Искусствоведение - готовые работы

ГлавнаяКаталог работИскусствоведение
fig
fig
Всплеск интереса к оценке эффективности PR поднялся несколько лет назад, когда сфера PR-деятельности увеличилась в масштабе и поднялась на более высокий профессиональный уровень и когда сами практики все чаще стали сталкиваться с необходимостью отвечать за свою работу.
Далее необходимо провести четкую дифференциацию между измеряемыми промежуточными PR-результатами, которые обычно являются краткосрочными и поверхностными [например, количество используемых СМИ или эффективность распространение в обществе какого-то конкретного сообщения] и PR-последствий [основных итогов], которые обычно имеют сильное влияние и далекоидущие последствия в будущем [например, определение того, насколько проведенная программа изменила уровень отношения, понимания, сознания и возможного поведения] .
Чтобы подготовить базу для оценки результатов PR-кампаний, перед началом активной деятельности необходимо установить четкие программные цели и желаемый результат. В свою очередь, PR-задачи должны быть напрямую связаны со всеми целями бизнес-программы организации.
Несмотря на особую важность этапа оценки содержания сообщений в СМИ, их частоту, охват и т.д. [медиа-контент], все же нужно рассматривать данный этап только как первый шаг в процессе оценки всего PR-процесса. Данный шаг подразумевает измерение и оценку возможного воздействия PR-сообщений на аудиторию и фактического покрытия СМИ. Но, как бы то ни было, это шаг сам по себе не может достоверно показать, например, видела ли целевая аудитория предназначенные для неё сообщения и отреагировала ли на них каким-либо образом.
Нужно быть осторожным при попытке точного сравнения PR-эффективности с эффективностью рекламных акций, т.к. эти две коммуникативные формы достаточно сильно отличаются друг от друга. Нужно принимать во внимание тот факт, что процесс размещения рекламных сообщений, в отличие от размещения PR-сообщений, более контролируем.
Не существует одного единственного, уникального и всеобъемлемого инструмента или технологии, на которые можно было бы полностью положиться при оценке эффективности PR, обычно необходимо комбинировать различные оценочные технологии. Нужно прибегать сразу к нескольким методам:
• контент-анализ СМИ
• анализ гиперпространства [Интернет]
• оценка специально подготовленных мероприятий и шоу
• социологические и статистические опросы и исследования
• использование фокус-группы
• экспериментальные и квазиэкспериментальные проекты
• этнографические исследования, основанные на наблюдении и непосредственном участии
• технологии ролевых игр
Оценить PR-эффективность можно лучше в том случае, если уже заблаговременно идентифицирован и принят спектр основных организационных сообщений, которые организация хочет донести до целевой аудитории, сама целевая аудитория, её характеристики, отличительные черты и непосредственно коммуникативные каналы при распространении сообщений.
Процесс оценки PR никогда не должен быть изолирован и сведен только непосредственно к PR-составляющим, необходимо стараться при любых возможных обстоятельствах сочетать PR-планы и действия со всеми основными бизнес-целями, задачами, стратегиями, тактикой и политикой организации в целом.
Чтобы результаты оценки PR-компаний отражали реальность, истинное положение дел, необходимо учитывать четыре основных элемента процесса PR-оценки:
Установление специфицированных и измеримых PR-целей и задач.
Этот элемент должен быть первым, т.к. никто не может оценить эффективность чего бы то ни было без четкого определения, что именно оценивается и по отношению к чему. Таким образом, в начале pr-специалист, консультант должен задаться вопросом: «Какие мы преследуем или преследовали цели и задачи в конкретной PR-программе? Что контрено данная PR-программа была призвана достичь посредством применения PR-инструментов?
Определяя PR-цели и задачи, также важно осознавать, что оценка PR-эффективности [т.е. оценка всей коммуникативной деятельности организации по отношению к целевой аудитории] сама по себе является трудно выполнимой задачей до тех пор, пока четко не определены все элементы и составляющие компоненты PR-программы. Мы считаем, что вместо того, чтобы пытаться измерить и оценить сразу всю совокупность PR-акций как единое целое, нужно проводить оценку эффективности отдельных шагов, т.е. конкретных, PR-действий [которые впоследствии и формируют единое целое], например, измерение эффективности отдельных мероприятий в сфере паблисити; или конкретная коммуникативная программа, направленная на целевую аудиторию; или деятельность по организации конкретного события, «показного» шоу; или лоббирование интересов в Правительстве и т.д.
На практике осуществить это непросто, т.к. всегда очень трудно провести границу между непосредственно PR-деятельностью и PR-программами [например такими, как развертывание паблисити, распространение информационных сообщений, организация и проведение специально подготовленных событий, показных шоу и т.д.] от маркетинговых коммуникаций [например, деятельность по продвижению мест продаж, программы скидок, демпинговая политика и другая пересекающаяся деятельность] и от рекламных акций [оплачиваемая реклама в прессе, радио и на телевидение и т.д.].
Оценка промежуточных PR-результатов.
Промежуточные PR-результаты можно определить как краткосрочные, текущие итоги конкретных PR-программ или акций, которые обычно видимы для окружения. PR-результаты [промежуточные итоги] показывают, насколько эффективно организация преподносит себя окружающим, и количественно определяет суммарное внимание и публичность, которую получает организация.
В области СМИ примером промежуточных PR-результатов могут служить такие показатели, как суммарное число рассказов, статей и других упоминаний об организации в средствах массовой информации, создающих общее впечатление; число тех, кто подвергся воздействию нацеленных рассказов и статей, и общая оценка всего содержания появившейся в СМИ информации об организации. Контент-анализ СМИ является одним из главных методов, используемых при оценке PR-результатов в СМИ.
Другая сторона процесса оценки промежуточных PR-результатов проявляется в количестве и качестве сделанных докладов, проведенных переговоров, специальных сообщений для целевой аудитории, число раз, когда цитировались слова представителей организации; позиционирование важных сообщений и акцентирование внимание целевой аудитории на особо важных сообщениях, а также число других измеримых показателей, которые появились в результате PR-акций.
Промежуточными результатами PR-деятельности также могут считаться оценка специально подготовленных и организованных событий, результаты проведения кампании посредством прямой переписки, количество людей, которые приняли участие в данной деятельности; также оценка, каким образом руководитель ведет себя на проводимых пресс-конференциях, и появление об этом книг и брошюр и их содержание. Средства информации могут быть оценены по содержанию сообщений; организованные события - по тому, принимали ли нужные люди [целевая аудитория, журналисты и т.д.] в них активное или пассивное участие, а книги и буклеты – по их появлению, и, что важнее, по их содержанию. Количественные и качественные характеристики промежуточных результатов PR могут быть, в любом случае, измерены и оценены.
Оценка PR-последствий.
Как мы уже выяснили, оценка промежуточных результатов PR очень важна, но еще более значимым является оценка PR-последствий [конечных итогов].
В данном случае оценивается, получила ли целевая аудитория направленные ей сообщения, обратила ли на них должное внимание, поняла ли смысл сообщений, сохранила ли необходимую информацию в любой форме в сознании. Также PR-последствия [конечные итоги] показывают, смогла или нет сознательно распространяемая информация повлиять и изменить мнение, отношение и поведение той части аудитории, для кого предназначались распространяемые сообщения.
Научно-исследовательские технологии, используемые при оценке PR-последствий, включают в себя количественные исследования [персональные опросы, опросы по телефону, по почте, по факсу, посредством электронной почты, через Интернет и т.д.], использование метода фокус-групп, качественный подход к элитарным группам аудитории, методы исследования до и после испытаний [например, социологические опросы «до и после»], этнографические исследования, основанные на технологии наблюдения и непосредственного участия, моделирование и проведение ролевых ситуаций, экспериментальные исследовательские проекты, многовариантные методы исследования, основанные на ранее разработанных статистических методах, модульные модели, факторный и кластерный анализ.
Оценка PR-последствий является более сложным и дорогим процессом по сравнению с оценкой промежуточных результатов, т.к. при измерении PR-последствий необходимо использовать более сложные инструменты и технологии сбора информации.
Оценка бизнес и организационных последствий.
Необходимо соотносить PR-последствия [конечные итоги] с желаемыми бизнес и организационными итогами, например, расширение сектора проникновения на рынок, увеличение доли рынка и объема продаж, увеличение прибыли организации, повышение рентабельности. Нужно осознавать, что данные цели достаточно трудно достичь, они требуют четкого определения и очерчивание того, что должно быть достигнуто посредством PR-программ во взаимосвязи с тем, что хочет достигнуть организация в целом. Такой подход также требует четкого понимания, как и почему эти два процесса должны проходить в тесной взаимосвязи. Когда мы осознаем важность и влияние данной взаимосвязи и поймем, как на самом деле она проявляется, тогда у нас появится возможность использовать эффективные инструменты для точной оценки данного влияния.
Очень часто обсуждается использование PR-технологий по отношению к такому предмету, как продажи. Некоторые печатные издания в данной сфере предлагают обратную связь в виде опросных карточек и анкет после выхода в печать определенных статей. Как показывает практика, это достаточно эффективный инструмент, который позволяет выявить основные предпочтения людей. При помощи данной системы выявляются предпочтения, которые можно проследить по результатам продаж. Однако, нужно помнить, что в то время, как при помощи PR-технологий формируются лидирующие предпочтения у людей, может появится обратный, негативный эффект и PR-действия окажутся, по меньшей мере, неэффективными, т.к. скажется влияние таких факторов, как индивидуальные предпочтения, интересы и потребности в определенном товаре в первую очередь, качеством предлагаемых товаров и услуг, каналами распределения, доступности, пригодности и полезности данных товаров и услуг, ценой и т.д. Все эти факторы должны быть учтены при оценке эффективности предпринятых действий.
Наиболее важными прогрессивными традициями русского зодчества, имеющими огромное значение для практики поздней архитектуры, являются ансамблевость и градостроительное искусство. Если стремление к формированию архитектурных ансамблей первоначально носило интуитивный характер, то в дальнейшем времени оно стало осознанным.
Архитектура преобразовывалась во времени, но тем не менее некоторые особенности русского зодчества бытовали и развивались на протяжении столетий, сохраняя традиционную устойчивость вплоть до XX века, когда космополитическая сущность империализма не стала их постепенно истирать.
Дискуссии о распределении задач и ответственности в театральной политике между центральными, региональными и местными властями в странах Европы, США и Канады ведутся с начала 70-х годов. Основными целями при осуществлении реформ было улучшение работы государственных служб и реорганизация администрации на местах, с тем чтобы «приблизить театр к людям».
Если раньше на первый план выступали те, кто предоставляет услуги, то теперь большинство стран считает необходимым сосредоточить внимание на потребителях и их потребностях, причем обслуживать эти потребности призвано множество «производителей» услуг, как государственных, так и негосударственных.
Политика «выхода на рынок в ответ на требование общества» направлена на стимулирование конкурентных усилий в интересах общества, ориентирована на достижение результата, а не на удержание централизованного контроля через жестко определяемые функции и строгую финансовую отчетность.
В связи с этим возникла необходимость упростить процедуры финансирования, увязав их с прозрачными, четко сформулированными, заранее предъявленными и минимизирующими произвол чиновников процедурами распределения задач между уровнями власти.
Особенно острой эта необходимость стала после проблем с так называемыми связанными субсидиями. Согласно системе связанных субсидий, театр финансируется одновременно властными структурами трех уровней - центральным, региональным и местным.
И предложение центрального правительства - в соответствии с установленными процедурами - возможно только с согласия остальных сторон. Так, в странах Северной Европы, если одна из финансирующих сторон отказывается от участия, рушится вся система, а вместе с ней и планы организации на реализацию культурного проекта.
Структура расходов на развитие театров существенно различается в разных странах. Самой значительной статьей расходов центрального бюджета в Австрии являются исполнительские искусства (46,6%), а в Великобритании и Испании на их долю приходится всего 1,8–1,9%.
В центральных бюджетах Италии, Нидерландов, Швейцарии и Великобритании превалируют расходы на музеи, архивы и архитектурные памятники (39–44%). А в Германии на эти нужды выделяется менее 2% всех расходов, зато доминирует статья «социально-культурные мероприятия», включающая проведение выставок, фестивалей, дней культуры и искусства и т. д. (76,4%). В Великобритании же на долю этой статьи приходится всего 1% расходов.
То же разнообразие в подходах к финансированию культуры можно видеть на региональном и местном уровнях. Так, в Нидерландах в структуре расходов на культуру региональных бюджетов преобладают затраты на библиотеки (42%), в Германии - на социально-культурные мероприятия (45%), в Дании - на исполнительские искусства (41%).
Финансирование одного российского театра «в глубинке» составляло в 2003 году в среднем по России всего 316,5 тыс. руб. в год, а одной библиотеки еще меньше - 212,9 тыс. руб. Для сравнения упомянем, что финансирование одной школы в среднем в тот же период составляло 3,6 млн руб. в год.
При этом крайне высока степень дифференциации расходов по регионам России. Если сравнивать школы, библиотеки и театры как самые массовые сети для городской и сельской местности, то оказывается, что самый низкий уровень дифференциации в расходах характерен для школ - 17,6 раза, для театров уже 24,3 раза, а для библиотек - 46,3 раза!
Это значит, что в Москве и Санкт-Петербурге в среднем на одну библиотеку в 2003 году было израсходовано 3–3,5 млн руб., а в Ульяновской области - всего 77 тыс. руб., т. е. менее 6,5 тыс. руб. в месяц на все - оплату труда, пополнение библиотечных фондов, оплату коммунальных услуг и т. д.
В то же время в условиях обезлюдивания часть сетей социального обслуживания становится избыточной. По расчетам, проведенным Н. Я. Осовецкой, при сопоставлении фактического числа театров и библиотек с нормативной потребностью, в среднем по России сеть библиотек оказывается избыточной на 15%, а театров - на 47%. Что это означает, объясним на примере Тверской области, где процессы обезлюдивания достигли угрожающих масштабов.
Именно социально-культурное пространство безлюдья, подобно гоголевской необъятной России, пристально вглядывается в глаза чиновников и консультантов по культурному развитию. Что с нами будет? молчаливо вопрошают замерзающие сети. Нужен ли нам условный среднестатистический театр, который хорош лишь тем, что не дает умереть с голоду горстке сельских интеллигентов, работающих за гроши в театрах, библиотеках и школах?
§ 2.3. Ключевые проблемы и законодательство о театральном искусстве
Попробуем сформулировать ключевые проблемы, а затем предложения по стратегии дальнейших действий.
Выделим пять ключевых узлов проблем, о которых было подробно рассказано выше:
a. проблемы расселения: депопуляция, мелкоселенность, поляризация;
b. проблемы финансирования сетей театрального обслуживания: распыление средств, недофинансирование, избыточность сетей;
c. проблемы организации: ведомственная разобщенность, административные барьеры, разграничение полномочий;
d. проблемы управления: институциональный дисбаланс, отраслевой подход к управлению территориями;
e. проблемы инфраструктуры: слабое развитие транспортных сетей, коммуникаций, современной связи.
Одним из способов решения, по крайней мере, некоторых проблем может быть создание интегрированных структур, способных оказывать населению услуги многопрофильного характера.
Для этого необходимы механизмы кооперации и интеграции ресурсов социокультурной сферы. Сегодня локальные и региональные транспортные и телекоммуникационные сети не позволяют интегрировать эти ресурсы и сдерживают внедрение гибких моделей сетевого взаимодействия учреждений культуры, образования, спорта и социального обслуживания.
Именно поэтому необходимо перейти к организации социально-культурного обслуживания населения не в радиусе пешеходной доступности, а в пределах транспортной доступности.
Конечно, это вполне радикальные предложения, требующие тщательного обсуждения, но хочется отметить, что мы не одиноки в размышлениях о путях и способах финансирования театрального искусства.
Все сказанное выше подводит к проблеме законодательного обеспечения театральной исполнительской деятельности в России. Специалисты подсчитали: наши театры регулируются тринадцатью законами и правовыми актами.
Такое множество законов порождает еще большее количество подзаконных актов, ведомственных инструкций, которые очень часто не согласуются или даже просто противоречат друг другу. Это создает условия для произвола чиновника, для просто волюнтаристского толкования того или иного закона.
Без единого закона о театре, исполнительских искусствах, регулирующих все аспекты этого рода деятельности в условиях новой России, нам не обойтись.
Закон должен регулировать правовые отношения, возникающие в процессе сохранения воспроизводства трех уникальных ресурсов искусства: первое - творческого потенциала тех, кто создает искусство; второе - классического наследия, являющегося результатом многовекового труда творцов; и третье - культурных традиций, материализованных в интересе населения к ценностям искусства.
Философия культуры Канта, генетически связанная с системой взглядов на культуру, разработанной в свое время рус. символистами, представляет мировую культуру как единое информационно-образное поле, где отдельные элементы, относящиеся к различным эпохам и странам, сосуществуют на равных правах и постоянно взаимодействуют /30, с. 48/.
В критической философии Канта человек, как известно, существо двойственное; он одновременно принадлежит миру «природы», т. е. явлений, феноменов, и царству «свободы», т. е. «вещей в себе», ноуменов. /15, с. 105/.
Человек в ряду явлений включен в необходимые цепи причинно-следственных связей, как физических, так и психических. Он же в качестве субъекта морального императива долга, который устанавливает его свободная воля, свободен .
Развитие науки, техники, совершенствование социальных отношений и самого человека, иначе говоря, прогресс в области цивилизации является, по Канту, результатом свободной целеполагающей, творчески-продуктивной деятельности человека, выяснению условий и обоснованию возможности которой он посвятил свои основные критические труды.
В этой связи, философский подход к личности делает акцент именно на принадлежности индивида к определенной социальной общности, которая накладывает на него свой отпечаток, влияющих соответствующим образом на мировоззрение человека, его идеалы, ценности, установки и нормы, черты его характера, его психологию и т.д.
Однако, считает Кант, и это принципиальный момент – непосредственно связанный с исходными идеями его коперниканского переворота, никакое сообразование предметов с познанием, овладение ими и даже подчинение природы своим целям, не может рассматриваться в качестве конечной цели культуры. Таковой может быть только сам человек, рассматриваемый не с точки зрения результатов его деятельности и даже не его способности подчинять себе природу, сообразовывать со своими целями, а с точки зрения обладания этой способностью, т.е. своего бытия в качестве ноуменального субъекта или свободного существа. Именно эта сверхчувственная сущность человека является не только предпосылкой любой его культуросозидающей деятельности, но и должна оставаться ее высшей и конечной целью, с которой он должен сообразовывать все другие цели и которая одна только определяет подлинную сущность культуры и ее гуманистический смысл .
В «Критике способности суждения» Кант различал внутри культуры «культуру воспитания» и «культуру умений». В других работах он писал о науках и искусствах как о культуре, о культуре общения в ее проявлениях, трактовал культуру как средство реализации всего спектра задатков и склонностей человека, включая технические (для пользования вещами), прагматические (для воздействия на других людей и на себя) моральные. Культура воспитания преследует цель освободить волю человека от чувственности, от природных влечений и вожделений, от партикулярного и возвысить до «всеобщего».
Культура воспитания негативна, она не определяет цели и лишь устраняет внешние зависимости человека от его чувстве- ности. Культура умений охватывает средства достижимости поставленных человеком целей безотносительно к самим целям. Науки, искусства, культура общения делают человека более цивилизованным. Но не эти формы культуры, а только лишь состояние взаимоотношений между людьми, именуемое гражданским обществом, т. е. правовое состояние и всемирно-гражданское целое как система всех государств, в состоянии полностью реализовать последнюю цель природы в отношении человека и человеческого рода. Включать ли все это в понятие «культура» — это вопрос терминологический, а не существа.
Как и большинство его современников, Кант предпочитал писать о культуре «чего-то» в большей степени, чем о культуре как некоейреальности, области (культуре самой по себе).
Культура — это искусственное, созданное людьми, результат их действий и поступков, но она остается внутри «природы» (в кантовской трактовке) /6, с. 158/. И дело не только в том, что далеко не все поступки человека мотивированы кореня- щимся в его свободной воле моральным выбором, — даже свободные поступки в своем осуществлении, в процессе объективации и в результатах принадлежат миру явлений, природе. Кант подчеркивал: «Какое бы понятие мы ни составили себе с метафи- зической точки зрения о свободе воли, необходимо, однако, приз- нать, что проявления воли, человеческие поступки, подобно вся- кому другому явлению природы, определяются общими законами природы» .
Культура, по Канту, остается последней целью природы, она существует внутри нее как явление в пространстве и во времени.
Цели, реализуемые культурой, — это цели природы (а не цели свободы) и вовсе не наши (как писал Кант) цели, хотя при определенных условиях могут стать и нашими. Нет никаких оснований искать в истории и в культуре (если следовать Канту) чего-то промежуточного между природой и свободой или же соединения в них природы и свободы. Кант допускал, что в способности суждения может осуществляться связь мышления по законам природы и мышления по законам свободы, но таковая возможна только в субъекте; реально же существующего специфического объекта, в котором бы объединялись и совмещались «природа» и «свобода», нет и быть не может. Философия истории и культуры включена Кантом в телеологию природы .
В поздних своих работах он конкретизировал идеи философии истории, понятой как процесс морального совершенствования человечества. Над прежним представлением об истории, развивающейся как бы по целям и по плану природы, надстраивается трактовка истории «из свободы» (тогда как ранее речь шла об истории объективации свободы в явлениях). «Цель природы» понималась как утверждение во всемирном масштабе граждански-правового состояния, цель «истории свободы» состоит в создании этической общности всех людей, царства безусловной моральной добродетели. Там природа в соответствии с ее целями ведет человечество помимо его намерений, здесь человечество формирует в истории само себя в сознательном стремлении к достижению этического идеала, никогда полностью не осуществимого, к которому можно лишь бесконечно приближаться. При таком ракурсе понимания истории культура в качестве средства морального совершенство- вания человечества сохраняет свой инструментальный характер и свой онтологический статус феномена природы.
Таким образом, понятие культуры у Канта берется “в себе”, изолированно от системы. У кантоведов не всегда “доходят руки” до понятия культуры и оно оказывается на отдаленной периферии, где в лабиринтах исследования почти теряются нити, связующие его с “центром” и где практически неощутимыми становятся импульсы и токи революционных изменений коперниканского переворота. Современная же культурология вправе считать себя не только шагнувшей и ушедшей далеко вперед, но и впитавшей и переработавшей в себе лучшие традиции истории и достижения предшествующих теорий, а потому ее адепты не склонны усматривать особой беды или острой нужды в детальной реконструкции кантовского обоснования понятия культуры.
Именно в понятии культуры находит свое логическое обобщение и систематическое завершение критическая философия Канта в целом. Именно в нем проясняется исходный замысел и задачи “коперниканского переворота”, благодаря нему устанавливаются внутренние и необходимые связи между различными и отдаленными частями и понятиями учения Канта, а главное обнаруживается его реальное мировоззренческое значение, подлинно общечеловеческий и глубоко гуманистический смысл.
Благодаря своему “гипотетическому допущению” или “революционному” допущению “двоякой точки зрения” на предметы как вещи в себе и явления Кант не только разрушил основные постулаты традиционной гносеологии, ее односторонние попытки “выведения” знания либо из предметов и их чувственных восприятий, либо из разума, его врожденных понятий и идей. Посредством понятия “явлений” или “предметов для опыта” он действительно обнаружил и впервые выразил в форме отчетливого философско-гносеологического понятия сферу особой – идеальной или гносеологической объективности знания. В форме дуалистического противопоставления вещей в себе и явлений Кант зафиксировал принципиальное различие между непознанным и познанным миром, объектом как таковым и объектом как предметом знания, освоенного и потому действительно “сообразованного” с познанием, данного, мыслимого и выраженного в специфических, субъективных и идеальных формах знания и сознания. Именно этот смысл Кант вкладывает в понятие априорных форм и способностей разума, подчеркивая и, может быть, чрезмерно заостряя, их гносеологически самостоятельный, даже противоположный по отношению к предметам как вещам в себе статус и, в то же время, их предшествующую, активно-определяющую по отношению к возможному знанию функцию.
Особое значение имеет заметное расширение понятия свободы и его функции в системе кантовского мировоззрения и учения о культуре: из основания чисто формального нравственного закона она превращается в способность разума и воли к “телеологической каузальности” или целеполагающей активности, присущей любым формам человеческой деятельности, имеющей не только свободный, но и результативный, творчески-продуктивный характер, реализующей свои цели в чувственном мире.
Глава 3. Осмысленное разрушение
Со времен Возрождения в европейской культуре утвердился тип художника-демиурга. При этом крайне напряженной была дихотомия: необходимость присваивать «чужое» и одновременно создавать что-то принципиально новое. Освоение традиций шло чаще всего за счет отрицания ближайшего опыта (пример: Ренессанс — античность при отрицании Средних веков), а роль первопроходца стала навязчивой идеей.
Сама разностильность и многоликость творчества Пикассо, его готовность обращаться к любому стилю мировой культуры — от образцов первобытной магии народов Африки до классики и постимпрессионизма с сюрреализмом, имитировать их, цитировать, проживать, иронизировать над ними, уничтожать и вновь возрождать из хаоса свидетельствуют о том, что Пикассо принципиально отказывается от мифа об уникальности своего творчества, а также от любых других узаконенных мифов. Он добровольно сходит с котурн демиурга, чтобы стать трикстером (отрицательным, демонически-комическим дублером культурного героя).
Для его релятивистки настроенного, дерзкого и ироничного ума возможно всё, все пути и миры для него открыты. Он вторгается в них, экспериментирует с формой, разлагает ее на составные части и вновь собирает, использует логику абсурда, случайности, сновидения, намеренно бессвязных комбинаций, занимается сознательной варваризацией культурных ценностей, их имитацией и соединением несоединимого, экспериментирует с признанными шедеврами — и всё это для того, чтобы в конечном счете убедить зрителя, что «осмысленное разрушение культурных мифов, осуществляемое рукой подлинного Мастера, само по себе является культуротворческим актом и частью цивилизационного процесса» (А. Якимович).
Таким образом, Пикассо занимает в культуре ХХ века свое место радикала, вносит свой вклад в экстремальное антиискусство современности, которое пользуется методами, сомнительными или даже запретными в культурном сообществе. Отсюда первая группа проблем и вопросов.
При поэтапном изучении творческого пути Пикассо, чтобы вконец не запутаться в растущих как снежный ком изменениях манеры письма художника, можно на первых порах принять огрубленную схему: три этапа — до «Авиньонских девиц», между «Девицами» и «Герникой», после «Герники». Два вышеназванных произведения можно рассматривать как ключевые в творчестве Пикассо.
Ранние работы, «голубой» и «розовый» (цирковой) периоды, можно рассматривать как искусство «Пикассо до Пикассо». Эти произведения плоть от плоти стиля модерн. Внимание надо сосредоточить на символизме картин. Молодость и старость в «Нищем старике с мальчиком»; круговорот жизни и смерти в «Жизни» и «Девочке на шаре», мужское и женское в этой последней; материнство в «Матери с ребенком»; библейский акт встречи во «Встрече», где свидание проститутки и ее матери на ступенях тюремной больницы возводится к иконографии скульптуры Шартрского собора «Встреча Марии и Елизаветы»; превалирование общего настроения мировой печали (чего стоит одно название картин: «Трагедия», «Нищета», «Отверженные») и одиночества («Арлекин и его подружка» («Странствующие гимнасты)», «Любительница абсента», «Мальчик с собакой».
В формальном отношении необходимо подчеркнуть преобладание на этом этапе в творчестве Пикассо характерной для модерна холодной гаммы и специфичной блеклости красок (голубой, серый, опаловые оттенки розового и оливкового), продиктованную временем символичность преобладающего голубого цвета как цвета высшей духовности, трансцендентности, оторванности от мира материального, цвета гибели и страдания.
Вытянутые, деформированные силуэты фигур, подчиняющиеся не внутренней структуре, а специфической «оплавленной» линии, обыгрывание ритмики и повтора фигур, пустынные ландшафты, своей неопределенностью закрепляющие плоскость картины, — на всё это необходимо обратить внимание как на черты принадлежности стилю модерн. Приверженность модерна к метаморфозам у Пикассо проявляется в цирковой тематике, для которой переодевание, перевоплощение, двойственность театрального амплуа и маски, стихия игры являются естественным существованием.
Стихи Ш. Бодлера и П. Верлена могут служить удачной поэтической параллелью к данному периоду творчества Пикассо, так как их роднят тематика и общий меланхолический настрой: «Возьми меня с собой, быть может, из наших бедствий мы создадим себе подобие счастья» (Ш. Бодлер).
Для характеристики второго, кубистического, периода Пикассо очень показательным фактом биографии является сознательно творимая художником легенда о его бегстве в горы Каталонии в молодости. Доисторическое пространство гор, бродячий цыган в качестве проводника, тесное братство трех друзей перед лицом пустыни — Пикассо утверждал, что именно тогда сформировалось его мировоззрение. Сравните вместе с учащимися знаковое поведение Ван Гога, бежавшего на юг Франции, Гогена, уехавшего на Таити, и Пикассо, ушедшего в горы, — каждый совершает свое бегство от цивилизации в поисках сущности бытия.
Таким образом, зов «темных бездн доисторических, дорациональных и дочеловеческих смыслов» (А. Якимович) был услышан художником еще в юности, а встреча с магией искусства примитива народов Африки и Океании стала только последним толчком к рождению нового мира Пикассо, мира архетипических образов, примитивных, грубых, но обладающих магией земной плоти и неистовством истинных первозданных инстинктов. «Авиньонские девицы», «Три женщины», «Дружба» — «картины-заклинания» (Пикассо).
Можно обсудить с учащимися вопрос: что было первичным для Пикассо — новая формальная структура, с помощью которой можно преодолеть зависимость от зрительного образа и отойти от веками лелеемого миметического искусства (от греч. mimesis — подражание) или магическая ритуальная суть новых образов? В пользу и того и другого есть свои аргументы.
Я. Тугенхольд настаивал на формальном прочтении кубистических произведений Пикассо и сформулировал суть новой формальной системы следующим образом: «Изображать предметы не такими, какими они кажутся глазу, но такими, каковы они суть в нашем представлении». Делясь своими впечатлениями об африканской скульптуре с Аполлинером, Пикассо говорил, что «эти произведения религиозного, страстного и строго логического искусства относятся к самым впечатляющим и прекрасным творениям человеческого воображения».
Логика и воображение — на этом парадоксе можно заострить внимание учащихся, так как в этом суть концептуального (в отличие от визуального) подхода Пикассо к понятию формы. Он заменил «обман зрения» на «обман ума» и отныне был свободен творить мир живописи по автономным законам архитектоники формы, создавать «пластические символы», «пластические идеограммы» видимого мира. Пластический символизм первых кубистических картин Пикассо, относящихся к так называемому экспрессивному кубизму, можно более рельефно ощутить при их лобовом сравнении с литературным символизмом «голубого периода». О каждом из полотен «голубого» периода можно составить пространный рассказ, опираясь на сюжетность символических персонажей и деталей. А что можно рассказать о «Трех женщинах», на наших глазах формирующихся из плоти земли, опаленной жаром солнца? Они не имеют многовековой духовной истории героев «голубого» периода, они даже еще не проснулись. Их скорее можно тактильно ощутить как древнюю основу средиземноморской культуры, в которой, по мнению Г. Гачева, слились стихии земли и огня. Но это уже некие метафизические сущности, которые не дано описать, а можно лишь интуитивно постигнуть. И это приводит нас к магической сути образов Пикассо.
По его же собственному признанию, «это род магии, которая становится между враждебным миром и нами, это способ овладеть нашими страхами и нашими желаниями, облекая их в форму. В день, когда я понял это, я осознал, что обрел свой путь».
3.3. Поздняя готика. Собор в Нанте
В начале XV века развитие французской архитектуры значительно затормозилось по сравнению с предыдущими периодами. Причина крылась в обстановке в стране - Столетняя война была в самом разгаре, значительная часть территории Франции находилась в руках англичан.
Лишь в 30-е годы возобновилось возведение масштабных строений. Экономика стала оживляться, политические структуры - восстанавливаться, и приблизительно к 1450 году в некоторых регионах Франции градостроительство снова обретало былую активность. Этот расцвет поздней готики продолжался даже после того, как в первой трети XVI века многие заказчики и архитекторы начали заимствовать формы итальянского Возрождения.
Гигантский собор в Нанте был полностью перепланирован в эпоху поздней готики, однако реконструировать его в этот период удалось лишь наполовину. В 15 веке Нант все отчетливее принимал на себя функции столицы Бретани, и возникла необходимость воздвигнуть здесь большой храм, который соответствовал бы статусу этого города. В 1434 году герцог и епископ вместе заложили первый камень в основание нового собора.
Строительные работы начались с двухбашенного западного фасада, который, как и центральный неф (за исключением сводов), был завершен в 1498 году. Однако затем работы надолго приостановились. Только в 17 столетии центральный неф был перекрыт готическими сводами; тогда же возвезли южный рукав трансепта. И лишь в период с 1835 по 1891 год, в эпоху расцвета неоготики, здесь наконец возвели хор с деамбулаторием и венцом из пяти капелл, созданным по новому проекту. Тот факт, что эти части здания выдержаны в позднеготическом стиле, нельзя считать само собой разумеющимся: напротив, теоретики неоготического направления признавали только формы начала 13 века. Поэтому нам просто повезло, что в нантском хоре использован тот же репертуар форм, что и в центральном нефе, - репертуар, который сторонники неоготики считали “упадническим”. Благодаря этому счастливому стечению обстоятельств во Франции сохранилась хотя бы одна позднеготическая епископская церковь, по своим монументальным пропорциям сопоставимая с соборами 13 столетия.
§ 1.3. Комедии Древней Греции
В комедии гораздо шире, чем в трагедии, к мифологическим мотивам примешивались житейские, которые постепенно стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.
Так, во время комоса стали разыгрываться небольшие сценки бытового и пародий¬но-сатирического содержания. Эти импровизированные сценки представляли собой элементарную форму народного балаганного театра и назывались мимами. Героями мимов были традицион¬ные маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, уче¬ный-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Песни комоса и мимы - это главные истоки древней аттической комедии.
Возникшая из аттического комоса комедия V в. до н. э. была политической по своему содержанию. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, внешней политики Афинского государства, вопросы воспитания молодежи, литературной борьбы и др.
Злободневность древней аттической комедии усугублялась тем, что в ней допускалась полная свобода в карикатурном изображении отдельных граждан, выводимых к тому же под своими подлинны¬ми именами.
При этом древняя аттическая комедия создает обычно образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий к маске народного комедийного театра. Например, Сократ в «Облаках» Аристофана наделен не чертами реального лица, но всеми свойствами ученого-шарлатана, одной из любимых масок народных карнавалов.

Глава 2. Организация театральных представлений
§ 2.1. Театр в Древней Греции
Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государст¬во, назначая для этой цели специальных лиц.
Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дио¬нисиях; Ленеях; на Великих, или Городских, Дионисиях.
Драматические представления проходили как состязания дра¬матургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был предста¬вить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Тра¬гедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сатировская драма на тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая три¬логия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии.
Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну коме¬дию. К участию в состязаниях допускались только новые произ¬ведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.
Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от ар¬хонта . Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все из¬держки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, ре¬петициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражда¬нин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорёгом.
Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждого драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма зна¬чительную сумму, недостатка в хорёгах в период расцвета афин¬ской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям осво¬бождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победив¬ших драматургов были установлены три награды.
Победившие драматурги получали от государ¬ства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы.
На пьедестале памятника указыва¬лось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кро¬ме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.
§ 2.2. Актёры в Древней Греции
Актёры в Древней Греции считались людьми уважаемыми. Только свободнорождённый мужчина мог играть в театре. Сначала в спектаклях при¬нимали участие хор и только один актёр; Эсхил ввёл второго актёра, Софокл - третьего. Один исполнитель обычно играл несколько ролей. Актёры должны бы¬ли не только хорошо декламировать, но и петь, владеть отточенной, выразительной жестикуляцией. В трагедии хор состоял из пятнадцати человек, а в комедии мог включать двадцать четыре.
Обычно хор не принимал участия в действии - он обобщал и комментиро¬вал события. В комедиях Аристофана появилась особая партия - парабаза, когда хор снимал маски и от своего имени обращался к залу.
Актеры должны были не, только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством: в наиболее пате¬тических местах актеры испол¬няли арии - монодии. Путем постоянных упражнений грече¬ские актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса, безукоризненность дик¬ции и доводили до большого со¬вершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть и искусством танца, искусством движения. Они мно¬го работали над гибкостью и выразительностью тела. Акте¬ры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.
Искусство сцены, родившееся в Древней Греции, стало основой ев¬ропейского театра. Именно в ту да¬лёкую пору сформировались веду¬щие жанры драматургии, возник сам тип зрелища. На пороге III тысячеле¬тия лучшие театральные режиссёры всего мира обращаются к древнегре¬ческой драматургии, стремятся вос¬создать формы античного театра, приспособив их к требованиям со¬временной сцены.
Яркий пример такого подхода - спектакль «Орестея». Это режиссёрская версия три¬логии Эсхила, осуществлённая вы¬дающимся немецким режиссёром Петером Штайном в 1979 г. в Герма¬нии и в 1998 г. в России.
2.3. Ногти и профессии: маникюр и особенности
Ногти в той или иной степени испытывают определенные нагрузки, какой бы профессией ни обладала их владелица. Имеются в виду и мастера маникюра, и их клиентки. И потому один из первых вопросов, который должна задать своей посетительнице мастер маникюра, - это чем она занимается в жизни. Она домохозяйка? Бизнес-леди? Менеджер? Канцелярский работник или оператор ЭВМ? Из ответа на этот вопрос можно понять, с какими проблемами ногтей придется иметь дело.
Попробуем, учитывая данные опросов в салонах, составить примерное представление о том, каковы социальные роли у большинства клиенток. Для каждого такого социального типа существуют свои опасности в создании маникюра и свои особенности его выполнения.
>> Бизнес-леди
Деловым женщинам не грозит особая опасность в отношении ногтей. Разве что случайно ноготь попадет под степ-лер или заденет о ручку двери. Поэтому таким дамам можно носить практически любой маникюр — от стильного френч-дизайна до длинных акриловых наращиваний и от коротких «практичных» ногтей до жеманных подвесочек (это могут быть брелки, сережки или другие фенечки) на искусственных трехсантиметровых ногтях. Здесь нужно сочетать фантазию клиентки с собственными возможностями. Но все-таки и в этом случае ногти не должны мешать выполнению самых элементарных дел: перебиранию документов, пригубливанию бокала с мартини или вождению автомобиля.
>> Менеджер в офисе или торговом зале
Эти женщины часто работают руками, хотя их труд и считается умственным. Поэтому неудобные ногти могут часто ломаться, образовывать заусенцы, трескаться и так далее. Например, при постоянном взаимодействии с кассовым аппаратом или пересчитывании денег не стоит иметь длинные наращивания или натуральные ногти несообразной длины. Иначе «редкий ноготь доживет до середины рабочего дня»... Но если в обязанности менеджера входят представительские функции, то можно позволить себе ногти подлиннее. При этом цвет маникюра должен быть элегантным, не слишком ярким и не очень вызывающим — персиковый, коралловый, бледно-сиреневый, бордо или прозрачный.
>> Музыкант
У женщин этой профессии все зависит от их узкой специализации. Обычно они сами могут рассказать мастеру маникюра, что им нужно, а чего делать не стоит. На пример, арфисткам или скрипачкам необходимы ногти совершенно определенной длины, гитаристки иногда предпочитают длинные ногти, которые они используют вместо медиатора, а пианисткам больше всего подойдут аккуратные и красивые, но коротко остриженные ногти, возможно — с френч-маникюром.
>> Творческие профессии
Здесь все непредсказуемо. Сама клиентка (журналистка, фотограф, актриса или архитектор) не всегда сумеет объяснить мастеру, чего конкретно она добивается от своих ногтей. Полет фантазии может завести ее, как ни парадоксально, в ужасную безвкусицу или подсказать самый вредный метод наращивания... Творческие женщины — большое испытание для мастера маникюра. И если мастер проходит эти «страшные пытки», дальше уже ничего не страшно. Главное — руководствоваться собственным здравым смыслом и заботой о здоровье клиентки. Все остальное — импровизация.
>> Оператор ЭВМ
Тут дело намного проще. Не имеет смысла ни делать длинные наращивания, ни вообще оставлять ногти длинными. Относительно коротко остриженные ногти в сочетании с нежным френч-дизайном — самый подходящий вариант. Ведь при постоянной работе с клавиатурой длинные ногти, увы, держатся только пару дней. Потом они просто стачиваются...
>> Врач или медсестра
Здесь ногти тоже никак не могут быть удлиненными — медицинские работники имеют дело с больными людьми и разнообразными инфекциями, с различными биологическими жидкостями... Под ногтями медсестер способны накапливаться грязь и бактерии, руки им приходится постоянно мыть, поэтому маникюр для наших медиков может быть примерно такой же, как для операторов ЭВМ, — короткие ногти и сдержанное оформление. Все-таки и те и другие работают с мыслящими существами... И потом, не всякому будет приятно, если стоматолог, скажем, станет орудовать у него во рту пальцами с красочным и легкомысленным нэйл-артом на ногтях.
>> Преподаватель
В этом случае многое зависит от того, где преподает клиентка. Если в младших классах, то пусть носит маникюр, какой захочет. Главное — уберечь ногти от травмы при случайном столкновении с первоклассником, несущимся на околокосмической скорости по коридору... Если в старших — то нужно держаться в струе современной моды. Трудно найти более строгих критиков, чем девочки 9—11 классов... Если в высшем учебном заведении — стоит приложить максимум усилий, чтобы ее маникюр поверг студенток в шок. Но если речь идет о преподавателе на курсах маникюра или парикмахерского искусства, то лучше сделать скромный, но элегантный маникюр. Ведь такую аудиторию никакими изысками не удивишь, кроме как благородством сдержанности.
>> Стюардесса
Безусловно, «небесные ангелы» имеют право на роскошные ногти. Этим все сказано. Любой цвет, любая техника. Единственное условие — ногти не должны быть слишком длинными, чтобы не мешали раздавать с подносиков кофе и коньяк, а потом подбирать из прохода пассажиров, которые больше налегали на коньяк, чем на кофе...
>> Рабочая
С рабочими все ясно: короткий маникюр и никаких изысков. Но это касается будних дней, а не праздников. Женщине с рабочей профессией, кем бы она ни была, хочется устроить себе настоящий Праздник с большой буквы... В том числе и в отношении маникюра. Но, к сожалению, женщины-рабочие не всегда имеют верные представления о маникюре. Им нужно многое подсказать или посоветовать. Например, даже на коротких ногтях можно изобразить какой-нибудь забавный нэйл-арт. Здесь мастер маникюра полностью владеет ситуацией.
>> Администратор на ресепшн
Такой женщине, в каком бы возрасте она ни была, жизненно необходимы роскошные ногти. Это повысит не только ее личный рейтинг в глазах приходящих в офис клиентов и партнеров, но и укрепит престиж ее фирмы. А следовательно, упрочит ее место в служебной иерархии. Здесь не очень подходит изощренный нэйл-арт (посетитель не должен отвлекаться на его разглядывание), зато важно со вкусом подобрать цвет ногтей.
>> Домохозяйка
Для этой категории клиенток возможны любые варианты. И длинные наращивания, и нэйл-арт, и все что угодно! Главное, чтобы женщина могла гордиться своими ногтями. Причем зачастую не перед мужем или любовником (который порой приезжает из банка или фирмы в первом часу ночи с безумными глазами и падает спать в своем бронежилете), а перед подругами или соседками. Тут есть шекспировские глубины для разных сценариев маникюра...
1.3 Искусство Древней Греции классического периода.
˙Классика, или период расцвета греческих городов-государств (V и большая часть IV в. до н.э.). Это - период первого расцвета античного рабовладельческого общества на ранней стадии его развития. Для этого времени характерен рост гражданского самосознания, ˙активное участие в общественной жизни массы свободного населения. В конце этого периода (IV в. до н.э.) наступает первый кризис рабовладельческого общества, развитие полиса приходит к упадку, что во второй половине IV в. вызывает кризис искусства классики. [10]
Влияние ионийских традиций сказалось в появлении фриза с внешней стороны западной˙ части сооружения. К соединению обоих стилей стремился создатель величественных ворот, ведущих на Акрополь, — Пропилеев (V в. до н.э.): ионийские колонны соседствуют здесь с дорическими. Напротив, архитектуре красивого миниатюрного храма Афины Победительницы преобладают ионийские черты, хотя построил его тот же автор. ˙
В классический период, как правило, возникает понятие нормы (меры). Так, Поликлет установил канон (совокупность правил), господствовавший в скульптуре более 100 лет: длина ступни должна составлять 1/6 длины тела, высота головы - 1/8. Именно эти пропорции соблюдены в "Дорифоре". Для классики, характерно стремление к изображению не частей, как в период архаики, а целого. ˙Но при этом люди изображаются не конкретными, такими, каковы они по природе, а такими, какими они должны быть. Таким образом, классика ориентируется на идеал, который формируется на основе философских, эстетических, моральных норм. [9, c. 91]
˙Но в те же самые годы заявили о себе и тенденции противоположные — сознательная архаизация, возвращение к доклассическим формам. Подобные стремления хорошо видны, например, в творчестве ученика Фидия, Алкамена (в его Гермесе Пропилейском). Но, ˙как греческая трагедия у Еврипида во время Пелопоннесской войны начала утрачивать многие характерные черты классического искусства, так и скульптуре уже на исходе ˙V в. до н. э. появилась немало стилистических признаков, свойственных, скорее, искусству следующего столетия. ˙
˙О живописи того времени мы знаем меньше, чем о скульптуре и архитектуре. Судить о ней можно только по вазовым росписям. Как и прежде, художники не ограничивались темами, взятыми из мифологии, но часто обращались также к сюжетам из жизни обыденной, бытовой, а иногда вдохновлялись и большими историческими событиями. [11, c . 86]
1.4 Искусство древней Греции эпохи эллинизма.
Эллинистический период (конец IV - I в. до н.э.) - ˙период кратковременного выхода из кризиса рабовладельческого общества путем образования больших империй, консолидации класса рабовладельцев под эгидой эллинистических монархий. ˙Очень скоро, однако, наступило неизбежное обострение всех неразрешимых противоречий рабовладения, разорение и бесправие основной массы свободного населения, чудовищное богатство крупных рабовладельцев и утеря ˙гражданских свобод. Искусство постепенно теряет тот дух гражданственности и народности и ту высокую реалистическую типизацию, которые ему раньше были свойственны. В дальнейшем эллинистические ˙государства были завоеваны Римом и включены в состав его державы, а их искусство частично растворилось в римском искусстве. ˙
Первое поколение ˙эллинистических скульпторов находилось, несомненно, под влиянием яркой индивидуальности великого мастера Лисиппа. Один из его учеников, Харет из Линда, ˙прославился созданием знаменитого Колосса Родосского, еще одного чуда света. Другой ученик Лисиппа, Евтихид, изваял статую богини счастья Тюхе в Антиохии. По образцу этой статуи изготовлялось много других, украсивших ˙собой сирийские города Селевкидов. Явное влияние Лисиппа ощущается и в сохранившейся римской мраморной копии статуи девушки, помогающей при ˙жертвоприношении произведении неизвестного скульптора. [5, c .62]
Бытовое направление в эллинистической скульптуре представлено «Пьяной старухой» Мирона из Фив˙ (предположительно вторая половина III в. до н. э.), заставляющей вспомнить персонажей новой аттической комедии. ˙Стоило бы упомянуть, кроме того, небольшую статую «Мальчик, душащий гуся», живо и реалистически сотворенную резцом Боэта из Халкедона около 250 г. до н. э. ˙По римским копиям известны также группы «Приглашение на танец» (сатир, стоящий перед нимфой) и «Нил» (великую реку олицетворяет полулежащий бог, окруженный множеством маленьких мальчиков, которые играют с крокодилом и неким морским зверем). [4, c .108]
Глава 2. Искусство древнего Рима.
2.1 Искусство Древнего Рима царского периода.
˙Искусство Древнего Рима эпохи царей находилась под определяющим влиянием культуры этрусков – древнего народа, заселившего территорию Аппенинского полуострова, предположительно, в Х в. до н.э. В рассматриваемый период˙ (VII – VI в.в. до н.э.) этрусская культура, в свою очередь, находилась под влиянием культуры греческой и находилась на пике своего развития. ˙
Неотъемлемой частью декораций зданий были терракотовые расписные рельефы и статуи, столь распространенные в период архаики по всему античному миру. ˙Кровли зданий украшались акротериями - скульптурами или скульптурно исполненными орнаментальными мотивами над углами фронтонов зданий, построенных в ˙античных ордерах, с рельефными изображениями отдельных фигур или групп, и антефиксами. [7, c .42]
Важное место в этрусском искусстве занимала скульптура, расцвет которой относится к VI в. до н.э. Наиболее известным этрусским скульптором был работавший в Беях мастер˙ Вулка; ему принадлежит монументальная терракотовая статуя Аполлона из Вей. ˙Статуя, по-видимому, была частью помещенной над фронтоном храма скульптурной группы, изображавшей спор Аполлона с Гераклом из-за лани. При несомненной близости к греческим статуям эпохи архаики (условностью постановки фигуры и пластической моделировки, архаической улыбкой) Аполлону ˙из Вей присущи и черты своеобразия - меньшая скованность, более энергичное, хотя и условное движение, более яркая эмоциональная окраска образа; сильнее, нежели в греческой скульптуре, в этрусской статуе выражена ˙тяга к отвлеченной орнаментальности (например, в трактовке одежды).
˙Важное место в искусстве рассматриваемого периода римской истории принадлежит портрету. Зарождение портрета уходит далеко вглубь веков и связано с погребальным культом. ˙На крышке погребальной урны обычно помещалось портретное изображение умершего. Уже в италийской урне из Кьюзи начала VI в. с изображением, выполненным почти в геометрическом стиле, и в другой урне из Кьюзи с портретной головой и ˙патетически прижатыми «к груди» руками, несмотря на примитивность их художественного языка, улавливаются элементы портрета. [1]
2.2 Искусство древнего Рима эпохи республики.
Архитектура эпохи республики представлена рядом замечательных памятников. ˙Среди них ордерные храмы, круглые и прямоугольные в плане. Круглый храм состоял из цилиндрической основы, окруженной колоннадой. Вход в храм, по этрусскому обычаю, был только с одной стороны. Круглый храм Сивиллы, или Весты, в Тиволи˙ под Римом окружен коринфскими колоннами. Фриз украшен рельефами с изображением традиционно римского мотива — бычьих черепов, с которых свисают тяжелые гирлянды. Это символ жертвоприношения и памяти. Ордер в таких храмах отличается жесткостью рисунка и суховатостью: колонны утратили характерную для Греции пластичность. ˙Прямоугольные римские храмы также отличались от ордерных греческих. [8, c .116]
С течением времени стиль произведений изобразительного искусства менялся. Во II — конце I вв. ˙до н. э. стены домов расписывались в так называемом «инкрустационном» стиле: это был геометрический орнамент, напоминавший обкладку стен драгоценными камнями.
§ 2.1. Театр в Древней Греции
Театр в Древней Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя государст¬во, назначая для этой цели специальных лиц.
Драмы ставились на трех праздниках в честь Диониса: на Малых, или Сельских, Дио¬нисиях; Ленеях; на Великих, или Городских, Дионисиях.
Драматические представления проходили как состязания дра¬матургов, хорегов, актеров. В них участвовали три трагических и три комических поэта. Каждый из трагиков должен был предста¬вить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму. Тра¬гедии были связаны единым сюжетом. После них ставилась сатировская драма на тот же сюжет, что и трагедии. Трагическая три¬логия и сатировская драма составляли тетралогию. Комические поэты представляли по одной комедии.
Состязания продолжались три дня. Каждый день с утра играли тетралогию одного драматурга; под вечер исполняли одну коме¬дию. К участию в состязаниях допускались только новые произ¬ведения; если ставились старые, уже игравшиеся, то они шли вне конкурса.
Разрешение на постановку пьесы драматурги получали от ар¬хонта . Он же давал драматургам разрешение набрать хор. Все из¬держки, связанные с обучением хора, изготовлением костюмов, ре¬петициями и т. д., брали на себя богатые граждане Афин. Гражда¬нин, подготовивший хор для драматических состязаний, назывался хорёгом.
Для драматических состязаний требовалось шесть хорегов, так как у каждого драматурга был свой хор. Хотя расходы по организации и подготовке хора составляли весьма зна¬чительную сумму, недостатка в хорёгах в период расцвета афин¬ской демократии не наблюдалось. Исполнение обязанностей хорега было делом весьма почетным. Считалось, что хореги, актеры и члены хора находятся под особым покровительством божества. Все они на время подготовки к драматическим состязаниям осво¬бождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные лица. Для победив¬ших драматургов были установлены три награды.
Победившие драматурги получали от государ¬ства гонорар и награждались венком из плюща. На долю хорегов, которые подготовили хор для победивших драматургов, выпадала еще большая честь: хорег имел право воздвигнуть памятник в ознаменование своей победы.
На пьедестале памятника указыва¬лось время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы и имя хорега. Результаты состязаний вносились, кро¬ме того, в особый протокол, который хранился в государственном архиве Афин. Такие протоколы назывались дидаскалиями.
§ 2.2. Актёры в Древней Греции
Актёры в Древней Греции считались людьми уважаемыми. Только свободнорождённый мужчина мог играть в театре. Сначала в спектаклях при¬нимали участие хор и только один актёр; Эсхил ввёл второго актёра, Софокл - третьего. Один исполнитель обычно играл несколько ролей. Актёры должны бы¬ли не только хорошо декламировать, но и петь, владеть отточенной, выразительной жестикуляцией. В трагедии хор состоял из пятнадцати человек, а в комедии мог включать двадцать четыре.
Обычно хор не принимал участия в действии - он обобщал и комментиро¬вал события. В комедиях Аристофана появилась особая партия - парабаза, когда хор снимал маски и от своего имени обращался к залу.
Актеры должны были не, только хорошо декламировать стихи, но и владеть вокальным мастерством: в наиболее пате¬тических местах актеры испол¬няли арии - монодии. Путем постоянных упражнений грече¬ские актеры вырабатывали звучность и выразительность голоса, безукоризненность дик¬ции и доводили до большого со¬вершенства искусство пения. Греческие актеры должны были владеть и искусством танца, искусством движения. Они мно¬го работали над гибкостью и выразительностью тела. Акте¬ры выступали в масках, так что мимика была исключена из игры. Тем больше внимания приходилось уделять жесту.
Искусство сцены, родившееся в Древней Греции, стало основой ев¬ропейского театра. Именно в ту да¬лёкую пору сформировались веду¬щие жанры драматургии, возник сам тип зрелища. На пороге III тысячеле¬тия лучшие театральные режиссёры всего мира обращаются к древнегре¬ческой драматургии, стремятся вос¬создать формы античного театра, приспособив их к требованиям со¬временной сцены.
Яркий пример такого подхода - спектакль «Орестея». Это режиссёрская версия три¬логии Эсхила, осуществлённая вы¬дающимся немецким режиссёром Петером Штайном в 1979 г. в Герма¬нии и в 1998 г. в России.

§ 2.3. Архитектура древнегреческого театра
Первоначально место для представлений устраивалось в Древ¬ней Греции крайне просто: хор со своими песнопениями и пляс¬ками выступал на круглой утрамбованной площадке - орхестре, вокруг которой и собирались зрители.
Но по мере того как возрастало значение театрального искусства в общественной и культурной жизни Греции и по мере усложнения драмы возникла необходимость в усовершенствова¬ниях. Холмистый ландшафт Греции подсказал наиболее рацио¬нальное устройство сценической площадки и зрительских мест: орхестра стала располагаться у подножия холма, а зрители раз¬мещались по его склону.
Театральные сооружения не были само¬стоятельными постройками, типа городского здания или храма: они, как правило, входили в какой-нибудь архитектурный ан¬самбль.
Например, театр Диониса в Афинах расположен на склоне Акрополя; театр в Эпидавре входил в ансамбль святилища бога-врачева¬теля Асклепия.
Все древнегреческие театры были открытыми и вмещали огром¬ное количество зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тысяч человек, театр в Эпидавре - до 10 тысяч.
В V в. до н. э. в Греции сложился устойчивый тип театраль¬ного сооружения, характерный для всей эпохи античности.
Театр имел три главные части: орхестру, тёатрон (места для зрителей, от глагола теаомай-«смотрю») и скёну (скенэ-«палатка», позже - деревянное или каменное строение).
Размер театра определялся диаметром орхестры. Скена располагалась по касательной к окружности орхест¬ры. Передняя стена скены - проскёний, имевший обычно вид ко¬лоннады, - изображал фасад храма или дворца.
К скене примы¬кали два боковых строения, которые назывались параскёниями. Параскении служили местом для хранения декораций и другого театрального имущества; при необходимости параскении, как и проскёний, могли изображать фасад жилища или храма и обыгрываться по ходу действия драмы.
Узнайте стоимость работы онлайн!
Предлагаем узнать стоимость вашей работы прямо сейчас.
Это не займёт
много времени.
Узнать стоимость
girl

Наши гарантии:

Финансовая защищенность
Опытные специалисты
Тщательная проверка качества
Тайна сотрудничества