роспись ногтей
Наиболее часто встречаемый,технология художественной росписи ногтей довольно проста - это нанесение рисунка с помощью водно-акриловых красок, лаков на поверхность натуральных или наращенных ногтей покрытых лаком при помощи специальных кистей, палочек или иголочек. Результат работы зависит от фантазии мастера, его профессионализма. Идею вы можете предложить сами, ведь мастер не всегда может угадать ваши желания. В плоскостном дизайне можно использовать фольгу, кружева, микроблески, песок для нейл-арта, главное то, что такой дизайн получается плоским, не выпирающим и не мешающий работе.

2.3 Древнеримское искусство эпохи империи.
˙Для Римской империи II в. н.э. был периодом роста ее территории, подъема культуры и искусства и одновременно периодом усиления внешних и внутренних противоречий римского рабовладельческого государства. ˙Уже во второй половине века эти противоречия становятся очевидными. Несмотря на принимавшиеся императорами меры, экономическое значение метрополии римской империи стало падать; напротив, значение римских провинций неуклонно повышалось. ˙В соответствии с этим возросло значение культуры многочисленных римских провинций — ˙от Испании и Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке. Восстания, вспыхивавшие во II в. в римских провинциях (в Киренаике, Египте, Иудее, Греции) и ˙подавлявшиеся Римом с большой жестокостью, свидетельствовали о близости социального и политического кризиса римской рабовладельческой державы.
Император Троян (98 - 117), один из самых талантливых полководцев и правителей, успешными войнами с даками ˙на Дунае и с Арменией и Парфией в Азии добился нового притока рабов, пополнения государственной казны и нового расширения границ, на некоторое время притупив тем самым остроту наступавшего кризиса. [8, c .126]
Одно из наиболее сохранившихся произведений рассматриваемой эпохи - колонна Трояна (высота 38 м). ˙ Колонна, сложенная из круглых мраморных блоков, стоит на прямоугольном цоколе; покоящийся на ионической базе ствол колонны высотой в 27 м. ˙покрыт спиральной лентой рельефа, образующей 22 витка; общая длина рельефа около 200 м., число изображенных на нем фигур — до 2500. На рельефе ˙представлены походы Трояна в Дакию. Колонна заканчивается дорической капителью, над которой помещалась статуя Трояна. Внутри колонна полая; в ней проходит винтовая лестница. ˙В основании колонны были замурованы урны с прахом Трояна и его жены. [1]
В эпоху Адриана был построен (на месте сгоревшего Пантеона Агриппы) Пантеон - храм всех богов (II в. н.э.), один из замечательнейших памятников архитектуры. ˙
Пантеон представляет собой громадную ротонду, увенчанную грандиозным куполом. ˙Наружный вид храма отличается подчеркнутой простотой. Большую часть окружности ротонды составляет глухая стена: только входная сторона, отмеченная мощным портиком, как бы предвещает всю значительность архитектурного образа храмового интерьера, воспринимаемого с особенной остротой по контрасту со˙ сдержанностью архитектурных форм наружного облика здания. ˙
Пропорции Пантеона отличаются исключительным совершенством. Диаметр ротонды почти равен˙ высоте храма, купол изнутри представляет собой точную полусферу. Пропорции интерьера рассчитаны на постепенное облегчение архитектурных форм в верхних частях здания. ˙Благодаря такому решению достигнута особая гармония архитектурного образа. Внутреннее убранство храма было необычайно торжественно. ˙Снаружи первый ярус ротонды был облицован мрамором, два верхних яруса оштукатурены. Здание дошло до нас, в общем, в хорошей сохранности, но наружная и внутренняя отделка не сохранилась, изменено было архитектурное˙ решение второго яруса стены внутри храма, исчезли бронзовые скульптуры, украшавшие фронтон портика. [13]
Для римской скульптуры рассматриваемого периода чрезвычайно показательно увлечение греческим искусством. ˙Особенно сильно греческое воздействие проявилось в придворном искусстве времени Адриана. К этому периоду относятся бесчисленные статуи ˙любимца Адриана, прекрасного юноши Антиноя, утонувшего в Ниле и обожествленного после смерти. ˙Антиной обычно изображался обнаженным, наподобие греческого атлета, однако попытки воплощения образа в духе греческого эстетического идеала неизбежно носили чисто внешний характер. ˙Римский скульптор в данном случае не идет дальше поверхностной идеализации. В образе Антиноя нет ничего героического, напротив, подчеркнуты лирические черты - грусть, задумчивость. Тело его изнеженно, мускулатура лишена упругости. ˙
В III в. углубился кризис римского рабовладельческого общества. Уже в первой половине˙ века, в правление династии Северов (193 - 235), обострился процесс разложения ˙рабовладельческой системы, расширилась система колоната, появились элементы натурального хозяйства в латифундиях, усилился процесс варваризации армии, пополнявшейся германцами, галлами, сирийцами и др. Актом, свидетельствовавшим о ˙слабости метрополии и о возросшем значении провинций, был эдикт Каракаллы 213 г. о распространении прав римского гражданства на всех свободных жителей римских провинций. [7, c .95]
Арка Септимия Севера ˙была воздвигнута в 203 г. на римском форуме в память победы над парфянами и аравитянами. Эта высокая (в 23 м) трехпролетная арка, украшенная по обеим сторонам ˙четырьмя колоннами с композитными капителями, несущими раскрепованный антаблемент, заканчивается гладким высоким аттиком. ˙ Цоколи колонн и вся поверхность стен сплошь покрыты рельефами, прославляющими победы ˙Севера. Конструктивной особенностью арки являются небольшие сводчатые пролеты, соединяющие средний пролет арки с боковыми. ˙В художественном отношении арка Септимия Севера из-за перегруженности украшениями, нарушающими тектоническую ясность, уступает аркам Августа и Тита. ˙
˙Женские портреты III в. отличаются большей мягкостью, нежели мужские; в них еще нередко чувствуются традиции искусства II в., как об этом свидетельствуют портрет молодой римлянки из Копенгагенской глиптотеки или так называемый портрет˙ Люциллы из Капитолийского музея в Риме. Но и в женском портрете появляются ˙образы, в которых с поразительной обнаженностью раскрываются отрицательные качества модели. Таков портрет пожилой женщины (Капитолийский музей), ˙облик которой говорит о грубости и жестокости. Черты упрощения пластического языка сказываются здесь в лаконичной, без тонких переходов, скульптурной ˙моделировке, в трактовке волос жесткими линиями, в новом приеме изображения бровей короткими парными насечками. [2, c .71]

§ 3.3. Искусство во главе с Тицианом
На долгие годы определило пути раз¬вития венецианской школы живописи искусство ее главы - Тициана. На¬ряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микеланджело оно представляется вершиной Высо¬кого Возрождения. Верность Тициана гумани¬стическим принципам, вера в волю, разум и воз¬можности человека, мощный колоризм сооб¬щают его произведениям громадную притяга¬тельную силу.
В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и много¬гранно. Разносторонность его дарования про¬явилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.
В отличие от рано умершего Джорджоне Ти¬циан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь шил в Венеции, там же учился - сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению за¬казчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая рабо¬тать в обстановке своего просторного гостепри¬имного дома, где часто собирались его друзья-гуманисты и художники, среди них - писатель Аретино, архитектор Сансовино.
Ранние произведения Тициана отмечены поэ¬тичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшест¬венника Тициан создает образы более полно¬кровные, активные, жизнерадостные. В карти¬не «Любовь земная и небесная» на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две жен¬щины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокуд¬рую, ясноглазую, совершенная красота обна¬женного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча.
Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкова¬ния. Но он дает возможность художнику изоб¬разить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.
На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря»: благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея.
К периоду творческой зрелости Тициана от¬носится ряд алтарных образов, портретов и ми¬фологических композиций. Слава Тициана рас¬пространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В его произведениях 1518—1530 гг. грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построе¬ния композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красо¬той насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии», где мощное дыхание жизни ощущается в самой ат¬мосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фи¬гуру возносящейся в небо Марии, строго-вели¬чавую, патетичную.
Энергична светотеневая мо¬делировка каждой фигуры, естественны слож¬ные и широкие движения, исполненные страст¬ного порыва. Торжественно-звучны глубокие красные и синие тона. В «Мадонне семьи Пезаро», отказавшись от традиционного центрического построения алтарного образа, Ти¬циан дает сдвинутую вправо асимметричную, но уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными характери¬стиками наделены предстоящие перед Марией заказчики - семейство Пезаро.
В 1530-1540 гг. пафос и динамика ранних композиций Тициана сменяются жизненно не¬посредственными образами, ясной уравнове¬шенностью, замедленным повествованием.
В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, на¬родные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм» изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, вы¬деляется фигура старухи торговки, усевшейся на ступенях рядом со своим товаром - корзи¬ной с яйцами. В картине «Венера Урбинская» образ чувствен¬ной обнаженной красавицы низводится с поэти¬ческих высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. Цвето¬вая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой.

2.3 Формы и жанры репертуара для всех возрастных категорий
В процессе создания сценического репертуара для любых возрастных категорий, необходимо осваивать все разнообразие хореографических форм и жанров, сложившихся на сегодняшний день в исполнительской практике как профессиональных, так и самодеятельных коллективов. Эту тенденцию, как основную линию развития хореографических коллективов, необходимо признать правильной, при условии точного учета специфики их работы и реальных возможностей.
Создавая учебный и концертный репертуар, хореографы должны как можно шире и полнее использовать все резервы и преимущества, заложенные в самой их природе. Примеров такого творческого подхода немало. В ряде коллективов найдены интересные формы популяризации танцевального искусства, знакомящие широкого зрителя с творческой «кухней» исполнителей и создателей танца, с трудностями тренировочной работы. В случае с детскими коллективами речь идет о своеобразном проведении в условиях коллектива такой популярной формы, как класс-концерт. Удачными оказывались здесь те постановки, которые не копировали уровень и объем материала, были интересны по замыслу, режиссерскому решению, своеобразны по подаче материала. В таких постановках, например, использовалась лексика, не выходящая за пределы четвертого класса (по 5-летней программе обучения классическому танцу), но благодаря своеобразному композиционному решению и качественному исполнению они имели заслуженный успех у зрителей и специалистов. Есть положительный опыт театрализации учебного процесса и на материале народно-сценического, историко-бытового и современного балетного танцев.
Широко используется в репертуаре как детских, так и взрослых коллективов такая форма, как танцевальная сюита: чаще всего на материале народного танца, реже – современного бального и лишь как исключение – историко-бытового танца.
Наиболее интересной и полно раскрывающей все творческие возможности детей является такая форма работы, как детский балет, а в случае работы с взрослыми профессиональными коллективами постановка классического или современного балетного спектакля.
Что касается детского балетного спектакля, то в общем для эстетического воспитания ребенка разучивание хореографического спектакля имеет большое значение, так как показывает детям возможность танцевального искусства во всей его полноте.
На протяжении работы по подготовке к спектаклю дети очень эмоционально относятся к своим танцам и образам. Они приобретают навыки технического характера, которые не смогли бы приобрести, разучивая только отдельные танцы. Постановка детского балета имеет большое значение в смысле влияния на творческий рост детей-исполнителей как в отношении техники развития танца, так и в смысле умения детей создать образ, сделать его понятным юному зрителю. До создания спектакля дети исполняют только отдельные танцы, в большинстве народные пляски, где хотя и приходится задумываться над характером танца и созданием образа, но это является менее трудной задачей. В случае постановки детского балета ученикам приходится выдерживать свою роль в течение целого спектакля .
Постановка детского балета оказывает большое влияние на сплоченность коллектива. У детей возрастает чувство ответственности перед коллективом. На протяжении работы над спектаклем растет и крепнет дружба ребят в коллективе. Общий интерес, желание, чтобы все удалось как можно лучше, связывают участников спектакля.
Постановка детского балетного спектакля подразумевает создание оригинального произведения, рассчитанного на конкретных исполнителей, а не о постановке классических балетов. Детский балетный спектакль – наиболее сложная форма сценической практики, требующая глубокой, тщательной подготовки, квалифицированного балетмейстерского решения. В настоящее время такая формы работы достаточно редка, так как приниматься за постановку детского балетного спектакля могут лишь коллективы и хореографические отделения, накопившие достаточный творческий и исполнительский потенциал.
В работе танцевальных коллективов разного возраста следует полнее использовать такие сценические формы, как тематический или сюжетный танец, так как именно они являются для учащихся школой актерского мастерства, которая впоследствии позволит им овладеть техникой исполнения балетного спектакля.
В настоящее время в репертуаре коллективов значительное место занимают массовые постановки, позволяющие привлечь максимальное количество исполнителей. Однако нельзя недооценивать и номеров камерного плана, имеющих большое значение для раскрытия и воспитания творческой индивидуальности исполнителей. В связи с этим закономерно выступление наиболее одаренных и освоивших танцевальное мастерство танцоров в роли солистов в номерах, рассчитанных на одного или нескольких исполнителей. Материалом для этих номеров может служить танец классический, демихарактерный, народный, эстрадный.
Танец «малой формы», т.е. с небольшим количеством исполнителей, выдвигает перед автором постановки и ее участниками сложную задачу: добиться максимального воздействия на зрителей при строгой ограниченности средств. При невозможности использовать широкопространственные композиции акцент переносится на развитие лексики танца, что требует повышенного внимания к образному началу индивидуализации танцевального языка каждого исполнителя. В условиях хореографического коллектива это обязывает к поиску тематики, наиболее близкой, доступной учащимся и профессионалам.
Работа над камерным репертуаром, поскольку в нем на первый план выдвигается художественная индивидуальность исполнителя, его личная творческая инициатива, требует большой выразительности, углубленной работы над образом, осмысления исполнительских задач, полной сосредоточенности и мобилизации личности. В камерном репертуаре максимально проявляется уровень одаренности и мастерства исполнителя.
Очень важна роль камерного танцевального репертуара и в воспитании культуры зрительского восприятия, поскольку от зрителя здесь также требуется сосредоточенность, чуткость, умение постигать музыкально-пластический образ.
В случае с детской возрастной группой хореографические отделения – новая перспективная форма работы со школьниками – дают широкие возможности для творческих поисков, для создания собственного интересного, оригинального репертуара. Уже сейчас лучшие из них становятся «лабораториями» по изучению проблем эстетического воспитания средствами хореографического искусства. Очень важна их роль как методических центров, влияющих на «хореографический климат» района, города, области, оказывающих систематическую методическую помощь.
Отчетные концерты, спектакли, выступления становятся праздником для зрителя, способствуя дальнейшей популяризации танцевального искусства во всем многообразии его форм и жанров.
2.4 Особенности составления взрослого репертуара
Вопрос о репертуаре взрослого, профессионального коллектива тесно связан с идеологическим содержанием, идеологической направленностью деятельности художественного коллектива, с той ролью, которую он играет в духовно эстетической жизни общества.
Для обеспечения нормальной деятельности коллектива ему необходим свой репертуар, соответствующий специфическим особенностям коллектива и выполняемым им функциям.
Подбор репертуара в современной хореографической деятельности – дело непростое, хотя, конечно, выработаны и приняты единые критерии и принципы его оценки, пополняется он за счет всего лучшего, что имеется в художественной сокровищнице общества. Сложности эти связаны в первую очередь с тем, что каждый коллектив располагает присущим только ему техническими и художественными взаимоотношениями, в соответствии с которыми руководителю приходится делать постановки.
Длительная и трудная учебная, репетиционная работа может не дать положительного эффекта – педагогического, художественного, если было взято произведение завышенной трудности и с ним не справились или наоборот, оно оказалось легким, не требующим напряженных поисков, показа всего, на что способны исполнители.
Взрослый репертуар отличается от детского тем, что постановки содержат более глубокий смысл и требует от исполнителей осмысления и понимания сущности воплощаемых сюжетов. Обладая сформированными техникой и психикой, взрослым исполнителям под силу исполнять сложные по сути танцы, которые и исполнении детей смотрятся неуместными и комичными.

Однако необходимо отметить и типичные недостатки, отмеченные хореографами в ходе просмотров работ хореографических отделений на семинарах и творческих совещаниях по обмену опытом. В первую очередь это касается народного танца, когда в постановках нарушаются основные композиционные приемы, свойственные тому или иному национальному танцу; отсутствует строгий отбор танцевальной лексики, то есть разрушается национальная особенность танца. Так, например, в течение целой концертной программы показывались номера, формально построенные на русском, украинском, белорусском, молдавском, татарском материале танцев других народностей, но отличающиеся однообразием композиционного решения; при этом из номера в номер повторялся целый ряд движений, без учета их национальной принадлежности.
Не везде прививается и формируется соответствующая сценическая культура исполнения народного танца. Это, прежде всего, относится к работе над постановкой рук и головы, так как основное внимание педагогов направлено лишь на движения ног. В результате, в танце отсутствует элементарная координация движений, без которой нельзя добиться точности манеры и стиля исполнения.
К типичным недостаткам можно отнести и отсутствие культуры сценического поведения вообще – исполнители не умеют красиво ходить, стоять на сцене, кланяться, уходить со сцены после исполнения номера, общаться с партнерами во время исполнения танца, переключаться целиком на сценическое действие и не смотреть в зал, приветствуя со сцены родителей и знакомых .
Необходимо отметить также тенденцию к перегрузке постановок различными шаблонными «трюками», взятыми из репертуара взрослых ансамблей и зачастую технически недоступными для детского исполнения. Именно в этих случаях работа по предмету «Народно-сценический танец» строится по принципу «натаскивания» на «трюк» в ущерб развитию танцевального мастерства учащегося. Так, например, неправильно, чтобы учащиеся 8-9 летнего возраста после партерной гимнастики переходили к тренировке «подсечки» и «мельницы», минуя весь программный материал. Такое построение занятия, с одной стороны, нарушает принцип последовательности изучения программного материала, а с другой, не отвечает задаче бережного сохранения и выявления как постановке номера, так и с исполнении, подлинных национальных особенностей танца, раскрытия и передачи глубины его художественного содержания и красоты формы. Это задача вполне разрешима на всех ступенях обучения, начиная с младшего возраста и, может быть решена с привлечением минимума технических средств, если в танце есть интересный, нестандартный рисунок, или он построен на сюжетной основе, с использованием игрового начала и т.д. Здесь все зависит от вкуса, такта, творческого подхода к работе постановщика и педагога.
На восприятие танца зрителем внимание оказывает оформление номера, костюмы исполнителей, которые должны быть интересными по решению, цвету и отвечать задаче раскрытия сценического образа и учитывать особенности детской фигуры. К сожалению, часто встречаются безвкусные и дорогие костюмы, скопированные с плохих эстрадныъх образцов. Они зачастую перегружены мишурой и блестками, орнаментом, ничего не имеющим общего с народным. Поэтому при решении вопроса об оформлении концертных номеров рекомендуется установить творческие контакты с коллективом отделения, с художественными школами, училищами, художниками-профессионалами.
Классический танец (не как учебный предмет, закладывающий фундамент исполнительской культуры танцовщика, а как сценический жанр) должен использоваться с осторожностью при формировании детского репертуара. Руководителям и педагогам ансамблей необходимо проявлять здесь особый такт и чувство меры.
Классический танец предъявляет ряд жестких требований к исполнению, без соблюдения которых он теряет свою художественную ценность и перестает быть средством эстетического воспитания. Это относится, в первую очередь, к физическим данным исполнителя, а также к качеству его обучения. При этом важны не только правильность выполнения отдельных па и технических приемов, но, главное, точность манеры и стиля исполнения. Поэтому поручать такой репертуар можно лишь учащимся, имеющим соответствующие данные. Поскольку возможности учащихся детского возраста, в большинстве случаев, ограничены, основной путь создания репертуара на основе классики – постановка оригинальных произведений, рассчитанных именно на данных исполнителей и не ставящих перед ними непосильных задач, а также не претендующих на сравнение с классикой на сцене профессионального театра. Вряд ли допустимо поэтому исполнение шедевров хореографии, труднодоступных даже профессионалам.
Однако при соблюдении художественного такта и при условии тщательного отбора, как показала практика работы некоторых хореографов, могут быть использованы произведен фрагмент «Голубого вальса» из балета П.Чайковского «Спящая Красавица», хоровод из балета Р.Глизра «Медный всадник», танец девушек из балета «Конек-Горбунок» Р.Щедрина, танец пастушков из балета «Щелкунчик» П.Чайковского в постановке В.Вайнонена, «Вальс цветов» и другие.
Постановки на основе классического танца обогатят и расширят круг тем и образов, создаваемых на сцене детскими коллективами, помогут полнее раскрыть способности отдельных учеников, а также освоить такую сложную форму, как детский балетный спектакль. При этом нельзя забывать, что опыт, исполнительская культура, традиции, репертуар накапливаются, как правило, в течение длительного периода, а не в первые годы работы с детским коллективом.
Большой интерес для детского хореографического коллектива представляет репертуар, созданный на основе историко-бытового танца. Работа над этим материалом ставит перед исполнителями интересные творческие задачи – необходимость постичь особенности, стиль и манеры танца, добиться тонкой проработки инсценировки, создать образ определенной эпохи, филигранно отточить технику, а также предполагает углубленное проникновение в музыкальный материал различных эпох и стилей. Все это много дает как для развития исполнительских способностей, так и для общего культурного развития учащихся. Хотя работа над таким репертуаром ведется в очень немногих детских коллективах и студиях, она уже раскрыла богатейшие репертуарные возможности историко-бытового танца: от создания отдельных номеров и до спектакля-обозрения, имеющего единую сюжетную канву и режиссерское решение .
При подготовке детского репертуара необходимо учитывать, что первые два подготовительных года проходят «на полу» - малышам ставят ноги, их растягивают и учат основным движениям. 7-8-летние дети занимаются по полтора часа в день, дважды в неделю ритмикой и танцами. Первый номер на концерте демонстрирует, чему учат на подготовительном этапе (мостики, березки, кувырки).
Следующий этап – собственно хореографическая школа: девятилетних детей ставят к станку, увеличивается нагрузка, возрастает и ответственность. Классический танец и ритмика первоклассников занимают уже семь часов в неделю. В старших классах добавляются народно-сценический танец, балетная гимнастика, историко-бытовые танцы.
2.3 Формы и жанры репертуара для всех возрастных категорий
В процессе создания сценического репертуара для любых возрастных категорий, необходимо осваивать все разнообразие хореографических форм и жанров, сложившихся на сегодняшний день в исполнительской практике как профессиональных, так и самодеятельных коллективов. Эту тенденцию, как основную линию развития хореографических коллективов, необходимо признать правильной, при условии точного учета специфики их работы и реальных возможностей.
Создавая учебный и концертный репертуар, хореографы должны как можно шире и полнее использовать все резервы и преимущества, заложенные в самой их природе. Примеров такого творческого подхода немало. В ряде коллективов найдены интересные формы популяризации танцевального искусства, знакомящие широкого зрителя с творческой «кухней» исполнителей и создателей танца, с трудностями тренировочной работы. В случае с детскими коллективами речь идет о своеобразном проведении в условиях коллектива такой популярной формы, как класс-концерт. Удачными оказывались здесь те постановки, которые не копировали уровень и объем материала, были интересны по замыслу, режиссерскому решению, своеобразны по подаче материала. В таких постановках, например, использовалась лексика, не выходящая за пределы четвертого класса (по 5-летней программе обучения классическому танцу), но благодаря своеобразному композиционному решению и качественному исполнению они имели заслуженный успех у зрителей и специалистов. Есть положительный опыт театрализации учебного процесса и на материале народно-сценического, историко-бытового и современного балетного танцев.
Широко используется в репертуаре как детских, так и взрослых коллективов такая форма, как танцевальная сюита: чаще всего на материале народного танца, реже – современного бального и лишь как исключение – историко-бытового танца.
Наиболее интересной и полно раскрывающей все творческие возможности детей является такая форма работы, как детский балет, а в случае работы с взрослыми профессиональными коллективами постановка классического или современного балетного спектакля.
Что касается детского балетного спектакля, то в общем для эстетического воспитания ребенка разучивание хореографического спектакля имеет большое значение, так как показывает детям возможность танцевального искусства во всей его полноте.

Глава 2. История кофеен в России
Официальная» история кофе в России начинается, по общепринятому мнению, с 1665 года. Среди примет «хорошей жизни» и «тонкого вкуса» особое место отводится «кофию» и шоколаду — атрибутам входящего в мо-ду европейски-облагороженного быта.
Уточнение символического контекста, сопутствовавшего распростра-нению в Европе кофе и какао, позволяет говорить о том, что кофе в целом представляет к концу XVIII — началу XIX века ценности буржуазной куль-туры, тогда как шоколад и какао — ценности аристократического быта. Для России того же времени эти различия не столь существенны: важно, что и кофе, и какао, и шоколад ассоциативно связываются с заморским импортом, включающим в себя неизвестные ранее пряности и растения, и вместе с тем с цивилизаторскими достижениями европейского и ориентирующегося на него русского Просвещения. В 1786 году в комедии Хераскова «Ненавист-ник» Грублон самодовольно восклицает: «Все лепятся вкруг нас; и только день настанет,/ То всякой кофе, чай, вино и пиво тянет;/ Чего в быту своем не видывал иной». Комедийные рассуждения о дороговизне кофе, впрочем, преувеличены. Иван Дмитриев, юность которого прошла в те же годы в за-холустном Симбирске, предвидел удивление читателя середины 1820-х го-дов, вспоминая как раз о доступности заграничных товаров: «фунт амери-канского кофе — кто ныне тому поверит? — продавался по сороку копе-ек» . Дело, вероятно, было поэтому не столько в цене, сколько в репутации, связывавшейся с иноземным продуктом: провинциальный обыватель по-прежнему предпочитает ему сбитень и квас. Характерно, что в разъяснение «свойств чая и кофе; так же и тех прозябаний, которые вместо чая и кофе можно с пользой употреблять» в 1787 году выходит русский перевод учено-го сочинения К. Меера. Новизна кофе, какао и шоколада вполне осознается вплоть до конца века.
Репутация кофепития в России балансирует между представлением о Востоке и Европе: с одной стороны, оно атрибут восточной экзотики, с дру-гой — европейской культуры. Молодой А. С. Шишков в записках о своем плавании из Кронштадта в Константинополь (1776—1777 гг.) специальное место отводит описанию турецких кофеен . В 1786 году в «Уединенном пошехонце» печатается статья «Примечание о кафейном дереве и плоде она-го, растущего в щастливой Аравии». Еще одно подробное описание кофей-ного дерева со слов некоего путешественника по восточным странам будет опубликовано в 1803 году в «Вестнике Европы». О кофейных деревьях и кофейнях, как отличительной черте восточного быта, будут писать авторы и последующих травелогов. В то же время кофепитие связывается с расшире-нием границ европейской культуры и цивилизационными успехами Про-свещения.
Качество «русского кофе» определяется мерой патриотического энту-зиазма. Путешествующий в 1784 году по Европе Д. И. Фонвизин раздражен увиденным: европейские города грязны, вонючи и развратны. Плохо все, в том числе и кофе: «Я спросил кофе, который мне тотчас и подали. Таких мерзких помой я отроду не видывал — прямо рвотное» .
Тимоти Мортон в работе, посвященной социальным и культурным об-стоятельствам, сопутствовавшим импорту в Европу экзотических пряностей, цитирует Сэмюэля Кольриджа, сатирически оценивавшего в 1795 году за-морские продукты (в том числе кофе и какао) как вполне избыточные для человека европейской культуры: не будь, по Кольриджу, импорта из Вест-Индии, люди не стали бы от того хуже одеваться, питаться и жить. Но Коль-ридж рационально ригористичен: сентиментальное культивирование естест-венности и экзотической пасторали придает новому продукту привкус полу-забытой Аркадии. В России оппонентом Кольриджа мог бы стать чувстви-тельный П. И. Шаликов, воспевающий кофепитие в «Путешествии в Мало-россию» (1803), где он сформулировал свою версию пасторального «Et in Arcadia ego»: «Спросите у меня, что более всего ласкает вкусу? Ответствую: хороший кофе после хорошего моциона. — Божественный нектар! ты усла-дил вкус мой, обоняние и освежил силы моего духа!». А это уже достаточ-ный повод к философствованию (извинительному, как надеется автор, даже во мнении великого Канта) о счастии души — может ли оно зависеть «от чашки кофе, от теплоты желудка, от приятности вкуса». Судя по всему — да; другое дело, что мир несовершенен: «Ах! Если бы кофе мой был содер-жанием новых диспутов в полном собрании старых схоластиков — дру-зей!»
Остается гадать, о чем могли бы диспутировать друзья Шаликова. Не исключено, что о кофейном цвете, только что вошедшем в моду в Париже. С другой стороны, в дискуссиях европейских интеллектуалов начала XIX века кофе и какао — повод к разговору о колониальной политике и, в частности, о работорговле. Отголоски таких споров докатываются и до России. Н. Ра-дищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» в главе «Пешки» саркасти-чески упоминает о кофе («Я, по похвальному общему обыкновению, налил в чашку приготовленного для меня кофия и услаждал прихотливость мою плодами пота несчастных африканских невольников»), чтобы усугубить его другим куда более насущным для русского читателя сравнением: «Не слезы ли крестьян своих пьеш» — восклицает на той же странице крестьянка, по-миная господ, смакующих заморские яства, тогда как их крепостные до-вольствуются отрубями и мякиной. В отличие от Радищева, Державин в стихотворении, написанном в 1805 году по поводу дебатов в английском парламенте об отмене работорговли, резонерствует об опасности поспеш-ных решений, повторяя аргументы европейских защитников рабовладения и, в частности, авторитетных критиков концепции «естественного права» (концепции, связываемой с наследием энциклопедистов и ужасами Фран-цузской революции). Рабство, по Державину, оправдано изначальным куль-турным неравенством человечества, избирательной способностью людей к просвещению и усвоению достижений цивилизации. В ряду таких достиже-ний следует оценивать и кофе — напиток, отличающий избранных потреби-телей от прочих:
Прекрасно, хорошо, и можно подтвердить,
Чтоб дать невольникам от их работ свободу;
Но прежде надобно две вещи разрешить:
Льзя ль просвещенный ум привить всему народу
И в равенстве его во всей вселенной зреть?
Коль можно, то с зверьми должно в норах сидеть
И лес звать городом, а пить за кофе воду.
Одобряли современники Державина соответствующие сравнения или нет, но «просветительские» ассоциации, связываемые резонерствующим по-этом с кофепитием, им были определенно ясны: к концу XVIII века такие ассоциации поддерживались, помимо прочего, сравнительно устойчивой ре-путацией кофеен как мест, где встречается и дискутирует образованная пуб-лика. Россия не знала такого расцвета публичного «кофепотребления», ка-кой наблюдается в последнее десятилетие XVIII века в Европе и особенно во Франции, где кофейни приобрели функцию чисто политических клубов. Но отношение к публичному кофепитию было и здесь не лишено представления об общественно значимых дискуссиях. В описании городского быта второй половины XVIII века кофейни подразумевают упоминания о студентах, пре-подавателях и шумных спорах. Н. Тургенев вспоминал о московском про-фессоре А. Ф. Мерзлякове, что «в кофейной он говорит так же, как и на ка-федре». В конце 1810-х годов лицеист Кюхельбекер прославляет кофе в сти-хотворном панегирике как «нектар мудрецов» и «отраду для певцов»:
Пусть другие громогласно
Славят радости вина:
Не вину хвала нужна!
Жар, восторг и вдохновенье
Грудь исполнили мою —
Кофе, я тебя пою;
Вдаль мое промчится пенье,
И узнает целый свет,
Как любил тебя поэт.
Юный поэт упоминает здесь же и о неких врачах — противниках кофе, но их предостережения, конечно, напрасны:
Я смеюся над врачами!
Пусть они бранят тебя,
Ревенем самих себя
И латинскими словами
И пилюлями морят —
Пусть им будет кофе яд.
О тщете медицинских наставлений в глазах современников Шаликова и Кюхельбекера можно судить, впрочем, не только по литературе. Началь-ник Особенной канцелярии министерства полиции М. Я. фон Фок доносил главе министерства полиции А. Д. Балашову городские слухи о положении дел в Москве с началом войны 1812 года: «Многие здешние купцы закупали сахар и кофей и отправляли сии товары обратно через Ригу, Либаву и Го-тенбург в Гамбург, от чего цена на оные веема возвысилась» .
К 1820-м годам кофепитие теряет некогда присущий ему аристокра-тический ореол, хотя и сохраняет некоторого рода «столичные» коннотации, усугубляемые традиционным противопоставлением Петербурга и Москвы.

§ 2.1. Костюм 1900 - 1914 годов
В начале XX в. стиль модерн, утвердившийся в женском костюме еще в XIX в., продолжает оказывать большое влияние на силуэт, использование тканей, декоративное решение костюма.
Наиболее интересен силуэт в профиль, который создается с помощью корсета s-образной формы. По сравнению с силуэтом 90-х гг. XIX в. он изменяется незначительно: линии груди и талии спереди понижаются, в этой части лифа появляется небольшой напуск.
Талия сзади несколько завышена и прямо от нее начинается мягкий валик турнюра.
В начале XX в. силуэту стремились придать черты павлина, бабочки, цветка. Такой эффект достигался и четким разделением фигуры на две части под углом друг к другу, и пышным декоративным треном, напоминающим павлиний хвост, и разлетающимися, словно крылья бабочки, болеро, и росписью, аппликацией, изображающей эти стилизованные формы.
Дорогие текучие ткани модерна орнаментировались стилизованными формами вьющихся, экзотических, болотных растений, водорослей, раковин, медуз, внутренним строением цветов и листьев. Узор располагался асимметрично. Цветовая гамма строилась на умеренных приглушенных тонах: глубокий гранатовый, темно-зеленый, табачный, бронзовый, многочисленные оттенки серого, нежно-голубого и розового.
Костюм дополняют шляпы огромных размеров, украшенные цветами, бантами, перьями, а также пышные прически. Модели платья из более простых и дешевых тканей, сдержанных и строгих форм создает известный кутюрье Редферн. Он предлагает новый тип костюма-тайер, состоящего из блузки, юбки и жакета.
Благодаря увеличивающемуся количеству драпировок силуэт приобретает более мягкие и ровные очертания груди и талии. В моделях кутюрье Жанны Ланвен корсет сохраняется, но не деформирует фигуру.
Значительное влияние на костюм периода оказали гастроли в Париже русской балетной труппы Дягилева, поразившей французов не только мастерством исполнения, но и изумительной декоративностью костюмов художника Бакста, использовавшего античные, восточные, половецкие мотивы.
Яркие краски этих костюмов зазвучали в новых модных цветах: оранжевом, лимонно-желтом, алом, лиловом. Их экспрессивные художественные формы, выразительные линии сказались в новом предложении моды - платье «реформ», освободившем женщину от корсета.
На протяжении всего XIX в. художники, врачи, гигиенисты отстаивали идею освобождения костюма от корсета. Художником, сумевшим первым отразить эту назревшую эстетическую потребность, был талантливый и смелый новатор Поль Пуаре.
В 1913 г. он предлагает коллекцию платьев-туник без корсета с гибким естественным силуэтом, с высокой линией талии. Его модели декоративны и выразительны по цвету. Вместо блеклых тонов и вялых сочетаний «модерна» появляются контрастные яркие цвета.
Пуаре использует в своей коллекции античные, восточные, русские народные мотивы. В 1911-1912 гг. он ездил в Россию и под влиянием этой поездки создал платье из сурового полотна «Казань», зимнее манто в стиле русской шубки.

§ 2.2. Шляпы – необходимый аксессуар модерна
Одна древняя мексиканская легенда гласит, что в те далекие времена, когда между людьми и божествами начала показываться довольно глубокая пропасть, с небесных высот на мексиканскую землю сошла прекрасная богиня Сикомеайя, чтобы предотвратить опасность и все поставить на свои места.
Однако она очутилась на земле не с пустыми руками, а с огромным количеством туалетов и тремя видами шляп. Один вид предназначался для тех, кому приходилось работать под палящим солнцем, другой – красивым и кокетливым девушкам, а третий – для непокорных и бунтовщиков, которым небесный суд вынес суровый и бескомпромиссный приговор: любой ценой осмеять и унизить.
Упомянутая богиня превосходно выполнила свою миссию, и это предопределило ее весьма частое присутствие среди мексиканцев, притом всегда с охапкой одежды и шляп. Так она воздействовала на людей и на моду. Легенда утверждает, что и знаменитые сомбреро – тоже дар неба...
Древние римляне не знали сомбреро, но носили шляпы при каждом удобном случае. В какой-то период времени этот предмет туалета стал даже символом свободы и визитной карточкой общественного положения. Когда богатый, сильный, влиятельный человек освобождал своего раба, он дарил ему шляпу. У кого была на голове шляпа – того считали полноправным гражданином.
Хотя шляпа появилась на белый свет в седой древности и сразу же понравилась всем, у нее тоже были свои критические периоды, когда она была отодвинута на задний план или вообще выброшена в мусор. Но в Х веке шляпы снова увидят зеленый свет.
В Саксонии начинают изготавливать саксонские шляпы, которые позже распространяются по всей Германии, Голландии и Швейцарии.
Своих привержениц и почитателей имели высокие и низкие шляпы, разнообразной расцветки, с поднятыми и опущенными полями, мягкие и жесткие, разной формы и с разнообразными украшениями. Сколько раз мода предлагала «новинки», которые наносили прямо-таки варварский удар по природе. Например, в конце прошлого века появились гигантские дамские шляпы, украшенные препарированными райскими птицами.
В 1913 году известный зоолог и путешественник Альфред Брем отмечал: «Между прочим, ловля райской птицы в угоду бесстыдному кокетству наших женщин достигает ужасающих размеров...» Но и это было не все. Были времена, когда мода рекомендовала и другие кричащие образцы, например, огромные шляпы, похожие больше на зонтик от солнца. Или же головной убор был столь оригинален, что полностью закрывал голову, а перед лицом было нечто похожее на водосточную трубу. Такие шляпы носили женщины, желавшие скрыть свое лицо.
Модным аттракционом, прежде всего во Франции, стали и некоторые прически – произведения как парикмахерского искусства, так и строительного, ибо создавались с помощью сложных проволочных конструкций. Это украшение порой достигало высоты в метр, да еще нередко сверху дополнялось шляпой, на которой были фигурки людей, животных, деревьев, кораблей, зоологические и ботанические мотивы.
Рисунки карикатуристов тех времен свидетельствуют, до чего доходила мода и какие странные вещи украшали человеческую голову.

§ 2.3. Развитие женского костюма в 1915 - 1925 годах
В напряженной обстановке первой мировой войны общественная значимость женщин резко возрастает. Заменив ушедших на фронт мужчин, они занимаются разнообразным трудом - и умственным, и физическим. Равноправие, подтвердившееся не в декларациях, а в реальной жизни, помогает осуществить важную реформу костюма, обусловленную изменившимся образом жизни. Это создание практичной, не стесняющей движений одежды, упразднение корсетов, укорочение длины юбок.
С началом войны Дома мод были закрыты, и эта реформа происходит стихийно. Уже в первый год войны длина женских платьев доходит до щиколотки, затем до середины икры.
Одежда характеризуется мягкими линиями силуэта, умеренными объемами. Появляются новые удобные и практичные виды одежды: широкие и свободные пальто, жакеты, деловые костюмы разнообразных форм, рабочая и производственная одежда.
Главной чертой моды этих лет становится свобода формы. Свободно висят на плечах блузки, рукава, пелерины. Их характеризуют силуэт - «бочонок», фантастическая отделка: широкие оборки, баски, пояса, не прилегающие к фигуре, неровные края низа юбок. Мягкие ткани маскируют естественные очертания фигуры.
Обувь разнообразна по назначению: ботинки на шнуровке и пуговицах, закрытые и открытые туфли на невысоком плотном каблуке для повседневного ношения и на тонком высоком и изогнутом - для торжественных случаев.

Глава 3. Женский костюм конца XIX - начала XX века
§ 3.1. Изменение формы женского костюма
В конце XIX века под влиянием модерна происходит постепенное изменение формы женского костюма и обуви. Теперь она соответствовала изгибам человеческой фигуры и стопы, придавая некоторую вычурность и претенциозность всему облику, и в то же время в упругих, изогнутых линиях силуэта отражались прочность, логика, напряжение.
В моде конца XIX века господствовали великие модные салоны: сыновья Ворта, английская фирма Редферн, Жак Дусе, Пакен, сестры Кало и ряд других. Каждый из этих салонов имел свой стиль.
Так, модели Дусе были как бы вариациями из произведений Ватто, Фрагонара и Ла Тура, картины которых были представлены в коллекции картин Дусе. В России в начале XX века настоящей королевой модерна была Надежда Петровна Ламанова, «поставщик двора Ее Императорского Величества».
Она работала с тканью, как скульптор, предпочитала «накалку», выбирала драгоценные ткани, способные через блеск и матовость передать различные оттенки и глубину цвета. Основа, собственно платье выполнялось ею из тонкого сукна, блестящего атласа, бархата, муара. И подобно сказочной дымке платье покрывал прозрачный чехол из муслина или тюля, украшенный роскошной вышивкой, отделанный блестками, тесьмой, бисером, шелком.
Традиционный орнамент модерна - томные, отцветающие лилии, хризантемы, ирисы. В качестве дополнения - боа из страусиных перьев, шали, шарфы, накидки, щедро декорированные.

§ 3.1. Моцарт и политика
Долгое время музыковеды упорно насаждали в массах тезис, будто Моцарт всегда был вне политики. Уж очень не вязалось обратное с их представлениями о непреходящем характере прекрасного, которое существует вечно и вне реального времени.
Однако факты опровергают подобные утверждения. Моцарт регулярно читал газеты и был прекрасно информирован обо всех важных событиях или вооруженных конфликтах - в Европе или за океаном в североамериканских штатах. В его библиотеке, оставшейся после смерти, оказалось чуть более 40 книг. Из них лишь две были о музыке и в то же время - семь философских трактатов, написанных известными просветителями того времени Мозесом Мендельсоном и бароном Адольфом фон Книгге.
Правда, о французской революции в письмах Моцарта нет ни слова, но его опера «Свадьба Фигаро» обличала социальные устои общества красноречивее любых памфлетов. «Со сцены открыто поется о том, о чем в наше время запрещено говорить вслух», - писала после премьеры газета «Винер Реальцайтунг». Успех к этой опере пришел не сразу. Поначалу высшие слои общества, верно уловив не только иронию, но и критику в свой адрес, бойкотировали спектакль. Лишь после штурма Бастилии начались бесконечные аншлаги.
Бесполезно искать в письмах или иных бумагах Моцарта и какие бы то ни было упоминания о масонах. А между тем он был членом «Ложи коронованной надежды», куда входили аристократы, театральные деятели, ученые, люди творческих профессий, разделявшие идеалы масонского движения - гуманизм, терпимость и братство.
Впрочем, Моцарта привлекал не столько мистицизм тайных союзов, сколько возможность поддерживать тесные личные контакты с интересными людьми. А их Моцарт очень ценил.
§ 3.2. Проблема Моцарта
Разговоры о том, что Моцарт не пользовался должным признанием современников, что ему мало платили, он влачил бедное существование и умер почти без копейки, - не более чем домыслы, создающие фальшивый образ непонятого гения, который не мог толком заработать своим искусством на кусок хлеба. «Все это выдумки», - уверяет искусствовед Габриэле Рамзауэр, главный хранитель музейных экспозиций и реликвий Моцартеума - Международного фонда имени Моцарта в Зальцбурге. По ее словам, на протяжении большей части своей жизни композитор, избравший путь свободного художника, зарабатывал по тем временам «безумно много». Только доходы от уроков трем ученикам составляли в пересчете на нынешние деньги около 18 000 евро в год. За концерт Моцарт брал в среднем 4000 евро, а постановка оперы «Дон Жуан» в Праге принесла ему гонорар в размере минимум 38 000 евро. «Живя в Вене, Моцарт брал за урок по 45 евро в час, тогда как его отец в Зальцбурге зарабатывал уроками всего по 4 евро в час. В целом уровень доходов Моцарта сравним сегодня с тем, который имеет, к примеру, главный врач какой-нибудь преуспевающей частной клиники».
Проблема Моцарта заключалась отнюдь не в нехватке денег, а в тщеславии и честолюбии и в неспособности рачительно распоряжаться заработанным. Он любил вращаться в аристократических кругах и, стараясь ни в чем не отстать от знати, жил на широкую ногу.
Моцарт обзавелся собственным парикмахером, который будил его каждое утро, шил платья и обувь у лучших мастеров, завел дорогой экипаж и хорошего коня, купил себе бильярдный стол и проигрывал на нем целые состояния. Только за аренду понравившейся квартиры он мог, не задумываясь, выложить сумму, соответствующую примерно 15 000 евро, тогда как в Зальцбурге его отец за куда более обширные апартаменты из семи комнат плюс большой салон платил как минимум в пять раз меньше. «Моцарт легко залезал в долги, но и сам охотно давал взаймы. Деньги будто просачивались у него сквозь пальцы, и он так и не научился контролировать свои расходы».
Не исключено, что привычка не считать деньги зародилась у него еще в детстве, когда в путешествиях с отцом по Европе их щедро одаривали при дворах монарших особ. Копить на «черный день» было не в его стиле, поэтому неудивительно, что «подготовиться» к смерти он толком не успел. Когда он умер в ночь на 5 декабря 1791 года, в доме нашлась лишь незначительная сумма наличных, едва хвативших на организацию похорон третьего класса. Об этом ритуале следует сказать особо - иначе трудно понять, почему никто до сих пор не знает точного места захоронения Моцарта и откуда взялся его череп, который хранится в Зальцбурге в Моцартеуме и до сих пор вызывает споры о его подлинности.
По поводу излишней «скромности» похорон, устроенных великому композитору, австрийские историки в один голос уверяют, будто это было в духе того времени. В те годы Австрией правил император Иосиф II, прослывший большим реформатором. Его реформы коснулись, в частности, и сферы ритуальных услуг.
В «йозефинский период», как называют те времена нынешние австрийцы, церемония похорон была упрощена до предела, и пышные погребения считались «реакционными». Одно время в ходу были даже «многоразовые гробы» с откидным дном. Такой гроб доносили до могилы, откидывали защелку и опустошали, так что покойного предавали земле уже без «упаковки». Впрочем, это новшество, слава богу, надолго не прижилось. Кладбища, находившиеся в ту пору в центральной части города, в целях улучшения санитарии и гигиены были ликвидированы, а на окраинах открыты новые.
Как сегодня ни кажется странным, но именно этот вид похорон пользовался в Вене наибольшей популярностью. Ему отдавали предпочтение в среднем пятеро из семи горожан. Именно так похоронили и Моцарта после отпевания в венском кафедральном соборе св.Стефана.
Более торжественных церемоний удостаивались лишь обладатели фамильных склепов и иных заранее оплаченных мест захоронений. «Было бы ошибкой утверждать, будто Моцарту устроили какие-то совершенно недостойные похороны.
Траурная церемония полностью соответствовала духу и обычаям того времени. Если бы Моцарт в конце своей жизни не наделал столько долгов, возможно, его могли похоронить и по второму классу. А так Констанция вынуждена была сильно экономить».

Образ Давида нашёл отражение в мировом искусстве. Давида с пращёй изобразил итальянский скульптор Микеланджело. Рембрандт написал картину "Прощание Давида с Ионафаном". Якоб ван Ост Старший написал картину "Давид с головой Голиафа". Также Рембрандт написал картину Давид и Урия.
Итальянский скульптор Бернини изобразил Давида поражающего Голиафа. А в двадцатом веке русская поэтесса и художница Е.Ю. Кузьмина-Караваева выполнила цикл акварелей, посвещённый Давиду.
Трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини. Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре.
Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался, подобно ренессансным мастерам, к сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело.
Давид Бернини - это воинствующий плебей, бунтарь, в нем нет ясности и простоты образов кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.
Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима, и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой.
Бернини был типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви.
Поэтому в его алтарных образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком барочной пластики всегда четко выражена определенная религиозная идея.
Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не заслоняет в нем реального облика модели.
Уже ранние скульптуры Бернини свидетельствуют об исключительном даровании; стремясь сделать любимый свой материал, мрамор, податливым, «как воск», он добивается беспрецедентной динамики форм, сложных живописных эффектов.
Первой зрелой скульптурной работой Бернини стал “Давид” (1623 г.). Согласно Библии, юноша пастух Давид победил в поединке великана Голиафа, сильнейшего воина армии филистимлян - народа, воевавшего с иудеями.
В эпоху Возрождения Микеланджело и Донателло создали скульптурные образы этого библейского героя, которые считались идеальными. В отличие от своих предшественников Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал.
Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.
Пластическая трактовка «Давида» Бернини решительно отличается от его ренессансных предшественников.
Скульптор запечатлел сам момент схватки и предельного напряжения сил, моральных и физических. Тело героя закручено в тугую спираль, что дает невиданный ранее заряд пластической энергии. Фигура резко смещена со своей вертикальной оси - стремительным наклоном корпуса вправо, широким взмахом шага с упором на правую ногу.
Лицо сведено гримасой ярости. Особо резко подчеркнут рот, сжатый до такой степени, что губы фактически не видны - видимо, боец закусил их до крови.
Биограф Бернини Ф. Бальдинуччи утверждал, что лицо Давида имеет черты портретного сходства с самим Бернини.
Таким образом, мудрое равновесие образа, уверенность в своих силах - то, что подчеркивалось скульпторами Возрождения, - для Бернини, мастера XVII в., было уже недостаточным. Ему нужны бурные эмоции, жизненный трепет, то есть чисто человеческие страсти, которые он великолепно воплощает в мраморных формах Давида.
В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показы вал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились, В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов.
Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела.
Давид был любимым героем скульпторов Возрождения. Вслед за ними Бернини создает своего Давида. И вот Давид-триумфатор прекрасный и величественный превратился в эпоху барокко в жестокого воина. Но на Давида стоит обратить особое внимание не только поэтому. Библейскому герою скульптор дал свое лицо. Кстати, это не единственный автопортрет скульптора в галерее. Здесь находится еще - бюст-аллегория "Проклятая душа".
В отличие от скульптур Микеланджело и Донателло Бернини показал сам поединок Давида с Голиафом, а не подготовку к нему и не его финал. Давид резко разворачивается, чтобы метнуть камень из пращи в голову противника. Ноги широко расставлены, лицо отражает мрачный азарт битвы: брови сдвинуты, нервно закушена нижняя губа, на лбу пролегли глубокие складки. Бернини превратил своего Давида в некий символ Божественного правосудия.
По сравнению с эпохой Возрождения в произведениях Бернини появилось много новых черт:
a. Бернини шлифовал камень, передавал тончайшие ньюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела
b. Он показывает не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение.
c. Силуэты фигур усложнились.
Лучшие из ранних работ мастера можно видеть в Галерее Боргезе, расположенной на одноименной вилле. Вилла принадлежала некогда могущественной семье Боргезе.
Своим возникновением музей обязан самому известному ее представителю, кардиналу Сципионе Боргезе, страстному коллекционеру. Давид был любимым героем скульпторов
Вклад Бернини в искусство скульптуры не менее значителен. Доводя выразительность до предела, он сочетает разные материалы, и из этого живописного великолепия возникает, например, напоминающая видение композиция «Экстаз св. Терезы», где парящие на облаке фигуры святой и ангела сияют нестерпимой белизной среди колонн цветного мрамора, на фоне бронзового фронтона, серого туфа и позолоченных лучей, испускающих мистический свет, отражая лучи солнца из невидимого зрителю окна.
В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Он был постановщиком театральных феерий, автором комедий, декоратором и конструктором, впервые, в частности, изобретшим замечательную машину «восход солнца».
Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века.
А потомки с уважением и благодарностью вспоминают Джованни Лоренцо Бернини за творческое вдохновение художника, подарившего миру бессмертные произведения.

1. Особенности русского классицизма
Несмотря на то, что на русский классицизм влияла эстетика западноевропейского искусства, в нем проявились свои особен¬ности:
Наличие своих национальных черт (в России создается своя Академия художеств), хотя по-прежнему привлекается много иностранцев.
Русский классицизм развивался на базе простых, обычных материалов (кирпич, дерево), а его сложные декоративные формы (капители колонн) создавались не из мрамора или гранита, а из простой штукатурки. Благодаря этому клас¬сицизм получил свое развитие не только во дворцах сто¬личных городов, но и в простых жилищах провинции.
Возможность создания усадебных ансамблей в теснейшей связи с природой, ландшафтом.
Художественным идеалом классицизма была античность, в русской архитектуре часто переломленная через творчество ма¬стеров итальянского Возрождения. Характерные признаки сти¬ля - четкие геометрические планы, уравновешенная симметрия в композиции объемов и фасадов, доминирование центра, ясность горизонтальных и вертикальных членений. Античная ордерная система, сохранявшая строго определенные соотношения частей колонны, стала мерой пропорциональных соотношений. Колон¬нады, пилястры, портики - постоянные мотивы классической архитектуры.
В России складываются две архитектурные школы классициз¬ма: петербургская, наиболее близкая западноевропейской, и московская, имеющая свои национальные особенности. Услов¬но архитектура классицизма делится на три периода:
Ранний классицизм – 1760-1770-е гг.;
Строгий классицизм-1780-1800-е гг.;
Поздний (зрелый) классицизм- 1800-1830-е гг.
Время последних крупных достижений классицизма являет¬ся временем внедрения нового стиля - эклектики.
На протяжении развития стиля классицизма в России рабо¬тают как русские, так и иностранные архитекторы, создающие великолепные образцы этого стиля. Лучшими представителями русского классицизма были И.Е. Старов, В.И. Баженов, М.Ф. Ка¬заков, А.Д. Захаров, А.Н. Воронихин, В.П. Стасов, Ч. Камерон, Д. Кваренги, В.П. Стасов, К.И. Росси, О.И. Бове и др.
Ранний классицизм Петербургской школы
Признаками раннего классицизма являются крупный, чаще дорический ордер на фасадах, скромная пластика стен, члене¬ние пилястрами и полуколоннами. К числу ранних образцов классицизма, в котором еще заметно влияние барокко, относятся здания Академии художеств, Мраморный дворец (1768-1785 гг., архитектор А. Ринальди).